仔细研究蒲国昌的艺术创作之路，我们并不难发现，其大致可以分为三个阶段：第一阶段是从1954年至1979年；第二阶段是从1980年至1990年；第三阶段则是从1991年至今。需要强调的是，虽然为了突出蒲国昌的新作效果，本画册编辑有意采取了从现在回溯到过去的策略，但从写作的角度出发，我却要反其道而行之。
应该说，在创作的第一阶段，蒲国昌无论是学习绘画的基本功还是进行艺术创作，和当时的大多数艺术家并没有太大的差异。比如，他那形神兼备、线面结合的人物画习作不仅很好承继了王式廓先生所确立的写生传统，也完全符合中央美院上世纪50年代教学大纲的要求，而这对他此后关注对象、研究对象、体会对象、认知对象与进行艺术创作都起到了相当重要的作用。资料显示，蒲国昌在第一阶段主要从事版画与水墨创作，但为了适应官方所强调的艺术标准，他的创作全部运用的是现实主义模式。相比之下，50年代至60年代前期的作品显得要生活化、小品化一些，很有点像轻音乐，但“文革”期间的艺术创作无疑向官方的政策与口径靠得更近。一方面，作品更具宣传画效果；另一方面，人物造型也远较过去夸张。这完全可以在《西南春雷》（1975年，版画）、《兵强马壮》（1975年，国画）等作品中看到。不难理解，在强大的政治压力下，任何艺术家都概莫能外。我们只能给予理解，否则就不近情理了。有一点是很明显的，即倘若政治形势不发生巨大变化，蒲国昌肯定难以脱颖而出，因为他的艺术个性、审美趣味与官方所提倡的艺术创作模式有着内在的、难以调和的矛盾，这也使他第一阶段的创作在全国并不是特别突出，当然也不太为艺术界所了解。
情况的根本性变化发生在1978年。正如大家所知道的那样，这一年年底召开的中共中央十一届三中全会，正式启动了中国改革开放的历程。由于在特定的文化背景里，经济与科学的现代化成了全社会关注的中心。因此，很多中青年艺术家都把艺术的现代化与四个现代化建设，把艺术的创新与时代的发展、科技的发展、人民的要求联系了起来。社会上具有新奇的期待，艺术家们又有内在的要求，一时间，艺术创新蔚成风气。从当时的情况来看，更多的艺术家是借鉴了西方现代派的观念与手法。而且，为了冲破“极左”的创作模式，甚至有人公开打起了“反传统”的旗帜。在此情形下，一些既想进行艺术新表达，又不愿简单模仿西方现代艺术的画家，受西方现代艺术家，诸如毕加索、杜布菲等人的启示，开始用全新的眼光审视民间艺术暗含的现代因素，其目的是希望创造出能够与西方现代艺术进行平等对话的新话语体系。作为对类似思潮的积极回应，《中国美术报》于1985年3期用了一个版面来探讨民间艺术与现代艺术的关系问题。在《民间艺术与立体主义的相似之处》一文中，批评家刘骁纯简单介绍了杨庚绪、王宁宇的观点，并指出“中国民间美术的作者按照自认为事物的‘本来’面目作画，这种艺术观念可称为‘本来’主义。而西方立体主义艺术观念正与此有‘不谋而合’之处。”在《民间造型艺术的“第三体系”》一文中，作者介绍了靳之林的观点，强调“民间造型艺术构成了一个完整的艺术造型体系。它既不同于西方传统艺术的造型体系，又有别于中国民族艺术的造型”。此外，此期编辑还专门将毕加索的油画作品《多拉玛尔坐像》与陕西农民张林召的剪纸作品《老婆与老汉》加以比较，非常有趣的是，两者的确存在惊人的相似之处。
毫无疑问，类似学术观点深深影响了一些艺术家。于是，在80年代中期，陆续出现了一些借用民间艺术语言进行艺术创作的探索。相对全盘照抄西方现代艺术的作品，其让人耳目一新。显得既中国，又现代。比较有名的是“半截子画展”，艺评家郁风看了该展后，曾经认为参展的艺术家“把中国传统的艺术与西方现代艺术的形式、结构、色彩融合得天衣无缝”。反映到具体的创作上，一些画家开始尝试着将民间壁画、年画、刺绣、剪纸中的某些意趣、特点与文人传统、西方传统融为一体，结果开创了艺术创作上的一种全新风气。在这当中，蒲国昌就属于佼佼者。由于这是从当下感受出发返回根性的艺术探索，所以我也特别看重。而在使他扬名全国的“半截子画展”上，他就以独创的板刻画与壁挂向人们展示了无拘无束的、饶有风趣的山野之气。画家闻立鹏还专门撰文称他为“探索第三艺术造型体系的人”。与此同时，蒲国昌还进行了大量的水墨画创作。或许是没有文人画的包袱，或许是他能大胆结合民间艺术——特别是蜡染的造型语言作为他创新水墨画的尝试，或许新手法与他的本性更符合，他当时的水墨画创作的确给人以耳目一新之感。在解释他后来为什么要以水墨画创作为主时，他说：“彩墨画在宣纸上作画，宣纸很敏感，符合我的个性。我思想跳动很大，常常是一幅作品还没有完成，思想就跳开去想另一幅画了。后来对版画制作感到很痛苦，所以我选择了彩墨这种方式，它更容易敏锐地记录我的想法，更容易进入心灵的轨迹。”同时，他明确强调他画水墨画，“还是针对传统国画作一种反叛”。
