杨乃乔（复旦大学）
1949年10月1日，是中华人民共和国成立的纪念日。经过60多年国家政治意识形态（political ideologyofnation）的沉淀，“十一”已经浓缩为当代中国历史上一种让人敬畏的政治符号（political symbol）与集体记忆（collective memory）。
2009年7月1日，为庆典中华人民共和国60周年纪念日的到来，也更为了纪念这个国家与民族在血与火的洗礼中所经历的战争与重建、红祸与狂欢、灾难与祈福、伤痕与反思、断裂与接续，30多位中国军旅画家（painters in The Chinese People’s Liberation Army）集结于上海刘海粟美术馆（Liu Haisu Art Museum,Shanghai），举办了“‘红色记忆’艺术邀请
展”（ArtExhibition for Red Memory）。笔者作为特邀艺术批评家与艺术理论顾问，全程参加了此次“‘红色记忆’艺术邀请展”。
军队是一个国家及其政治集团为准备及实施战争所必须建立的正规武装组织，作为武装暴力工具，军队对内具有巩固政权或平息动乱的义务，对外具有抵抗侵略或实施侵略的力量。在中国军队中建制着一个特殊的族群，即军旅画家。军旅画家不是直接操持武器以暴力解决问题的武装工具，然而，他们在军队捍卫国家政治及其权力方面起到了重要的意识形态的宣传作用。如果说，历史是主体借助于语言在价值的选择中所铸成的文化记忆（cultural memory）；那么，绘画是主体借助于视觉形式（visual form）在价值的选择中所铸成的文化记忆。
此次美展的约定主题原创于第二代军旅画家潘缨的两幅命题作品——“红色记忆”。潘缨是军人的后代，1983年毕业于解放军艺术学院（People'sLiberation ArmyAcademy of Arts）美术系中国画专业（program of ChinesePainting），是60后的女性青年军旅画家。这两幅作品是以超级写实主义（super realism）的绘画技法在视觉形式上记忆了工农红军时期象征革命的符号——红色与五角星。
在视觉艺术的表现中，色彩是情感的元素，从1921年7月1日中国共产党成立以来，红色不再是一种纯粹的物理元素，革命、战争、暴力、腥血与战火赋予红色一种不可或缺的政治信仰与情感性视觉想象（visual imagination）；在中国共产党领导的国家集体记忆中，红色代表着一种信仰、一个政党、一个民族与一个国家的权力，也正是在这个意义上，红色把血与火熔铸的历史转化为一种意志、激情与力量。因此，红色是中国共产党在集体记忆中浓缩的政治符号与视觉想象，因此红色就是政治无意识（political unconsciousness）；五角星也不再是一个纯粹的物理构型，其也是在与红色同等的集体记忆价值上所浓缩的一种政治符号与视觉想象。
参与此次画展的军旅画家是以两代人的集体视觉记忆（collectivevisual memory）构成了对中华人民共和国缔造、建设及蜕变之历史的叙事（historicalnarrative）。
从上个世纪1919年的“五四”运动（May FourthMovement）以来，中国的第一代军旅画家直接沐浴过“五四”运动的暴力、反抗与流血的洗礼，也经历过左翼美术运动（Left-Wing ArtMovement），他们义无反顾地冒着战火硝烟奔赴延安，他们参加过抗日战争（Anti-Japanese War，1937-1945）与解放战争（War of Liberation,1945-1949）；在中华人民共和国成立之际，他们参预了开国大典（Ceremonyof the Founding of the People’s Republic of China）的天安门城楼装饰与设计，他们也以画家的身份曾跨过鸭绿江参加了抗美援朝（the war to resistU.S.aggressionand aid Korea）——韩战，随后，他们也经历了毛泽东错误发动的红色文化暴力运动（violent movement of red culture）——“无产阶级文化大革命”（thegreatproletarian cultural revolution）。政治与艺术铸成了军旅画家的双重身份，因他们深得红色政治（red politics）的宠爱，同时，也深受红色政治的愚弄，他们是红色中国的集体政治无意识（collective nconsciousness of politics）的载体。因此，军旅画家的红色记忆必然会推动着他们选择属于自己的题材与主题，并呈现为这一画家族群特有的视觉想象与形式构成，这一切都记忆在他们绘画作品的表现形式（form）与内容（significance）中。
