秦淮寻梦——王新伦的仕女画

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秦淮寻梦——王新伦的仕女画

时间:2017-07-20 10:36:36 来源:

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  有迹可寻的仕女画的历史,可以追溯到二三千多年以前。迄今我们还能够见到战国至汉的不少出土的画迹中有妇女形象与生活的描绘。魏晋时画家顾恺之仍留有《女史箴图》,即以张华讽喻贾后的《女史箴》为题而做,所谓起『兴废劝诫』之功。到了唐代,更出现了如周昉、张萱之类专画宫庭女性生活的画家,从而有了『张家样』的说法。不过,仕女画的说法,流行开来,并被认可的形态,在我看来,是在文人画出现之后,这个时候,仕女画虽然还是以描绘女性形象与生活为主,然而,由于文人画怡养性情、游戏笔墨的说法的出现,对绘画的理解从沉重的教化功能论变得轻松起来,对女性人物的描绘,也由妇德教育,变成了对女性美的欣赏和笔墨表现的玩味。只要我们回顾一下明清历史上出现的大量描绘士女的文人画家,如唐寅、仇英、改琦、陈洪授、黄慎、任伯年,现代如吕凤子、戴敦邦、吴山明、范曾等,对于他们的仕女人物的表现,我们更多地是对画家的才情趣味的赏玩。见性见情,成为历代文人画乐于表现仕女人物的重要原因。无怪乎明人吴宽就说:『古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹,可以补世道』,而文人画家笔下的女性,却少了这么些沉重的说道。
  说道没有了,画美人就更成为一个接着一个的时代风尚了,毕竞爱美之心,人皆有之。因此,当代中国画界中也有不少人乐衷于表现美人生活。不过,这些个画家中不少人画人物却有两种『样式』。一种是专为重大展览入选获奖而准备的『展览型』图式。这类作品,往往在技法上强调制作性难度,在构图上殚精竭虑,在造型上执意讲究,在立意上刻意逢迎。而实际上,一旦画家们靠这种图式,争得画坛位置,那么很多更加轻松的、玩味笔墨而见性见情的『非展览型』图式,或者称『日常型』图式也就多了起来。说它是『日常型』,就是因为这种图式,更加符合画家的个性表达需要,更加符合文人笔墨关于画以寄情娱性的理论,更加具有『养』的功能。当然,也正因为这种『娱养心性』的仕女画图式功能,无论是普通百姓,还是收藏家,都对画家们的这类图式作品情有独衷。王新伦也可以归属于我所言说的这种画家类型。他的『展览型』作品,也是关注民生民俗的大主题大制作,让人看了动容。只不过这种动容,更多唤起的是我们对工农兄弟姐妹和少数民族同胞生存状态的思考与关注。这些作品让我们获得的,更多的是一种道德的洗礼与情感的净化。
  而新伦还有一类作品,却给我们一种赏心悦目的轻松与惬意,让我们收获的是审美陶养。这就是他以晚清民初女性形象为主的仕女画。是否可以这么说,女性青年形象,是人类一种成熟至美的集中体现,因此,喜欢和描绘的人都很多。 王新伦画美人,也是这种天性使然。不过,在时下众多的美人图中,王新伦的女性形象,还是有一些与其它仕女形象不同的、可以说道说道的特殊性的。从内容上看,当代中国画坛那些一仕女人物画家,所选取的女性人物往往是两类,一是当代青年女性。这往往是由于那些画家来自高校,经常可以以青年女学生或当代少妇为模特,结果他们近水楼台,便利于表现。再一是古代女性形象。古代女性形象中表现最多的是盛唐女性。这是由于这个时代对于许多人而言,是一个最为开放的时代。开放,就便利表现女性那种半掩半裸的抚媚,符合当下消费女体的社会时尚;其次因为这方面也留下了许多古代仕女经典作品、古代石窟壁画和出土墓室壁画可资借鉴,以至形成了当代表现古代仕女的画家,多以唐女为本的丰肥样式。丰肥之外,还有一种表现古代女性的样式,就是明人所好的瘦弱型女性,所谓『瓜子脸、柳叶眉、丹凤眼、樱桃小口小蛮腰』之类。
  王新伦的图像,独取晚清民初的女性形象,这个时期的女性服饰,贴身的长裙外加宽松的褂袍,圆领口、大襟、五付纽扣、宽镶片。女性穿戴起来后,衣身宽大、摭掩、含蓄, 『它的宽腰直筒,上下一体,蕴涵着一种和平、安详的大一统气氛,充分体现了旗袍的含蓄、端庄的美』,形成了中国民族服装『旗袍』的最早形态。
