民族意志的独特表达——张敏杰油画艺术解读

文/邹跃进
   自上世纪九十年代以来，张敏杰就同时在多条艺术战线上——油画、版画、雕塑——作战，并都取得了可喜的艺术成就。本文将集中阐释他的油画艺术及其文化意味，以揭示他的油画艺术在当代油画上下文中的地位。
   张敏杰油画艺术的重要特征是对中华民族的历史和现实的深刻反思，并通过艺术形象、题材和语言的独特性，给予准确而又富有创造性的表达。就此而言，我们也可以说张敏杰油画艺术的独到之处，是他在文化观念的明确性与深刻性，和艺术表达方式的复杂性之间，寻找到了最佳的结合点。如贯穿他作品始终的几种因素：如土黄色的色调，黄土地、天坛和类似长城的形象，气势宏大的场面，一望无际，成群结队的中国人群，在我看来，都可以被视为中华民族的明确象征。而全景式的构图，仪式化、舞台化的人物造型和动作、现代构成式的作品结构，超现实的场景想象，都体现了张敏杰在表达文化观念上的独特性、复杂性和创造力。
   一个值得注意的现象是，在张敏杰的油画艺术中，存在两类不同的表达中华民族的形象、精神和意志的作品：第一种是比较纯粹的中华民族的形象，或者说传统中国形象的建构；第二种是传统中国与现代中国的混杂表现。在创作时间上，这两类作品是交叉进行的，只是第二种类型的作品出现较晚，这在一定程度上反映了张敏杰后期的艺术观念和思想与前期的差异。
   第一类作品以1992和1999年创作的《黄色的土地》系列作品之一、之二， 1993年和1996年创作的《人与龙》系列作品之一、之二，以及1995年创作的《舞台》等为代表。在这一类型的作品中，传统中国的纯粹和伟大是通过如下的形象来表达的：一是黄色的土地所象征的乡土中国的概念，它体现了中国作为农业文明大国的独特性质；二是龙的图腾，作为象征中国人的共同祖先的含义；三是从这类作品描绘的人物主要以陕北农民形象为主的角度看，艺术家想表达的是强盛时期中国---汉代和唐朝——所处的地理位置，因为这两个朝代，正是中国在世界历史上最强盛的两个帝国，最强势的两个时期。在这类型的作品中，艺术家是以超历史的艺术方法，表达特定历史时期的中华民族的形象和精神的，所以，与那些以写实的方式，从乡情、民俗和乡土的角度描绘西北和中原的艺术作品有着根本的区别，因为在这类乡土写实类作品中，特别重视具体的时间和空间对人物活动方式的制约性。但是，对于张敏杰的油画艺术来说，重要的是对传统中国的纯粹性，以及中华民族的意志和精神的表达，也许正是这一追求，使张敏杰选择了那些超越时空的游戏和节日的活动，作为他油画艺术创作的题材。
   从人类学的角度看，一个民族的自我意识和文化身份感，在最原始的意义上，正扎根在各种节日、仪式和游戏活动之中。因为正如张敏杰的作品的展示的那样，节日和游戏是集体性的，它需要同一民族的人们共同参与。所以，在一个民族中，节日、游戏和仪式是一个民族的人们相互认同的重要方式。至于图腾，按人类学家斯特劳斯的说法，在原始社会中，是一个部落与另一个部落相区别的重要标识。这意味着张敏杰作品中的龙，作为中华民族的共同祖先，承担着“我们”区别于“他们”，即非我族类的重要功能。
   我之所以认为在第一类作品中，张敏杰是要表达传统的、纯粹的中华民族的形象、精神和意志，还基于如下一个理由，那就是按美国的社会学家本尼迪克特•安德森《在想象的共同体》一书中的看法，西方在进入十八世纪的现代社会之后，民族的认同和民族国家的想象方式，以及民族主义观念的兴起，都是与印刷文化、如报纸、小说的现代传播等技术手段密不可分的。所以，当张敏杰在广阔的黄色土地上，描绘正在举行节日或游戏活动的中国农民时，在我看来，正是基于表达未进入现代社会之前的传统和纯粹的中华民族的形象、精神和意志的需要。并且从张敏杰的艺术方式看，如人物众多且仪式化、舞台化的动作和造型，更是为了从正面和肯定的角度，强化超越时空的现实情境的限制，以表达中华民族乐观向上、坚韧不拨和众志成城的精神与意志，与此同时，我们也可以通过他的这类作品，看到张敏杰对在中国传统社会中，中国人对民族的认同方式的深刻理解。
