郭凯——清风远逸

时间:2018-08-24 16:09:39 来源:

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郭凱親手分離蛋白與蛋黃,作為丹培拉媒介

郭凯亲手分离蛋白与蛋黄,作为丹培拉媒介

郭凱用紙巾擦拭畫面,製造肌理

郭凯用纸巾擦拭画面,制造肌理

清风远逸 

刘素玉╱策展人

我认为一幅画应该像一首诗,一阕歌,或一篇美的散文。因此,写一幅画就应该像作一首诗、唱一阕歌,或作一篇散文。——傅抱石

郭凯的绘画作品给人的第一印象,就是像一首诗,一阕歌,或一篇美的散文。「画中有诗」向来是中国品画的要项之一,郭凯的绘画尤其含有浓得化不开的诗意,平淡朴实的画名,不论是「春溪」、「冬水」、「桥影」、「静亭」…,搭配他的绘画,就象是一首首的「无声诗」,更遑论是古意盎然的名称,如「晓春烟雨」、「秋峰晴雪」、「幽谷雪霁」、「空山流泉」…,容易令人沈入唐诗宋词的意境之中。

西洋的风景画直到十七世纪融入了丰富的个人感情而引起世人惊叹,如意大利的罗伦(Claude Lorrain, 1600-1682)、 荷兰的路斯达尔(Jacob van Ruisdael, 1628-1682),英国艺术史学家宫布利希(E. H. Gombrich, 1909-2001)认为路斯达尔:「发现了北方风景的诗意,就如同罗伦之发现意大利景致里的诗意,也许在他之前,没有一个艺术家能像他一样,在画笔所反映的自然里表现这么多的个人感受与情怀。」[ E. H. Gombrich(宫布利希,又译贡布里希)着《艺术的故事》第二十章<自然之镜:17世纪的荷兰>,

台湾联经出版公司出版。]

路斯达尔曾被德国大文豪歌德称赞为「画家中的诗人」,他的绘画主题以风景为主,从森林、空地到海岸、大海,不一而足。与同时代荷兰画家不同的是,他并不参照现实的真实风景,而任意安排画中的树木、植物、云彩和光线等细部,还非常善于刻划天空和云朵。

同样是以风景为主题的郭凯,也总是依靠直觉进行感性地绘制具有诗意的画作,他主张「自觉的风景」,自谓「自觉才能自省,自省丰富玄想的感知,滋养心灵的风景」。[ 郭凯于2014年在台北高士画廊个展即命名为「自觉的风景」,2014年高士文化艺术有限公司出版

《自觉的风景》画册。] 他反复思索当代美国摄影家法兰克(Robert Frank)所说: 「我总是尝试着从外表看到内部的东西,我试图讲出那真实的东西。但也许,除了那些外在的东西,并没有什么真正的真实;而那些外在的东西,正飞快的改变着…。」作品其实就是内在世界的投射,这与郭凯的创作理念「重要的不是风景,而是内心的景象」不谋而合。

郭凯也极力刻划天空和云彩,甚至在作品画面中出现的比例高达一半以上,如《雪雾》、《紫云》、《秋雾》等,这些占据半个画面的天空、云彩使视野拉得很远,作品看来高远空旷,增添无限的诗意。宋代韩拙《山水纯画集》即曰: 「夫通山川之气,以云为总也。」云在山水画中不仅「通气」,而且「助势」,亦即增加动势,因为相对于静态的山石树木,云是动态的,白云苍狗使画面生机灵动。

相对于风景中的实际景物,如天空、云彩一样的空虚之物,就是雾气、烟雨、山岚之属了,而这在郭凯的作品中也占有相当份量,而且由于运用得当,因而画面别有一种朦胧、苍茫、空灵的美感,这与古人「虚则实之,实则虚之」的审美观念颇有相通之处。实际上,郭凯致力于「捕风捉影」、「无中生有」,研发一套独特的美学标准及技法,如淡雅简约的用色、谨慎节制的笔法,或是采用留白、飞白、刮痕、揉抹、擦拭、滴染等技巧,表现捉摸不定却又变幻万千的虚物,这是山水画中的气韵,风景画中的氛围,整体画面中的诗意。