理解了这一点，再让我们观览第一代军旅画家的作品：如庄言的油画（oil painting）、木刻（woodcut）、水墨（Chinese ink and wash painting）《农民》、《前线归来》、《奴隶解放》、《参军最光荣》、《分地》等，莫朴的油画《大战平型关》、《火烧阳明堡》及版画《毛泽东》、《朱总司令》等，张钦若的油画《我送哥哥去参军》、《老树红岩》、《长征路上》等，他们在集体的宏大人格气质中把“红色记忆”绵延在他们一生的绘画创作历程中。我们仅从这些绘画作品的命题上，就可以见出第一代军旅画家行走在国家政治无意识（politicalunconsciousness of nation）下的集体记忆。
1925年，法国历史学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs，1877-1945）在理论上提出了“集体记忆”（collectivememory）的概念。在《论集体记忆》（Oncollective Memory）一书中，莫里斯·哈布瓦赫论证了记忆是一种集体社会行为，而中国军旅画家的作品借助其视觉想象所表现的集体记忆，浓缩着中华人民共和国国家意识形态的集体政治无意识，也因此这一族群的个人艺术被国家政治所夸张到了极限。
军旅画家必须是一个政治族群（political group），他们在绘画中所沉淀的集体记忆，其精神的内在动力就是红色政治，他们把画架从画室挪移至红色革命的战场，把画架装置在腥血与战火的前线，尽管他们在画布上所铺设的彩色是多元的（plural），但是，这种色彩的多元性（color diversity）无法遮蔽“红色”是他们在政治信仰上所抽象出的主要选择色彩。毛泽东主张党领导枪的政治策略在这里转化为党领导画笔的艺术策略。
第二代军旅画家崛起于上个世纪的80、90年代，他们经历了“后文革”（postcultural revolution）时期那个人文精神高涨的年代，到了21世纪，他们也遭遇了当代美术商业化的“后主义” （postism）时期。不同于第一代军旅画家，他们开始使用艺术的形式记忆来调侃关于国家政治的红色记忆。
一个最为典型的例子就是第二代军旅画家沈敬东及其系列作品。沈敬东的系列作品在变形的抽象中表达了一种概念的形式反讽（irony），他的形式反讽调侃了毛泽东及其中国人民共和国的开国领导人，他在绘画观念的构成上成为以形式调侃红色政治及其信仰的反讽者。当然，在沈敬东作品的反讽情素中又充满着叛逆性元素，这也决定了沈敬东在追求艺术的激情上，表现出对红色政治的疏离（alienation）。
在2006至2009年期间，沈敬东以1949年10月1日的“开国大典”这一重大历史命题先后完成了两个作品，一个是雕塑群《开国大典》（Ceremony of the Founding of the People’s Republicof China），一幅是油画《开国群英图》（Founders of the People’s Republic of China, 200cm x 700cm）。我们注意到，雕塑群《开国大典》是以玻璃钢喷漆（reinforcedplastic witha spray-paint coating）的材质制作完成的，这个雕塑群以概念化与玩具化的造型表现了当代中国的36位国家领导人：毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来、高岗、李济深、张澜、宋庆龄、刘伯承、彭德怀、邓小平、贺龙、陈毅等。沈敬东把36位国家领导人按照历史上开国大典的真实空间位置进行置放，希望以还原那个圣典的真实空间，以此记忆毛泽东在天安门向全世界宣告“中华人民共和国成立了”的那一庄严的历史时刻。
在中国当代历史上，凡能够集纳到以“红色记忆”为命题下所创作完成的美术作品，其中“开国大典”是一个沉重到让我们这个政党、国家与民族才可能担当的重大主题。1952年，为了筹备纪念中国共产党创建30周年的美展，中央美术学院的教授董希文是受中宣部、文化部及中国革命历史博物馆的委托，创作与完成了巨幅油画《开国大典》。毫无疑义，董希文的《开国大典》是受动于国家行为下代表一个民族的集体记忆，这幅作品是对一个政党、国家与民族行走至一个重大历史时刻的集体记忆，其全然不是画家董希文的个人的绘画作品，作为画家的个体，董希文也不敢承担这幅作品是原创于他个人的创作动机。
从个人的绘画作品来看，沈敬东的《开国大典》一反建国以来历史上任何以宏大形式造像的领袖性视觉想象，把以往红色政治下规约的集体记忆中的国家领导人变形与矮化为陶瓷娃娃的造像。 这组雕塑群是以玻璃钢喷漆材质制作的，在视觉感上，不可遏制地获有儿童陶瓷玩具那种憨态可掬的光泽感、圆润感、幼稚感与亲切感。沈敬东的油画《开国群英图》在私人画语上也是对其雕塑群《开国大典》的架上复制，因此，我们可以把沈敬东的雕塑群《开国大典》与油画《开国大典》统称为“沈敬东的《开国大典》”。