   在我看来，张敏杰艺术中的文化观念，即对中华民族形象、精神和意志的表现，来自他对中国历史和现实的深刻思考。事实上，自改革开放以来。中国美术对社会和文化问题的回应经历过三个大的发展阶段，即1978至1985对文革的反思，1985至1989对西方文化冲击和挑战的回应，1992年之后对中国经济的市场化和社会各方面的全球化的回应与思考。我以为，张敏杰在第一种作品类型中所体现出来的文化思考，在逻辑和观念上主要与1985年兴起的文化热和寻根热直接相关联，是他对西方强势社会和文化挤压下的中国命运的关怀和反思的结果，也是张敏杰作为一个中国艺术家，在纯粹的传统中国中，理解民族身份认同方式的一种努力。
   从艺术发展的角度看，张敏杰的艺术立场也是非常独立的。我们知道，自1990后，美术界进入一个重大转型时期，其基本特征是以刘晓东为代表的新生代美术，和以方力钓为代表的泼皮现实主义美术的兴起，其基本倾向是走出崇高，使一点也不正经的调侃方式占据了主导地位。然而，从1992年张敏杰开始创作《黄色的土地》系列作品以来，证明他仍然对八十年代中期之后关于中国命运及其文化性质的主题充满热情，这使他在第一类作品中，把关注的焦点一直集中在对中华民族这一集体意志和命运的反思和表达上。张敏杰不赶艺术潮流的作法，显示了他作为一位独立人格的艺术家和知识分子的品格。他既没有像新生代艺术家那样，只表达年轻人的无所事事的无聊，也不像泼皮现实主义艺术家那样，描绘丑陋的国民性格，而是从中国历史与现实的关系出发，表现中华民族众志成城的力量与意志。所以，在艺术和审美上，张敏杰走了一条与新生代和泼皮现实主义完全不同的道路。即在艺术作品中，特别是在那些从肯定的角度描绘传统中国形象的第一类作品中，我们能感受到充满力量和激情的气势，震撼的视觉效果和富有历史深度的崇高感。
   如果说张敏杰在第一类作品中，是从现实的感受和需要出发，承续1985之后对中国文化性质的讨论，表达在他看来在中国历史中存在的纯粹而又伟大的中华民族的形象和意志的话，那么，在第二类作品中，张敏杰则把关注的重心转到了进入全球化的中国所面临的现实处境。我认为，张敏杰在这方面的代表作品有2001年至2004年创作的《游戏》系列之二、之三和之四等。在这些作品中，除了在人物的众多、场面的宏大、超现实的想象、造型的一致和深重的黄色调，仍然与第一类作品具有类似性之外，已在一些重要方面发生了变化，即他早期作品中的那种中华民族身份的纯粹性没有了，历史与现实、东方与西方、战争与和平、沉沦与飘浮开始混杂，和谐、统一的观念和形式，被冲突和矛盾的感受和形象所取代。这同时意味着在张敏杰的艺术整体中，传统中国和当代中国之间，既在作品内部，也在作品外部形成了一种复杂和矛盾的意义关系。
   那么，我们怎样理解和看待张敏杰两类作品之间的这种差异和矛盾性呢？我以为，如果我们考虑到张敏杰在后期油画艺术创作中，这两类作品是交叉进行这一事实的话（如2006年创作的《秋千》系列之三，就与第一类作品类似），那么，我们也就可以说，作为艺术家，张敏杰是那种能把文化观念、生存感受和艺术的创造力给予很好结合的艺术家。实际上，正是对生存的切身感受和对这种感受的深刻反思所形成的文化观念，使张敏杰创作的两类不同的油画作品，都具有很强的文化针对性。因为从根本上说，张敏杰的油画艺术所关注的中心问题是中华民族在当代全球化的背景下，面对各种挑战，各种机遇，各种困境时对生存的渴望和追求。所以，张敏杰通过他的两类不同的作品，既表达了这种渴望和追求的最原始的本能冲动，以及乐观向上和坚韧不拨的坚强意志，同时不回避表现中国社会在当下语境中面临的复杂情境。我认为，正是张敏杰对这一主题的深刻思考和独特表达，使他在当代油画艺术格局中，占据了重要的艺术地位。

2008年3月于北京