洪波
款属王村、承虚，斋名觐山阁，1971年生，皖歙县王村人。1986年始从事歙砚雕刻艺术，1994年毕业于安徽师大美术系，获文学学士学位，2007年于安徽师大美术学研究生课程班结业。专攻中国山水画，作品曾多次入选全国美展、中国画展、山水画展、全国中国画提名展、安徽省美术大展，并有获奖。个人简介、作品先后入编《93中国美术家》及《安徽美术50年》。山水画作品曾发表于《美术报》、《美术大观》等报刊杂志。现为黄山市书画院专职画家，副高职称，新安画派研究会会员，安徽省美术家协会会员。
1989歙砚雕作品《落叶》获中国轻工业部工艺品百花奖一等奖
1999中国画《夏山勃生图》入选“庆祝澳门回归书画展览”
2002中国画《秋山幽图》入选“2002年全国中国画作品展”
2003中国画《秋山鸣泉图》入选“2003年全国中国画提名展”
2003中国画《山明幽远图》入选“2003年全国中国画作品展”
2003中国画《溪山清远图》在全国书画院作品联展获优秀奖
2004中国画《溪山访高图》获全国中国画提名展银奖
2004中国画《清溪幽林》入选首届安徽美术大展
2005中国画《秋山烟岚图》入选纪念埔松龄诞辰365周年全国中国画提名展
2008中国画《溪山幽远》获首届中国山水画艺术双年展优秀奖
2009中国画《推蓬看山 新黛如沐》入选2009全国中国画作品展
2009中国画《山云吞吐》入选第三届安徽美术大展获优秀奖
2010中国画《溪山远逸》入选2010全国中国画作品展
2012中国画《石横水分流》入选首届公望富春全国山水画展
2012中国画《天开神韵》入选画说武当全国中国画作品展
2014中国画《徽韵故园如梦》入选第十二届全国美展
联系：（245000）安徽屯溪区迎宾大道黄山市书画院（黄山市美术馆）
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曲终人不见 江上数峰青
文/洪 波
中国山水画，自隋唐以降，占据中国画坛主流，终与中国山水文化发展一脉相承。中国绘画史上人物画注重“传神写照”、“神明殊胜”，山水画在依附人物画时，也遵循其道。《宣和画谱》中赞陆探微画“穷厉尽性，而绝言象”，此语即可解释山水画与人物画一脉相承的道理。张僧繇画“笔骨奇伟，规模宏逸”，周昉画人物“得形似”，又“兼得精神姿制”，郝澄画“于形外独得精神气骨之妙，故落笔惊人”，“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间… …”，以上评语都是说的重传神，重气韵。
空山新雨
古人在临写山林、溪川、云雨的时刻，必有其内心深处的臆想。中国山水文化概念的内涵，不仅仅指山水的外形，其中更多的是人心灵的向往和情绪的归宿寻求，是精神领域的写照。盘古开天地、女娲造人补天、山神水仙的种种传说，无不与天地人的魂魄轮回紧紧关联。在中国文化史中关于天地人的概念学说向来是一柱主轴，人与自然的从属关系也早已定论。无论在皇家臣子，还是黎民百姓的心宿里，对山对水的那份崇敬是他域文化无法诠释的。于是说到对山川、河海的描绘，纯粹讨论一笔一画的技法再现只是一种浅显的认识，由心灵深处反射出来的那份虔诚的崇山觐水之意才是真正厚实的，苦于呈现的，同时笔墨的极致发挥又是十分必要的，其中的奇妙同样是不可言喻的。正所谓“画者画也，盖以穷天地之不至，显日月之不照；挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，则千里在掌；岂不为笔补造化者哉！”，这种“不照、不呈”的境界，没有文化的渗透是无法在画面上得到表达的。宋人韩拙在《山水纯全集》中指出“且夫山水之求，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，像四时景物，风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者，若非博学广识，焉得精通妙用欤？”。
徽韻故园如梦
虽说艺术都是情感的表达，纯粹的景致的画幅风格呈现也许是独立的，或是短暂的风格连续。中国山水画与西方风景画有所不同，其风格延绵千载，风骨的连续存载从古到近都是不可分割的。山岳屺立，河流扬灵，古人甚至“以泉石膏盲，烟霞痼疾”，虽说是一种讥诮，但没有对山水的心底臣服，仅有对风景的形状描摹是万万做不到的。先民由对自然山水的崇拜，而后创立了“天人合一”的思想观念，以致佛学东渐过程中，又有了自我佛家的“禅宗”学派。这其中山水文化精神的融入成为了新的文化里程的积淀，终究成了华夏民族的文化基因，血脉里流淌的是长长的文化精神河流，造就了自我独立的人格和审美风尚。
樵夫遇贤