「一生痴绝处,无梦到徽州」[ 明代汤显祖《游黄山白岳不果》: 「欲识金银气,多从黄白游。一生痴绝处,无梦到徽州。」「黄白」指黄山、白岳山(齐云山) ,此诗将徽州描绘为富贵之乡,但常被引之为赞美徽州风光。],徽州到处有古迹、遍地多美景,郭凯徜徉其中,创作灵感取之不尽,用之不竭。他经常带着学生,或独自一人,到皖南写生,往往一待就是十天半个月,这种习惯已经维持一、二十年。皖南的每一处美景几乎都被他踏遍,春夏秋冬景色各异,总是百看不厌。他不但现场写生,也搭配拍照,捕捉瞬间变化的风光,作为创作题材。

不过他的绘画作品并非依样画葫芦般的写实,而更注重写意。在他的作品中,徽州的经典素材,如黑瓦白墙、宗祠古塔,及至小桥流水,都一一重现,但都已精心重组,有些景色甚至是他营造虚构的,看起来如梦似幻,但却又逼近真实,如近作《远村如烟》就是他根据一些图像的碎片,拼接而成的村落。[ 参见郭凯关于创作《远村如烟》的手札,本画册第xx页。]郭凯很重视「直觉性的判断」,「直觉会牵动一种真实的感受和自我。」他强调:「只有了解自己的感受,才能在画面中表达出真诚。」这与古人「聊以写胸中逸气」的精神十分接近,而郭凯并未放弃「不求形似」,所以作品才常令人觉得既写实,却又梦幻。其实,郭凯的作品之所以迷人,除了高明的审美判断之外,更在于「情景合一」,而且,除了真情流露之外,还传达了他的生活态度,及至对大自然、人类生命的哲思。

例如他那些站在高远的角度俯瞰的作品,既展现了比较大的企图心,也唱出他的田园之歌,如《浮云淡影之一》、《浮云淡影之二》、《闲岭初雪》等,远近景色尽收眼底,将徽州山水及建筑美好的元素融为一体,素朴的黑瓦白墙村落散布在平畴绿野与群山之中,他营造了一个在深山腹地之中,遗世而独立的世外桃源,风景优美,气氛宁静,令人看了心向往之。

他也经常使用横幅的水平构图,将画面拉得很平,景物向左右两边延伸,产一种开阔感,画中心点明显呈现一条水平线,将画面分为上下两半,鳞次栉比民宅屋顶所形成高低起伏的动线,与其背后密密麻麻的树林、层峦迭嶂的远山所形成的动线互相呼应,形成一种错落有致的韵律与节奏感,使画面更有和谐之美。为了强调画面向两边无限延伸的视觉效果,他甚至以双连作表现,而且画面上下扁平,特别狭长,如《秋雾》、《秋宅》,这种构图方法,特别能呈现比邻而立的徽宅在田野之间连绵不绝。

皖南境内流水多、小桥多,住宅更常沿着水岸而建,「小桥、流水、人家」已然是天然美景,而郭凯特别迷恋水面倒影,在他的横幅水平构图中,往往倒影就占了一半的画面,如《秋枝逆影》、《静影No. 2》、《彩影》、《梦徽州》等,在他的画笔下,波光潋滟之美往往更胜实景,还有一种浪漫的梦幻气氛。

郭凯虽然研读的是西画,甚至为了画艺精进,远赴巴黎访学,但血液里毕竟被源远流长的徽州文化所浸润,对于故里的青山绿水、花草树木都有深情,至于被岁月与文化洗礼的古宅、祠堂更是迷恋,他用画笔一再地呈现这种情怀,村落前的石牌坊、庄严大气的祠堂,他用各种形式反复呈现,如《徽州印象No. 1》、《氤氲古坊》是从远处视角入画,画出了牌坊矗立在低矮的民宅之中,显现高大雄伟的气势;而《徽州No. 2》、《古祠春意》则单纯描绘牌坊的正面,把巨大方正的牌坊放在画面的正中心,但是画面却不流于呆板,因为郭凯注入了许多迷人的元素,而显得很有看头,如《徽州No. 2》构图严谨而复杂,画中有画,繁复的建筑图案简化为各种几何形层迭交错,而古老墙面的错落斑驳也以大大小小的方块,表现岁月的沧桑;《古祠春意》也采用许多独特的技法,如在画布上刮、涂、揉、抹、擦等,画面上的肌理变得层次丰富,表现出光阴摧残的痕迹,又有一种朦胧之美。古祠前方有横空而出的缤纷枝叶,点点滴滴的桃红与翠绿,就把春天的生机盎然呈现无遗。

