艺术名家丁寺钟作品赏析

　　丁寺钟
　　1963年出生于安徽宿州
　　安徽文学艺术院一级美术师
　　中国美术家协会会员
　　中国美术家协会水彩画艺术委员会副秘书长
　　安徽省美术家协会副主席
　　安徽省文联国画创作院院长
　　安徽省中国画学会副主席
　　安徽省学术和技术带头人
　　享受省政府特殊津贴专家
　　第三届安徽省美术大展总评委
　　第四届安徽省美术大展总评委
　　第五届安徽省美术大展总评委
　　第十届中国—东盟青年艺术大展评委
　　第七届中国体育美术作品展评委
　　第九届全国水彩·粉画展评委
　　第二届全国小幅水彩画展评委
　　第二届中国粉画展评委
　　第十届全国水彩·粉画展评委
　　首届中国水粉画展评委
　　作品入选第八、九、十、十一、十二届全国美术作品展、中国百年水彩画展、中国美协第十五届新人新作展、全国首届水彩艺术展、百年华彩乐章——中国当代优秀水彩画家提名展。获第二届“李剑晨奖”水彩双年展金奖，第六届全国水彩粉画展铜奖，第七届全国水彩粉画展银奖，第八届全国水彩粉画展优秀奖，全国第十三届群星奖铜奖，纪念延安文艺座谈会讲话发表60周年全国美术作品展优秀奖，第六届、第七届安徽省艺术节美术作品展金奖，第十六届国际造型艺术协会代表大会美术特展铜奖，2006全国中国画家提名展优秀奖，纪念叶浅予百年诞辰全国中国画提名展优秀奖，及纪念中国改革开放三十周年——全国美术作品展览（特邀作品），第十届中国艺术节全国优秀美术作品展。
　　作品入编《安徽美术五十年》、《中国百年水彩画展作品集》、《改革开放·中国美术三十年》。出版有《中国当代画家·丁寺钟作品选》（安徽美术出版社）、《意象之间·丁寺钟水彩画作品集》（人民美术出版社）、《丁寺钟水墨作品集》（中国民族摄影出版社）等。

　　梦幻丁村
　　文/潘耀昌（上海大学美术学院）

　　在上世纪的话语中，版画、水彩画都被视为外来画种，例如，把引进的西方版画称为创作版画，以区别于被贬低的中国传统版画，把水彩画归为西洋画，有别于传统国画，包括水墨画。异域文化传入，与当地文化融合，生长出本土的根系，是一个必然的进程。但是，特别在20世纪上半期，在当时中国国家整体衰弱的特殊条件下，这种引进付出的代价是惨重的。新文化运动思潮，将一切西学都视为科学、现代、进步的产物，将之置于本民族传统的对立面，割断了本土文明的延续，所造成的伤害是严重的，使新文化与本土传统的接续，由于之间造成的断层而变得十分困难。

丁寺钟  徽州系列•日蚀 86cmX115cm 2013年

　　引进的水彩画，与油画一样，观念和方法是西方的，观看习惯是西方的，最初建立在学院传统之上，在科学主义、光学器械图像基础之上，将透视、解剖、明暗、光色原理作为视觉依据和审美评价框架。虽然，从材料上看，中国也有自己的水彩画，但引进的水彩画观念和方法是外来的，中国习者只能跟着西画样式亦步亦趋。随着西方现代艺术传入，中国水彩画亦随着变化，但思路仍受西方主导。新中国早期曾提出民族化主张，因视野狭窄只限于表面，尚未触及文化深层。水彩画真正的本土化革新大潮约始于70年代后期，在海外华人画家程及等的示范下，中国画家开始私下进行实验，与西方传统模式渐渐拉开距离。

