杨卫
对于邹建平这一代中国艺术家而言，选择文化激进主义姿态似乎是一种历史宿命。因为近代以来中国的传统文化精神受到外来文化的冲击之后，自十九世纪中叶开始，经过自身从“夷务”→“洋务”→“西学” →“新学”等各个历史阶段的改造与批判，早已经气息奄奄，成了“保守”、“ 颓废”、“没落”，以及“腐朽”的代名词，为世人所不齿。尤其是文化大革命期间，以“立新言”为价值诉求，将所谓“四旧”，即旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯，作为剥削阶级坑害人民群众的大毒草加以铲除，更是让传统文化遭受了灭顶之灾。所以，作为二十世纪五十年代出生的中国艺术家，邹建平成长在这样一个激跃的时代，除了激进主义似乎已别无选择。
事实上，邹建平的艺术生命正是从“文革”开始的，激荡的社会背景不仅赋予了邹建平激情似火的性格，也使他在广阔的民间社会吸取了丰富的知识养分，这即是所谓的二律背反。我始终觉得毛泽东发动文化大革命，带有他所推崇的辩证关系。正如他纵容由下而上的造反运动，导致知识精英由上而下的位移一样。“红卫兵”小将们的抄家行动，不仅只是瓦解了特权阶层，也把原本只有这个阶层所享有的知识权力驱散到了民间社会；与此同时，毛泽东又发动了“上山下乡”运动，号召城市青年到农村去参加劳动锻炼，更使得这些知识随着大批城市青年下放农村，被带往四面八方，传播到了全国各地。邹建平当过“知青”，在农村插过队，与许多同代画家一样，他的艺术生涯，也是在农村接受贫下中农再教育的时候开始的。所谓“礼失求诸于野”。正是因为文化大革命由下而上的颠覆，才使得身处社会底层的邹建平接触到了过去高高在上的精英文化，从而受之启迪有了奋发向上的价值诉求。
当然，插队期间的邹建平，不尽然只是热衷于绘画，也对那些关乎生命价值的哲学思想与文学知识表现出了浓厚兴趣。所以，当“文革”后期大学开始恢复招生以后，邹建平并没有选择艺术专业，而是以文学为目标，进入到了湖南师范学院中文系就读。不过，尽管邹建平兴趣广泛，对文学、哲学等都有涉猎，但绘画还是他的最爱，也是他将文学想象转换成形象思维的最好途径。故而，中文系毕业以后，邹建平又选择了美术学院进修，到广州美院继续深造。那段时期的艺术经历，邹建平透露得很少，外界了解的不多，我也只是偶然在1980年“第二届全国青年美展”的一份旧文献上，查到获奖名单中有邹建平的名字，他的作品《多余的人》当时获了三等奖。我没看到那件作品，但听名字就能知道，这件作品不外乎是对“文革”的反思，与当时的“伤痕美术”思潮相对应，均是以改革开放以后的激进主义反对文化大革命的激进主义。
应该说，邹建平在艺坛崭露头角，靠的就是这种不甘落伍的激进，包括1984年他从娄底地区文联调入湖南美术出版社，也都是因为他在思想以及创作上表现出了某种激进主义姿态。因为二十世纪八十年代的社会背景是思想解放，故而，邹建平的激进与大时代合拍，也受到了各方面的重视。不过，此时的语境已经发生了变化，激进不再称之为激进，而换成了一个更加悦耳动听的词，曰“前卫”。正是因为邹建平早就具备有这样的前卫意识，所以，“85新潮”风起云涌，他也就很自然地卷入其中，成为了新潮美术的骨干力量。只是邹建平当年介入新潮美术不是完全凭自己的作品，他和李路明等人从编辑角度，即以主编著名的《画家》杂志，为新潮美术摇旗呐喊。尽管这些幕后工作使得邹建平失去了在“85”期间自我展示的机会，但他对新潮美术所起到的推波助澜的作用，却要远远大于艺术家的贡献。更为重要的是，他在这一编辑的过程中，由感性沉淀为理性，对新潮美术有了更多理论上的准备。这也给他日后的艺术创作，打下了一个坚实的思想基础。
事实上，邹建平开始第二个阶段的创作，正是始于新潮美术期间，即20世纪80年代末。这个时期被称之为中国当代艺术的分水岭，之前的理想主义与之后的解构主义形成鲜明对照，也使得89前后的这个灰色地带弥漫着一种阴霾的气氛与暗淡的情绪。然而，恰恰就是在这个时候，邹建平开始了他的《神圣家族》与《神圣山川》等系列作品的创作。这些作品作为邹建平告别过去的中国画概念，进入“新水墨”的一种尝试，画面中不约而同地出现了一些奇异的光影。我把这些光影理解为某种信心，是邹建平经过对新潮美术的深思熟虑之后，做出的一种时代回应。之所以要有光，就是为了给当时正处于低谷时期的中国当代艺术注入勃勃生机。其实，邹建平不仅只是用画笔阐释了这样一个主题，那几年他还实施了一些行为艺术，其观念也是直指萎靡不振的艺术现状，带有强烈的文化挑衅意味。我从他的这一系列行为与绘画中，仍然看到了某种激进主义，只不过这种激进已经被他的理性过滤，转换成了一种新的文化立场。因为有这样一个立场支撑，邹建平后来将水墨画引向当代生活，开始所谓“都市水墨”的探索，也就合乎逻辑、顺理成章了。