色彩淡雅、画面迷蒙是郭凯作品的一大特色,中性的灰色一直是他作品的主调,但是近两、三年来,以灰色调为主的画面中,也出现了缤纷灿烂的色泽,如《古祠春意》、《彩影》、《白桥No. 2》、《塔山烂漫》、《秋宅》等,虽然色彩鲜丽丰富,却一点也不显俗气,这可归功于他对于色彩运用游刃有余,例如他从不大片挥洒,而是点到为止;而不同颜色的搭配及比例也恰到好处。更重要的一点是,整个画面上都加了工,即以色彩而言,从来不是单纯的原色,而是精心调和过、渐层丰富的颜色;而肌理的层次变化更是丰富,他很少涂以厚重的油彩,而是稀薄、清新、明净,有时甚至出现如国画的留白、飞白,或是特意用纸巾或刮刀将画布上的颜料擦掉,露出粗糙朴实的痕迹。

近年来他更潜心研究丹培拉(Tempera)技法,费心地以蛋白、蛋黄、纤维素或干酪素[ 干酪素,又称「酪蛋白」,从牛奶中提取。]等媒介,加上天然色粉,调制出稳定又美丽的色彩。丹培拉颜料可使画面透明流畅,也可以饱满沈稳,产生如丝绸般的悦目光泽,自然、柔和,而且十分稳定。郭凯朝夕研究,如今更加得心应手,使得他的创作有更新的突破。他认为技术本身可以变成内容,而技术的提升让创作内容更加丰富。他的作品总是很有看头,而往往让人在第一眼就好奇到底怎么画的,郭凯不讳言,这正也是他努力想要达到的目标之一,以突出绘画性本身的表达。

郭凯经常在古宅、祠堂间留连忘返。他觉得古宅里的先人其实离他不远,他甚至感觉到可以与那些先人沟通,古宅宗祠里的传家训词、箴言都还历历可见,那些古宅虽然都已历经三、五百年的岁月,但较诸千百年的历史长河,其实都还算年轻。郭凯这种对于时空的看法,很接近神秘主义,他并未加以深究。无论如何,愈是古老的、沧桑的文化总是一再地吸引着他,他光是拍摄徽宅古墙的照片就累积上千张,速写更是无数。这一、两年,他甚至穿越明清,与宋元画家心领神会,而这种精神感应不知不觉呈现在他最新的作品之中,近作如《雾松》、《秋峰晴雪》、《蓝山》、《空山流泉》等,俱皆古朴素雅,清幽迷蒙,意境高远。一直以来,郭凯的作品总予人清风徐徐之感,沁人心脾,如今他的作品古意益加盎然,宛如清风远逸,直追宋元精神。

灰色调的魅力 

唐跃╱安徽省文联副主席

有一种感觉,郭凯的油画越画越灰了。

我没有接触过上个世纪的郭凯,只是很有限地接触到他早先的作品,比如1993年到婺源[ 江西婺源,与安徽、浙江交界,为古徽州府六县之一,徽州文化发祥地之一,境内古村落

遍布,保存完整,独具徽派风格。]晓起[晓起有「中国茶文化第一村」、「国家级生态示范村」之美誉,村屋多为清代建筑,风格独

具。]后的创作和1996年在中央美院进修期间的创作。按照殷双喜先生的说法,郭凯那时的作品用色厚重,有些拘谨和过于理性。但是,没过多久,他的用色感性起来,逐渐走向平淡走向松弛。这个转变,也就是越画越灰的过程。