董希文的《开国大典》是国家的绘画作品，而沈敬东的《开国大典》是个人的绘画作品，我把这两种画语在视觉想象上做一个比较，并且把这种比较带入中国历史发展的政治脉络中，我们无法不慨叹视觉艺术作为一种历史集体记忆的审美形式，在这不同历史阶段所表现出的不同选择性。如果我们把沈敬东的《开国大典》带入1952年董希文创作《开国大典》的那个时代，两个作品都是在一个共同的集体记忆下表现一个共同的命题，但在视觉形式的表现风格上，两者却呈现出巨大的差异性。如果历史在一种反思的假设中，把沈敬东及其系列作品带入上个世纪的“文革”及其之前所发生的任何一次政治运动中，沈敬东一定会被视为丑化国家领导人形象的反动艺术家而受到政治暴力的制裁，被判处死刑。然而那个充满政治暴力的时代已经逝去了，历史行走到21世纪的中国，推动着当下的国人在一个宽松化的、亲民化的、多元化的文化氛围中重新选择着他们的记忆，这个时代的当代中国艺术家有着足够的自由，以此记忆着他们愿意记忆的什么。
1972年2月21日，美国总统尼克松（Nixon）访问中国，冰释了东西方两个社会意识形态截然不同之大国的对立，一如周恩来总理所感慨的那样：“总统先生，你把手伸过了世界最辽阔的海洋和我握手，25年没有交往了啊。”在访华期间，尼克松夫人为尊重中国在政治上所选择的彰显其信仰的色彩——红色，她特意穿着了一件红色的大衣随行，以表示她对毛泽东及其领导的红色中国的敬重，红色记忆早在那个时代即跨越了国界成为西方世界对中国的认同或警惕。
“沈敬东”，从这个汉字书写的姓名上，我们可以见出其父辈的红色记忆烙烫在给下一代人起名的政治期待上；然而，沈敬东却在最大的反讽程度上调侃了自己的姓名，也同时调侃了他的父辈的红色记忆。
红色记忆作为中国的集体政治无意识，在军旅画家的绘画作品中，无疑成就了他们大部分作品所表现的内容。总体地讲，红色记忆作为艺术的内容是在红色信仰者所能够认同与接受的那种宏大、庄严、完满与神圣的表现形式中呈现，如古典主义（classicism）、写实主义（realism），至少是唯美主义（aestheticism）什么的。非常有趣的是，从毛泽东于1942年发表《延安文艺座谈会上的讲话》以来，在政治的张力场中，艺术的形式不再是一种纯粹的表现中介了，形式被剥离了纯粹，被贴上了政治的标签。在打倒“四人帮”（the Gang ofFour）的“后文革”时期，有相当一批艺术家依然恐惧在政治暴力的阴影中，他们佯装“玩”艺术的纯形式，而力图把艺术的形式与艺术的内容剥离开来，为艺术家自身守护一方安身立命的家园。也就是说，玩艺术形式是为了规避政治暴力对艺术内容的干涉，让自己远离“红祸”（red peril）；从另外一个立场立论，玩艺术形式也是抵抗政治暴力对艺术的干涉。正如俄国形式主义批评家维克托·什克洛夫斯基(ViktorShklovsky,1892-1984)所言：“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”而沈敬东的《开国大典》在表现国家重大命题时，却以玩艺术形式而干涉了艺术内容；说到底，沈敬东是以艺术表现形式的变形对源于一个国家集体政治无意识的红色记忆给予私人画语的解构。
提及“红色记忆”，我们也的确无法抹去铭刻在几代中国人记忆中的“红祸”印记，以及无法消除“红祸”在历史的记忆中不间断地对我们释放的政治暴力的恐惧感，红色记忆已经沉淀为成为红色中国的集体政治无意识了。
而沈敬东的《开国大典》规避了以直呼政治口号抵抗政治暴力的直面冲突，规避了在艺术创作中以写实的内容表达一种他个人的思想，以企图抵抗国家政治什么的，他以形式调侃内容的变形方法在抽象的概念艺术中完成了对红色记忆的解构，这种解构也波及到了对红色经典的定位。董希文的《开国大典》作为绘画作品，其本身就是一部红色经典，而沈敬东的《开国大典》虽然是对经色记忆的表现，但其决然不是一部红色经典（red classics），或者我们可以给出另外一个恰如其分的诠释对其定义：“后红色经典”（post redclassics）。
在一位艺术家个人的创作中，是什么力量可以推动他使一个国家的红色记忆给予变形的表达？为什么一位来自于民间的当代艺术家能够调侃红色中国的集体政治无意识？我想，这大概还不是艺术家个人的兴趣与勇气可以就至的。如果追究其中一个重要的原因，那就是现下的国家策略给艺术家提供了多元的生存境遇。沈敬东已经从军队转业，在职业身份上，他已经把自己转换为一介民间当代艺术家，但他在骨子里依然获有军人的气质及对红色政治的个人关怀，只是他的政治关怀情结受动于这个时代的主流而走向了多元化，因此他可以以私人画语的立场直面这个时代及历史，以表达他所希望表达的观念、精神与信仰。沈敬东绝对不是在私人画话中玩弄概念艺术的纯粹形式主义者（formist），在作品形式的选择与表现中，他有着自己的立场、思想与深度。如果仅从沈敬东陶瓷娃娃造像的《英雄系列》（Hero Series）及《开国大典》看视他内在心理的童稚，那真是小视了他的野心。