“都市水墨”是由一些艺术家和理论家共同杜撰的一个新词，与当代艺术关注现实的思想节奏相吻合，旨在将传统水墨画引入当代语境。邹建平是这种艺术思潮的最早践行者之一，也是在里面走得较远的一个。不可否认，受现代生活的启迪，尤其是置身于千变万化的现代都市，邹建平获得了丰富的创作灵感，他将此一一转换为视觉图像，也由此取得了丰硕的成果。我看过他这一时期的不少作品，大致感觉有两大类型：一个类型是《都市体验》，这个类型的作品图像混杂，画面中呈现出群魔乱舞的景观，虽然再现了都市生活，但也无处不渗透着焦躁情绪；另一个类型是《女人女人》和《静物》系列，这个系列很闲适，很悠然，像是在都市的间隙中找到了一丝静谧的空间，给人一种温婉而舒心的感觉。总之，在邹建平的“都市水墨”中，有绝望，也有希望；有焦虑，也有淡定；有痛苦，也有喜悦；有暴力，也有温情……也许这就是当代都市人无法化解的矛盾吧。邹建平以都市生活为艺术题材，不可避免地也会感染到各种各样的“都市病”。
有病治病，无病强心。这正是绘画的审美净化功能，也是当代艺术的人文关怀。与某些只注重画面的艺术家不同，邹建平身上带有很强的反思意识。这当然跟他的人文素养，即对文学、哲学，以及思想史的涉猎有关。正是因为曾经在画外所下的这些理论功夫，丰富了邹建平的视野，滋养着他的性情，使他积极入世的同时，也常常对世俗生活保持着应有的警惕。我始终觉得这是邹建平内心的纠葛，就像他在“都市水墨”的尝试中，同时表现出了形而下与形而上两种截然不同的形态一样。如此的冲突与分裂，也使他一度深陷于痛苦之中。我不知道是什么契机最终构成了邹建平的自我革命，致使他后来超越“都市水墨”的成熟形态，重新开始水墨画探索，猜想可能有二个原因：其一是前面已经提到的他的人文知识储备，使他对自己身上的“都市病”有一种深刻反思；另外一个更重要的原因，还是跟邹建平的激进性格有关，即他不愿意被某种既定成型的艺术概念所束缚，而希望自己年逾半百之后仍然能够保持思想的活力与艺术的青春。不过，有意思的是这一次邹建平的自我突围，不是以新弃旧，而是以旧代新，在前卫艺术的旗帜下走完一大圈之后又回归了“文人画”的传统。如此这般回天倒日，似乎真应了那句“苦海无边回头是岸”的佛理。
大概2009年前后，邹建平似乎皈依佛门，他取名“五度居士”。这或许是一种策略。在此同时，他的水墨画也脱去原来都市生活的外衣与俗套，转向了对内心的观照。一些传统水墨画的文化符号，如梅兰竹菊、花鸟鱼虫，以及老鹰与僧人、道士等跃然纸上，成了他的文化新形象，这些作品远离了城市的喧嚣，一下子将我们带向了幽深之处。不过，我有一种感觉，感觉邹建平的这种“回马枪”，不是简单地回到传统，而是吸取一些传统的视觉元素，为的还是治愈今天的“都市病”和当代艺术中的腐败。事实上，经过20世纪翻天覆地的革命之后，传统早已经隐匿，不可能再回去，但是，传统作为一种文化资源，仍然可以为今天输送精神营养。邹建平正是从当代人的角度去重新发现传统，试图与之建立一种抽象的联系。所以，我从他的画面中看不到传统“文人画”以虚求远的缥缈，看到的却是一种刚劲雄健的笔调，甚至有些作品还带有狰狞之势。诸如此类，与其说是邹建平回归传统，不如说是他重新赋予传统以表现当代生活的视觉张力。
事实上，自二十世纪初康有为作《万木草堂藏画目》序中大声疾呼“中国画学至国朝而衰弊极矣”以来，对传统“文人画”的批判，就集中在了“自写逸气”的避世心理上。此风经元四家发展到清四王，几乎走到了虚空之境，所谓“革王画的命”（陈独秀），就是要改变这种淡泊清远的艺术观念与人生态度。而所有这一切，从根本上还是与近代以来被动挨打，民族存亡的悲剧命运息息相关。“美术革命”作为民族救亡与思想启蒙的一部分，后经徐悲鸿等人从西方引进写实主义，确实也一扫中国画坛的柔靡之风，带来了一番新天地。但是，完全中断与传统的联系，也使得二十世纪以来的中国人失去了精神的故乡。如果是在革命年代尚且还好，因为集体的狂热会掩盖这种危机，可是到了今天的物质时代，都市生活将人与人隔离开来，就会使得心无所依，再也找不着北。邹建平以一种文化知识分子的状态返依佛门，并在艺术上告别过去的激进主义姿态，重新诉求中国的文化传统，就是源于这种无处安身的焦虑。不幸的是，他的归路已经被历次革命所截断。然而，祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。对于邹建平而言，不幸之中也蕴涵着某种幸运，幸运的是他生活在一个开放的时代。这使得邹建平有更多的文化资源可以摄取和借鉴，从而在传统已逝的背景下，还有可能通过各种文化的转换来重建起属于自己的艺术传统。
2012．2．21于北京通州
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