说是越画越灰,其实是指郭凯对于灰色的掌控越来越得心应手。郭凯早年的厚重和拘谨只是相对后来的轻盈和从容,他的用色没有遵循写实原则和客观物象的色彩属性。如1993年的《晓起》[ 郭凯于1993年创作的《晓起》已不在身边,当时也未留存图档,本图是他1998年重新创作。],画面色相是灰性的,是低明度和低纯度的,弥漫着静谧的气氛和迷蒙的趣味。不过,从形而下的灰色运用转向形而上的灰色调表现,用灰色调大幅笼罩画面,造就了如梦如幻、如泣如诉的诗意品质,是21世纪以来的事情。

形而下的灰色运用,是指把灰色作为多种色彩中的一种,参与描绘对象的形体塑造;甚至在画面上用以表现明暗对比,在结构关系上发挥过渡和转折的作用,或用以表现冷暖对比和补色效果,降低色彩的明度和纯度,在色彩关系上发挥协调和融合作用。此时的灰色运用仍然带有工具的性质,虽然不再满足于扮演塑造某个形体的灰色面的角色,却还是作为一种色彩参与着画面造型。20世纪的郭凯在用色上处于摸索阶段,并不拘泥于写实,也没有达到主观化色彩的高度自觉。那时的灰色运用颇有些半推半就,一方面对作品的调性、趣味发生影响,就像1993年第一次前往晓起的创作;另一方面,服务于形体塑造的灰色块面依然清晰可见,就像1996年在中央美院进修期间所画的皖南民居。21世纪以来,郭凯开始追求灰色的本质的、内在的东西,使灰色成为负载着画家精神和情感的色彩语言,成为了一种调性,一种意味,一种象征。如此一来,形而上的或者说主观表现性的「灰色调」应运而生。

早先在用色上处于摸索阶段,表明郭凯找寻前行方向:盯上了皖南民居,对于表现题材已然心中有数,然而,究竟铺设怎样的精神底色,或营造怎样的情感氛围,采纳怎样的表现方法和建构怎样的表现系统,似乎没有完全想好,所以设色语言尚嫌犹疑、纠结。后来郭凯决心用灰色调统领画面,应该来自两方面的原因,一是他原本就偏爱灰色的沉着和淡定,例如两幅《心系靶心》都以大面积的灰色铺底,并感染着包括红色的其他色彩,这固然有利于表现「沉静中的力量与技术」,表现人物在瞄准靶心时的坚毅状态,但还是多少缺失了百步穿杨的激情和弹无虚发的憧憬。二是,也是更重要的,郭凯经过一段摸索,对灰色的认识更深刻,领悟到灰色的包容性和张力。灰色看上去很中性、平和,游走于黑白之间,显得很空灵,在捉摸不定中潜在着宁静致远的力量。所以当郭凯用复杂的心绪打探皖南风景时,灰色便成为首选。2010年前后,郭凯酝酿已久的这种表达渐趋稳定和成熟,诸如《松霜雪意》、《轻风随影》、《远岭松声》等,整个画面被灰色笼罩,近乎天地初开,混沌一气,引导观者去追究远山、古树,以及山下树边的民居所在。画面上虽然没有人物,但画者和观者都藏在画里,都在与自然风景的对话中追寻着心灵栖息地的彼岸。