丁寺钟  徽州系列•桃源雪月 80cmX110cm 2013年

　　根据当今国内水彩画界的流行观念，专业社团不宜办成保守的行会组织，而应营造开放的局面。例如，画家刘亚平针对水彩画现状提出引进狼群的理论：“对一个画种过度呵护反而不好。用种群理论打个比方，对鹿群过度呵护，反导致种群退化，引进狼群，能使鹿的种群优化。因此水彩画界要引进一些挑战性因素，如狼性，野性，要产生危机意识。目前水彩画界不够活跃，种群生命力不旺，缺乏生气。因此，要允许有些人出格，做些探索性的尝试。”
　　“意象”这个概念是立足本土的具有挑战性的重要话语之一，新时期伊始，其使用频率渐高，尤其在绘画领域，“意象”这个概念的流行，本意在与西方观念和方法拉开距离，区别于先前的创作习惯，意味着将立足点从西方中心挪到本土文化的历史积淀中，代表着当今的主流意识。“意象说”，后来又衍生出“心象说”，二者都归于中国传统美学思想，注重情感、印象的表达，确切地说，就是恢复传统中国画目识心记的长处，从本土悠久传统中寻找理论依据，破除西方科学主义、光学器械图像的习惯模式，通过寻根恢复缺失的传统，建立当代中国水彩画的国家民族本体语言。在这方面，合肥画家丁寺钟（1963——）的探索颇具代表性。
　　丁寺钟作画，强调个人的和民族、地域、血缘的身份特性，力主建立自己的文化样式、创作样式，以别于其他国家、其他地区、其他人。谈到自己的创画，他在吸收西画光影氛围的同时，建立与西方不同的叙事方式，创造中国文化中所说的意象。他认为意指内涵，内核，内在品格，意境；象就是形，是意的外化物象。他欣赏“似与不似之间”的说法，认为它是东方文化的内核，并将这种身份的认同归纳为“意象之间”。

丁寺钟 徽州系列•砚山村的春天80cmX110cm 2013年

　　其重要创作主题就是皖南徽州地区村落景色，主要体现于《徽州》和《丁村》两大系列。那里的村落古镇有深厚的历史积淀，凝聚着一个社会群体的文化，如何有情有致地展现其凝重和沧桑，是画家设定的课题。月下独步的体验给他以极大的启示。夜深人静之时，借着皎洁的月光，观赏影影绰绰的景色。夜幕隐没了一切细节，月下对象的特征充分凸现，暗光的自动过滤成就了高度的概括，正如画家所言，暗合黄宾虹“雨淋墙头月移壁”那种感悟夜山的形式和意境。他由此以一种似是而非的抽象取代具体景观，摆脱首先识别对象的观看习惯，造成穿越时空的感觉，激活了一段个人尘封的记忆，由此产生出历史文化的厚度。如画家所言，月下“一个人独步，历史很容易走近”。这种现实的感受，经过目识心记的处理和想象的发挥，转变为一种视觉意象。《徽州》系列起因于此。这样的画面容量很大，折射出对徽州人文地理特色的深度理解，有北方人豪迈与苍凉的味道，那种金戈铁马、北雁秋风的气概，而其中的宁静和幽暗，又像古琴那样缠绵悱恻。而《丁村》系列则是这种样式的主题深化，其中画家的诗人气质，激起了文人墨客的喟叹，称其“优美，悲凉，如梦似幻，如泣如诉，烟波浩淼”。《丁村》是子虚乌有、虚无缥缈的，不是现实中具体的某个村落，而是画家心中逝去的伊甸乐园。画家不作对景写生，而重在画观看后的直感和印象，即所谓的意象，画面里包含着“知白守黑”、“天人合一”的概念和理想。
　　《徽州》和《丁村》系列都经历实验过程，经历从图式摸索到丰富内涵的过程，丁寺钟找到一种得心应手的表现方法，强调书写线条的韵味、节奏感和诗意境界，其画面渐渐变得深沉而执著，既非常具体又高度抽象。批评家苏传敏称，其“‘意象’——细看似是而非，整体清晰浓烈。不是正像人的心理世界，‘溟濛’而又清晰！”。例如，《逝水》，其水色墨韵，产生混沌中蕴含苍凉破败的意境。又如，《暮雨青山》、《春山湿翠》，其单纯用色和版画效果，发人以雨雾溟濛诱人遐思的悠情。
　　《徽州》和《丁村》系列，是意象化、诗意化的中国叙事方法，完全是中国文化样式，得到冯远等专家称道。对丁寺钟的评价，一位英国专栏作家在题为“冲破传统”的文章中指出，他不仅突了破中国传统，而且也突破了英国水彩画传统。