无论如何，红色记忆的艺术变形表明政治暴力在这个走向多元的全球化时代已经被逐渐地解构，红色中国的集体政治无意识也可以在多元的艺术形式中被反思、被表现与被调侃，也可以被商业化为让大众在轻松愉快中所收藏的什么。总而言之，在当下经济全球化、商业全球化与科技全球化的中国，“红色”依然保持着其色调的物理性元素，然而，这个时代的大众赋予“红色”的意义已经不全然是这个国家与民族在血与火的洗礼中所沉淀的集体政治无意识，而更多的是民间老百姓在欢度传统节日中所体验的喜庆什么的，民间大众所喜爱的红色是从国家集体政治无意识下解放的“红色”。
我们注意到，在21世纪，红色被民间大众所解放，红色记忆已经被当代艺术家的创作行动诠释为“后红色记忆”（postredmemory）——中国传统文化的喜庆，沈敬东等第二代军旅画家以他们自己的当代艺术创作赋予了“后红色记忆”以崭新的意义。因此，当红色从官方的精英政治走向民间的大众喜庆，私人画语也终于可以成为国家画语的替代品。
参加此次画展的30多位优秀中国军旅画家，他们的艺术历程及其提交的作品就是一部关于红色中国政治的视觉记忆史。不同于摄像机与照相机借助于影像对历史的客观性现场记忆，也不同于以语言书写的历史转化为抽象记忆的符号化文本，中国军旅画家的绘画作品在通过形式及其诸种表现风格记忆历史时，其不仅有客观的、歌颂性的写实主义，也更有主观的抽象在概念主义中所呈现的反讽性价值评判。他们的绘画作品不仅超越了以语言对历史的“红色记忆”，也更是艺术的“视觉想象”。并且，他们在这个全球化的时代也以自己的记忆个性（characteristicofmemory）与记忆风格（style of memory）走向了国际画坛，在国际当代艺术界产生了巨大的影响。
沈敬东（回族）
1965年 生于中国江苏省南京市
1984年 毕业于南京晓庄师范学校美术班
1991年 毕业于南京艺术学院美术系版画专业 获刘海粟奖学金
1991-2009年南京军区政治部前线文工团从事舞台美术
2014年 中国当代美术研究院油画院院长
个展
2015 小王子 (星会馆，香港)
2015 粉墨登场(潮艺画廊，香港)
2015 查禁(法国赛特南方码头画廊)
2015 我的童话王国（香港会展中心）
2015 光鲜（北京今日美术馆）
2011 继续革命（南京3V画廊）
2010 人皆英雄Ⅱ（香港中环交易广场）
2009 英雄（美国纽约 Volta博览会）
2008 英雄（美国纽约中国广场画廊）
2008 最可爱的人（北京今日美术馆＋中国北京798千年时间画廊）
SHEN Jingdong
1965 Born in Nanjing, Jiangsu, China
1984 Graduated from the fine art class ofNanjing Xiaozhuang Normal School
1991 Graduated from the Department of FineArts, Nanjing Academy of Art
1991—2007 Serving in the Battlefront ArtTroupe of the Political Department of Nanjing Military Region
At present living in Beijing
Solo Exhibitions:
2015Little Prince (Espace,HongKong)
2015 Dawn of a New Age:Ink Radefined (ArtFutures Gallery, Hong Kong)
2015 Censure (South-Duck, France)
2014 My Kingdom of Fairytales (Art FuturesGroup, ArtOne, Hong Kong)
2014 Hidden Meanings, Colour Explosion(Today Art Museum, Beijing)
2011 Continue with Revolution (3V Gallery, Nanjing, China)
2010 We could be HeroesⅡ (The Rotunda,Exchange Square,Central, HongKong)
2009 Hero (Volta Art Fair, New York, USA)
2008 Hero (China Square Gallery, New York,USA)
2008 The Most Beloved People (Today ArtMuseum & New Millennium Gallery,Beijing,China)
皖公网安备 34010402700602号