我没问过郭凯,他的创作是否受过乔治.莫兰迪[ 乔治.莫兰迪 ( Giorgio Morandi, 1890~1964),意大利画家,一生主要在博洛尼亚,擅长静

物画,关于瓶罐器皿的油画超过千张,这些静物画成为抽象的符号。]的影响,这位来自意大利的灰色调大师善于把蓝、橙、土黄等不同色彩渗入灰色里,证明自己对于灰色卓越的驾驭力。莫兰迪一生孤寂而平凡,厮守着生活中的坛坛罐罐,因为灰色调的运用,所有静物置放都达到视觉上的完美平衡,给人安静、温柔、体贴的精神慰藉,传递出宁静和隐秘的气息。郭凯同样让诸多色彩淡化在灰色里,失却各自的明亮度,离异各自的纯净度,形成安逸而有些间隔的图式,成全静谧而带有遐想的画境,造就有形与无形交织、有声与无声互融的皖南民居的诗意之美。郭凯的油画,不张不扬,不惊不乍,默默释放出最朴实的震撼力和直逼内心的优雅。例如《秋木远声》,青砖黛瓦马头墙在灰色中若隐若现,不再黑白分明;秋天环绕民居的高低参差、远近错落的树木原本色彩鲜明,却在灰化过程中成为灰绿、灰黄和灰红的组合,不再五彩斑斓。郭凯的画作透视出灰色调的理念、放射出灰色调的魅力,因此被诸多评论为最能体现中国画的审美追求。的确如此,当灰色调统领画面时,光的明暗、色的冷暖、视觉的远近变化等,不再成为组合作品时最重要的元素;形体关系的准确性、清晰度、质量感等,也不再成为评估作品时最突出的依据,而中国画品评框架里常见的写意思维,大幅提高了使用概率。有时,郭凯让灰色调与中国画的典型符号相遇、相知,使得解读起来刻意躲避国画品评语言而不能。如《幽潭泛舟》的一叶扁舟在幽深的水面上飘动,不知所之,让人联想到唐代张志和《渔歌子》以来的渔隐主题。有舟必然有人,却又看不清晰,小舟里传出的无声旋律,诉说着幽潭的空寂,与沉静的流水混合成天籁般的交响。另如《静碧闲荷》,仍然以灰色调为主,仍然是灰蒙蒙的村口水塘,大小的色阶稍有区别的色块零星散落水面,让人联想到八大、徐渭笔下的墨荷,散发着「出淤泥而不染,濯清涟而不妖」的幽香,然而,应该与灰色调有关,池塘上略嫌孤独和清高的卷荷,连同过于安静、近乎凝固的气流,在散发幽香的同时,感到几分疏离

灰色调是矛盾的统一体,一方面具有内涵丰富、启发想象的潜质,另一方面,表面上呈现出来雾气氤氲的单调感,需要画家运用精细的技术弥补。郭凯首先是思索肌理语言问题,在创作实践中长期探索肌理效果的变化,致力于画面质感的丰满,避免大面积涂抹灰色形成单调印象。例如《晨雾初开》、《萧疏山遥》等,粗看是灰色迷蒙,细看局部则可发现,与灰色相迭的材料纹理和笔触起伏痕迹纤毫毕露。郭凯曾经描述探索技术过程:「用松节油少量打底,皂化蜡增稠,混入矿物颜料及进口粗砂塑型剂等丰富画面表现,局部用刀做出柔和的浅起伏肌理,半干时用大笔营造关系,小号笔深入部分局部。」2013年以后,郭凯色彩处理有些变化:灰色调仍旧统摄全局,但其他对比色的灰化程度减弱,亮度和纯度也有所提高。如《漫枝悄然》,铺底的大面积蓝色虽然灰灰的,但是不容混淆,映衬着黑白构成的树枝向四面八方伸展,迸发出不愿妥协的力量感。再如《檐边秋意》,红红黄黄的色彩没有淹没在灰色中,而以足够的亮度和纯度向人们招手,显示着果实满树,秋意正浓。又如《秋雾》,尽管是雾霭弥漫的深秋,那些灿若桃花的粉红色,以及成熟花果枝叶的黄色和蓝色,已经冲破迷雾笼罩,展示生生不息的生命力。去年以来的新作表明,郭凯在丰富画面肌理和提高对比度色的亮度、纯度同时出击,试图进一步制约整体灰色运用造成的间隔效果,强化灰色调的观赏性。就像《秋宅》、《白桥》等,多样鲜活的色彩成为参与肌理变化的抽象语言,在灰色布局上跳动闪烁,把画面装点得更加生动。

我以灰色的运用为线索,对郭凯的油画创作进行两阶段梳理,从形而下的灰色块到形而上的灰色调,又从灰色调的初级版到灰色调的升华版。郭凯接下去会怎样更有力地启动灰色的灵性,拓展灰色的包容空间和表现力,值得关注并寄予厚望!

作品赏析:



编辑: 唐晓星
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