金塘深流

　　皖南村落的景象，经过记忆的过滤，被抽译成高度概括的基本元素，再由这些元素以水和墨色为媒介的重构，不再是某个具体景点，不再是特定的地貌和人文景观，而是一种表达神秘朦胧的诗性世界的基调和旋律。联系作品的标题可以发现，丁寺钟的叙述方式，玩味于词语与图像之间，将视觉图像与诗性语言结合，其意象具有文学的、抒情的意趣。
　　系列化的创作有助于这种意象表现的挖掘，各种各样的记忆重构，图像元素与象征符号的诗性句法，可以转化成音乐性的语境。如果说，单幅画是诸元素的抽象综合，那么系列画不是单幅画的叠加，而是整体融合，是记忆的全景，其内在的时间序列，叙述出画家的心路轨迹。如果说《徽州》系列还在乎客观对象性，那么《丁村》系列就是徽州印象的主观升华。
　　过去，黑色一直是水彩画的禁忌，也是水彩画和国画的分野，而丁寺钟突破了这条界限，启用了黑色，而且使用中国研墨，将国画泼墨泼彩的手法引入水彩之中。寺钟对黑色情有独钟，他用黑色，辅以书写味道，使画面显得更有力度。为克服黑色颜料与其他颜色的不协调，画家加入了研磨的墨。自1997年始，他尝试适当加些研墨，取的是徽州块墨，其效果好于成品黑色颜料。因为成品颜料胶大，与水彩不溶，会破坏其他颜色，因之显得不入调，而加水稀释又因过稀而不出效果。研墨有大小不等的颗粒，加点水彩，有点胶，因此有沉淀，使黑色变得灵动。寺钟画中沉淀物多为墨渣、群青、赭石，矿物颜料，带上书写的绘画痕迹，深处加一点浓墨，特别具有魅力。至2000年，他完全掌握了驾驭研墨的能力，版画和水彩画名家王维新如是评价丁寺钟的画：“我特别喜欢他墨色效果比较强而且相当概括的东西，水彩画里面一般不用粉，不用黑，但我看他画里面用得很深，黑的成分跟中国画有一定关系，层次变化特别多，这是不容易的，可以作为水彩画界研究的课题。”史论家邵大箴说，“他将传统中国画点擦皴染的‘笔墨’功力与西画的块面造型及构成法巧妙地结合在一起……他的近乎抽象的意象水彩画也与西方的许多抽象画不同，有东方的、中国的情韵，有激越不失沉稳、狂放不失严谨的气度。”
　　虽然寺钟打破禁忌使用黑色，但在表现白色时，仍维持传统水彩的本色，只用留空而不施白粉，他的留空技巧亦属上乘。伴随着留空，他画中有许多偶然性东西，他重视即兴发挥，强调创作的自由和智巧。他认为，关键在于如何收拾、处理偶然性，不然其审美效果难以表现出来。这种效果只有用于特定材质时才能显现，他追求的就是这种独特材质之美。因此，他的画非但别人无法临摹，自己也不能如法炮制。

银塘舞姿

　　寺钟在实践和理论方面都有个人独到之处。除了墨色和留空的特长之外，他还善于利用纸张自身肌理，借之表现雪月痕迹等效果。他作画一般不打草稿，最多仅用铅笔布局，划分几个大块，作为构思。房子是块面构成，画面运用浅空间，即弱化的空间，消解传统西画的透视模式。他非常喜欢传统中国版画的线条。这种版画与所谓创作版画不同，但它也是有独立创意的，是刻工和画家结合的产物，当然，文人画家作用更为重要。他反对盲从，认为应该反思一些先前似无非议的观念，诸如“水彩画是引进的画种”，“新兴木刻”等。其实，宋代工笔画，从今天意义上说，就是标准的水性颜料的水彩画。又如，徽派版画，现在看来非常经典。在多元化和跨界盛行的时代，他还清醒地意识到必须反省的问题：语言多样化之后，最大的缺陷在于把原先的绘画印象颠覆了；而试验性作品盛行，容易流于肤浅和雷同。
　　给丁寺钟以文化自信和创作灵感的冲动来自90年代起走出国门“看中国”的体验，特别是美国古根海姆美术馆“上下五千年”展览，兵马俑等作品，体现出自由、夸张、概括和大度，那种天马行空的气概，以及对内心、自我的强调。由此，他豁然开朗，深感中国现代美术必须有不同于西方的样式，但水彩的中国化不简单等同于“水彩的中国画”，而是充满中国文化精神、浸漫水彩本质语言的、有中国气派的艺术样式。于是他找到一个立足点，这就是民族、历史、血缘的身份认同。经过历史筛选能传下来的都是精华，是博大精深的东西。对中国文化的信心逐渐凸现，这是开放改革进入佳境的新气象。
　　当今“意象”这个有中国特色的概念似乎被过度使用，甚至泛滥了。其实它不是具体的风格或样式，而是创作方法。坦率地说，“意象”之所以受到重视，因其源于生活和视觉直观，又直接与记忆和想象有关，经过遗忘的筛选，滤去枝节，保留并概括出最生动的部分，再通过想象和审美的加工创造，故能产生充满活力的动人形象，有别于西方科学主义、光学器械图像的传统，被珍视为中国艺术的特色。