山岳历来被看成国域的背景，灵犀的存载，是臣民生存的依托。历史上自封建帝国开端后，在国力鼎盛时、国政清明之季，皇权的代表天子首先想到的是要祭天、敬地，极端者即是“觐山封禅”。唐李隆基举国倾力登临东岳泰山封禅，可以说是封建时代皇家祭祀规模的顶级模式，臣民悦心俯首地倚望，这无不是对精神的索求，是文化在血脉里涌动的结果，唯有此才可以说明其中近似疯狂的原因。上层社会对山水的敬畏，其本质是在为其“江山稳固，万民臣服”做足文章，也是皇家鼎盛的象征。由此到臣民百姓当中、林溪之隅，也同样有类似的精神追求，当然采取的规模、格局已不在于外在的强势浩大，而是有了更多的雅趣、恬淡和逸远幽然的风气。于是历史上就有了朝野对山水崇敬的精神取向的分水，在野的这支分水虽说气势不那么恢弘，更不是主流，但在较长的之后的朝代变更进程中，其对山水文化精神的升华却起了涓涓细流终成长河的巨大作用。从皇家盛世的文字记载中，后人可以领略唐李隆基登临泰岳的气势是何等的强盛，那只是李氏家事而已。国殇来袭，唐明皇幸蜀的画面场景中，我们看到的并不仅仅是李隆基的精神萎靡，更是一位闲赋下野的统领归野山林、卧游山水的从容，是在朝堂之上谈天说地之后的兑现，也许李隆基这时才真正领悟了山水对之于人的那份真情实感。后主李煜、徽宗赵佶误国，但钟情诗画，“一江春水向东流”的心情境界在文化史上同样可以传为佳话，甚至是美谈。滴水穿石，绵柔之极，其穿透时空的力量是无穷的，在当下发扬光大的场景比比皆是，“竹林七贤”、“兰亭雅集”的情景便是历代文人模仿的样本。
三夏清溪图
唐以后，进入了“文人山水情怀”时代。五代的荆浩、关仝、董源、巨然都以山水为绘画主题，致北宋，范宽、李成、郭熙、李唐山水画事更是达到了新的高度。由唐入宋，一部绘画史可以说是“曲终人不见，江上数峰青”（唐钱起《省试湘灵鼓瑟》诗）。后人在跪仰范宽的山水画作时，总有在山溪行旅，自我浸淫山水的与自然融合的精神归宿感。李唐为朝廷退于南隅而心情郁闷，只求采薇山中，从此与世无争。历来，对于文人情怀已有界定，钟情山水、舞文弄墨、饮酒赋诗、放荡不羁都被视为文人特定的行为表现，好像只有这样才能显示自己不与权贵同流、与低俗决裂的清高境界。实际上所谓的文人情怀在朝堂之上同样被奉为至上。在封建时代，文化主流多数都是由皇家的提倡方可得以形成，如佛教文化、王羲之书法风气、李杜诗文、宋明院体画风无不是受到国家俸禄滋养的结果。由于官方倡导，以至于民间大量模仿。囿于条件所限、天时地利的不同，民间因势因地制宜形成了自身对文化的追求模式，而且地域色彩更加浓郁，同时对官家倡导的文化起到了补充和完善的作用，官民之间对于山水文化情趣的追求可以说是相得益彰，相映成趣了。文人画的鼻祖人物之一苏轼，他本是朝廷命官，几遭贬降，但始终未能脱掉官俸，他追求的“画中有诗、诗中有画”、“画与形似见与儿童邻”的绘事理念可以说是当时文人画所追求的至高目标，以至于后来又有“逸笔草草”、“写胸中丘壑”、“搜尽奇峰打草稿”的把自然山水写成胸中山水的文人山水画风。文人画的风气也可以影响着官方画院，大量的院体画中的小品山水一反早些时的“十日一石，五日一水”的出笔方式，大片的背景与精致的点景相结合的构图成了院体画的典型模式。“夏半边、马一角”可以说是宋代院体画逸品的代表样式。
清溪山远图
款识在画面中的出现将文人画的形式推到了极致，诗、书、印的融入不仅使文人画有“诗中有画、画中有诗”的概念追求，也使之有了形式的依据。近千年的绘画笔墨语言总有不同的时代感，但题款的样式变化不大，书法、印学、诗词在画面的体现越来越有被强化的势头，思量其原因，可能与当下的许多画人传统文化功力不厚而以这样的外在形式加以弥补有一定的关联，毕竟诗书画印兼备的画家还是凤毛麟角。笔墨当随时代，山水画的成熟是中国传统山水文化发展的结果，是官方与民间文化交融的结晶。已有的山水画笔墨风气传承还在延续，其外在的形式发展势不可挡，如火药爆炸成画，新材料使用、中西手法混合实验等已超出时代的体验。凭当今发达的科技现实，更多的笔墨语言的突破甚至被颠覆不是不可能，但是，他们的文化导向又在哪里呢？
王朝家天下的时代一去不复返，文人情怀的实际情景已发生了翻天覆地的变化，信息迅速传递，人们的行为方式得以彻底改变，高铁、高速、航空、航天不为鲜事，登岳观海自然不在话下了，传统的看山看水的模式也将被遗忘。在普世价值日益被认同、全球一体化的当下，中国山水画笔墨究竟为什么而存在？今天人们究竟以什么样的心态对待山水画？绘事者在用笔墨展现什么样的文化心境？是纯粹的复古还是寻找丢失了的心灵归宿？这一系列问题则是现在或是将来我们对于山水画要面临的思考。
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