那么，蒲国昌又是如何对传统水墨画作反叛的呢？
从价值理想上看，蒲国昌反对传统文人画消极遁世、不食人间烟火的世界观，强调入世和对生命的礼赞，具体方法是：从俗切入，最后达到大雅。而从艺术表现上看：首先，他突破了“水墨为上”的禁区，大胆将品红、品蓝、品黄这三个民间“极色”用到了水墨画中。这样不但丰富了画面效果，增强了画面力度，冲破了灰色文化的禁区，还有效突出了热闹、入世的生存感觉。第二，针对传统文人画一向追求清冷、空疏、孤高的艺术趣味，他在构图处理上追求的是拥塞、满实、堆积、交错、重叠与形象之间的相互转化，其中固然借鉴了不少西方现代艺术的手法，但更多的是对民间构成方式的挪用，显示出活泼的意趣。第三，为了超越传统文人画逃避现实的一贯做法，他在作品中大量引入了民俗风情中的一些东西，此期作品中的艺术符号，多由贵州高原中少数民族的形象、服饰或风物用品变化而来，给人以归真返璞、充满拙趣的感觉。第四，针对传统文人画在笔墨表现上追求淡雅、平和、文静的旧框框，他追求笔墨的视觉刺激性与精神的表现性，结果画面不但具有强烈的现代感，还突出了原始生命在特定氛围中的欢乐与火爆。第五，在造型上，他颇受民间艺人的启发，或者将多种事物的元素拼在一起，以造成一个新的形象，或者将某种事物的精神特征注入到另一事物的基本轮廓中，以突出一种意趣，或者用环形透视的方法突出事物的特点，或者将具有象征意义的民间符号任意组装。如果说，他的水墨画作品神奇莫测、怪诞神秘，其原因就在这里。第六，他作画时想办法突出的是——有时是色块，有时是墨块——与线的对比、各种形的对比、墨色的干湿对比等等。为了强调画面的整体效果，他总是让形体的塑造服从于大的结构与艺术表现的需要。不过，这一切都不是刻意为之，而是根据偶然效果临时处理出来的。蒲国昌当时的水墨作品可以分为两类，一类是用来自现实的图像构造画面，一类是用来自民间的文化符号构造画面。就我个人而言，更喜欢后者，因为后者要生动得多、感人得多。
进入创作的第三阶段，蒲国昌主要是从事蜡染、油画与水墨创作，版画基本没有再碰过。起初，他是在朝两个方向努力：其一，在以往探索的基础上继续推进，使之更成熟、更耐看；其二，由于为人单纯真诚的他强烈地感受到了伦理价值在商业化社会中彻底沦落，并带来了人际关系的严重异化，所以，其创作在90年代中后期不但发生了极为深刻的变化，也完全转向了水墨。若从更大的背景上看问题，实际上，这与当时学界展开的“人文思潮”大讨论是同步的。具体地说，第一，其关注点由过去的少数民族风情逐渐转向了当代都市人的生存状态，而且，其中不再有入世的欢乐，反倒有忧伤与焦虑的情怀；第二，其色彩表现逐渐由灿烂绚丽转向了以墨色为主，作品也随之显得灰暗、荒诞、苦涩与深沉；第三，人物造型则由以往的具象变形转变为半抽象式的呈现；第四，观念的表现不但被放在了更加重要的位置上，也使他的表现风格有了全新特点。比如，在《人人系列》的创作中，他就用蛛丝一样的缠绕线条、模糊不清的图像深刻地表达了一种“剪不断、理还乱”的特殊感受；而在《观鱼图》中，他则以机器零件构成的超现实人形突出了当下一些人的空虚感、迷茫感与无聊感。事实上，他还以自己的作品探讨了人与机器、人与物质、人与社会、人与金钱的关系问题。从中，人们既可以强烈地感受到一个当代知识分子对当下消费社会的深刻反思与批判，也可以体会到一个当代知识分子悲天悯人的历史责任感与使命感。而所有这些，相信观众在《人人系列》、《观鱼系列》、《机器系列》、《钓鱼系列》与《石榴系列》等作品中一定能体会得到。蒲国昌给当代水墨画家们的巨大启示是：要给水墨画重新注入活力，重要的是把自己的艺术活动直接转入到当代文化中去，并与大众共呼吸。但这样做远不是为了简单地获得一种创作素材，而是为了在对现实的体验与反省中寻找到新的艺术观念和表达方式。所谓观念就是形式，形式就是观念，正是从这个意义上讲的。不过这一点对完全从形式上考虑问题的人，可能永远也无法企及。看来，从表现当代人的生存经验与视觉经验出发，水墨画仍然有着相当大的发展空间，特别是在“后殖民”的国际艺术语境中，它无以替代，关键在于我们如何去想办法加强水墨画与当代社会的有机联系。
法国艺术家杜布菲（Dubuffet，1901-1985）曾经将努力学习“原生艺术”，如民间艺术、儿童艺术、精神病人艺术，并有着当代特点的新艺术作品称为“新创物”。在我看来，蒲国昌的一系列当代艺术创作就是名符其实的“新创物”。其不仅超越了既往艺术--包括传统水墨、官方“现实主义”的格局与气质；也给人以归真返璞、老辣粗犷的感觉。而这对所有同好都是有着深刻借鉴意义的。
蒲国昌的“新创物”既属于他本人，也属于我们这个伟大的时代！
鲁虹
2013年8月19日于深圳前海
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