  与旗袍相应的,是对晚清女性的面相造型。王新伦并没有完全落入时下重复明清图像中对女性形象『瓜子脸、柳叶眉、丹凤眼、樱桃小口小蛮腰』的固定模式中,而是融合盛唐仕女图的丰圆和明清仕女图的小巧,从而形成了王新伦的样式:在一幅丰满圆润的面庞上,那弯弯细眉下一对挑高的凤眼,欲觑却羞地看着我们,显示出那个年代女性特有的行为举止;那天可怜见的樱桃小嘴,则透着娇媚与纤弱。这种造像,从总体上看,还是时下明清仕女画一路子的,不过,由于面相的丰圆,却与清式女性旗袍的丰阔宽大以及圆领口的长脖子形成了一种比例与尺度上更好的谐调,从而让我们感觉到作者在创造其仕女形象时的经营构想。
  与时下的美人图相比,王新伦的美人图,更具有一种北方气质的粗犷骨气。时下的美人图,无论在形象塑造还是笔墨表达土,往往显得过于甜俗,过于纤弱。而王新伦的美人图,却在女性娇美纤弱的外表下,通过用笔与造型,透出一种大气与骨格。这或许与王新伦的那类『展览型』大制作图像中那种苍劲雄浑古拙的笔墨性格有关,或许与他生长于北方旷野的环境熏染有关。因此,我们看他的女性形象,用笔用线,总有着一种骨格隐沃其间,张力感十足。这就给时下的柔媚之风,贯注了一股阳刚之气。如果你见过王新伦其人,听他聊天论事时的那种爽朗真率,你就会对王新伦美人图的这种笔墨个性的形成有更为充分的理解,所谓见性见情,此之谓也。
  不过,所谓见性见情,还有一疑,就是为什么他的兴趣不在于用盛唐丰肥而美的女性表现,而是选用清末民初女性服饰下的女性形象作为表现对象?他想说什么呢?王新伦告诉我,他给这些系列作品起了个名字,叫『秦淮旧梦』。显然,这是透过清末民初的女性去寻梦。那么,他寻的是什么梦呢?显然不是大唐盛世的堂煌之梦。那么,他的梦与秦淮有关吗?秦淮,是位于南京的一条明清朝代城市繁华象征地,那裹的美人艺伎,也曾经是当时达官富商和文人们最为钦赏并乐于交往的对象。不过,我却对王新伦图画中表达的寻梦,不做如斯理解。在王新伦的图画中,那些女性人物的服饰,往往是当时最为传统、最富于中华个性特征的装束,她们往往活动于富贾仕林的园林之中,透露出的是一种名媛贵妇的大家气派,显然,这不是风尘气质所有的。那么,王新伦的『寻梦』,到底是什么呢?
  看到『秦淮旧梦』的说法,识读了王新伦所表现的清末民初女性的生活场面之后,我想起了近期曾经在网上读到过的一篇博客文章:这篇文章的作者认为,当代亚洲各国中,最具有『女人味儿』的是韩国女子。中国古代的妇德教育,曾经使得中国女人最具有温顺、贤惠、优雅、羞怯、含蓄等品质,从而显得中国女性的举止非常富有教养,具有审美内涵。然而,『五四』之后的种种主张,让中国女性大力张扬起来,『女人能顶半边天』『男女都一样』的现代解放教育,让现代的美女,没有了内美的含蓄。中国古代传统女性的种种美德反而让韩国女性承续了。这就是为什么我们看韩国电视剧,虽然剧情并不吸引人,长相也不见得很美,却能够让众多男男女女跟着冗长的剧本看下去的原因。这篇博客文章的作者认为,当代美女可以做情人,而要娶做老婆,就要找韩国女孩。
  从这篇博客文章,我们看到了部分中国当代男人对曾经失落的女性妇德教育的留恋与向往,他们在域外找到了中国传统女性美德的现代回响。王新伦笔下描绘的清未民初女性,实际上正处于中国传统妇德教育开始被新文化冲击的边缘,那个时代的女性,已经成为中国传统文化熏陶下的淑媛佳丽的最后回响。王新伦笔下的中国女性,她们的活动圈子仍然以闺阁交往为主,扑蝶、对诗、游园、赏春,如同红楼梦中的全陵十二钗一样,她们表情内敛,举止有度,温顺娴雅,充分体现出晚清中国传统女性的形态之美。旧梦,那是一种男性曾经经历与享受过的一种美丽,寻梦,在于它的丢失,在于对它的丢失的怅惘感怀,在于我们今天在域外他国看到了我们曾经拥有过的,但是我们能够再度拥有吗?看来,它祇能是『旧梦』,我们祇能到王新伦的作品中去重温与梦寻了。

贺万里(南京艺术学院博士、扬州大学艺术学院副院长)
二00八年六月六0日于瘦西湖滨

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