民族的空间

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日期:2016-11-01 14:04:34 来源:
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文/殷双喜
   张敏杰在中国美术馆的第一次个展显示了他旺盛的艺术创造力和多方面的艺术才能。立体作品《对话》具有极少主义的简洁,人物的造型已简约至单纯的柱体,将6个柱体背向而立在其后脑上置放了击剑防护面罩,显示出波普式的幽默与难以排解的人文关怀,显然,艺术家对当代人交流中的戒备和沟通的困难具有深刻的体会。
   《旋》与《衡》显示出张敏杰正在尝试将人物形象符号化,并在运动中界定空间及其变化的多样性。
   值得注意的是《流》。从一段圆木上开凿的槽中,分层印刷的版画源源地流出,在这里版画上的人物形象已无关紧要,重要的是艺术创造生生不息的意念,版画成为这件作品的组成部分,这使得《流》更接近装置而远离了传统意义上的雕塑。总的看来,张敏杰的立体作品取向明确,借立体作品形式表达了自我的文化意念,他对形象符号化、简约化的努力表明他对立体艺术具有个性化的认识。
   张敏杰的油画可以视为他的版画艺术的自然延伸,无论是人物造型、动态或构图意念,基本的风格特征及造型问题都已由他的版画所解决。在《黄色的土地》和《人与龙》这两幅作品中,由于色彩的引入而使得腰鼓舞、龙舞这些声势浩大的场景具有了更多的世俗化氛围,但这并不能改变张敏杰作品的基本特征,张敏杰的作品不是世俗化意义上的风俗民情,而有着更为深层的精神内涵。
   从一开始,张敏杰所关注的就不是个体的人,而是民族的生存境遇,他描绘的少数民族或平原上的农民都着眼于此。对于张敏杰来说,个人的悲欢离合在历史的重大变迁和日常流逝中转瞬即逝,世俗生活的必需活动也不具备艺术表现的重要性。倒是在无功利的民间艺术活动与游戏中,才能真正窥见人民的精神风貌与内心世界,也只有世代流传的游戏、音乐与舞蹈,才深厚地蕴含着一个民族的理想与追求。一个民族的生存空间,最根本的是精神生存的空间,如果某个民族沉湎于充分的物质占有而丧失了语言、文化的承继与再创能力,那么这个民族的精神萎顿是不可避免的。
   在这一意义上来看张敏杰的作品,就不能局限于从形式语言的角度观看张敏杰对画面空间的错位与转换。在我看来,张敏杰画面中的人物并不因城与墙的阻隔而停止运动的脚步,他们像崂山道士,具有穿墙而行的神奇力量,他们在不同的空间中以自由舒展的姿态获得连接与升腾,并且向着画外的空间无尽的延伸,有一种遏止不住的勃勃生机,是作为一个民族的群体的活力。张敏杰再一次确立了东方民族的集体性和统一性的力量,这种力量在不断的重复与波浪般的回旋涌动中,成为不可抗拒的必然性的隐喻。
   相对于西方的尼采式的个人英雄观,张敏杰显然更愿意将自己融汇于民族的洪流之中,这是他极少刻画个体形象,也极少描绘自画像的原因之一。更深层的原因似乎可以追溯到他青年时代的生死命运。1976年他17岁是在唐山大地震中身受重伤,几十万人的生命在地震中转眼即逝,使他感受到个体生命在大自然中的孤独脆弱。一个人的生存空间其实依赖于一个民族与社会的生存空间,这是我从他的作品中读到的潜在话语。
   在张敏杰的作品中,建筑与音乐具有重要的意义,它们在动静之间呈现了人的心路历程,特别是建筑作为人类居住的场所被张敏杰赋予了新的含义,在他的作品中,《石头寨》与《城墙上下的舞蹈》中,古代的乐者与现代的舞者,一静一动,都体现了时空的凝结与流淌。美国建筑家P·艾森曼说:“为了再创造一个场所……,场所的观念就必须从其传统的意义中解放出来。……这包括对其要素的传统解释的错位。” 在张敏杰的作品中,作为建筑的石头寨不再是人类日常的居住场所,而是文化与艺术的容器,乐者像佛衾中的神像,具有偶像式的图腾意义。而作为古代军事设施的城墙在这里也转换成为包围与禁锢的物质符号,从而舞者的穿墙而过,就暗含了超越与拯救的强烈意念。这些陌生处所中的异在身体,仅仅以其鲜明而雷同的动态与研究表示了一种可以议会的自由意识。张敏杰赋予这些乐者与舞者以宗教般的神圣与崇高。正是以静止的建筑与运动的舞蹈为背景,张敏杰在人物形象的自由排列中,完成了内心深处久已积累的渴望,摆脱了20年前大地震的死亡恐惧,“周身都布满了手臂去讨还生命”,拔开头顶的层层墟土,向天空中飞腾而去。
   张敏杰是幸运的,他多次获得国际性的大奖,但这只是更加激发了他的创作热情。在无边无际的艺术世界中,他不仅与我们民族的历史和记忆相遇,而且与艺术语言的深阔空间快乐地融合。薄雾初升,张敏杰眼前又闪动着平原上的舞者的身影。

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