--------说一说我们的学院艺术教育
对话：张颖川 熊宇 张发志
王娜娜 “美丽而忧郁的乔纳森夫人出门前的三十分钟” 四川大学艺术学院
张发志：今天我们聊聊学院艺术。西方的学院艺术最早是16世纪，约1590年左右，卡拉奇他们成立了第一所美术学院，“学院”这个词的意大利语的动词形式的意思是，开始，指导或引上正确之路。从这个单词也可以想见卡拉奇他们当时的雄心，要把古代经典的造型法则，艺术观念和绘画技巧等，总结并挪到了美术学院当中，这是很了不起的，这个工作相当于“重整国故”，而被奉为范本的，其实就是古希腊艺术。
熊宇：对,也就是我们经常提到的古典艺术。
张发志：就是，古典艺术更多就是指古希腊艺术，严格意义上，罗马都不算。罗马那个时候已经开始关注人的个性了。比如罗马当时出现的执政官的雕像，已经很多很个性化的表达，追求具体人物的写真，而不是经过抽离的，归纳的，完美的人体的展现，这和古代经典艺术已经不一样了。实际上，古典艺术的精神就是在个性中抽离出共性的所谓“理想美”的东西。卡拉奇他们当时的学院就是把这个沿续下来,进一步规则化并传播下去，他们的确培养了许多恪守学院传统优秀画家。比如安格尔，就是学院主义到后面集大成者了。
安格尔作品
张颖川：你们二位都是艺术创作有所成就一直在创作实践现场的艺术家，同时又是学院的老师，和你们聊学院艺术特别有意思。16世纪90年代意大利北部波伦亚地区画家卡拉奇三兄弟，洛多维科·卡拉齐、阿戈斯蒂·卡拉齐、 安尼巴莱·卡拉齐，他们创办了波伦亚美术学院。这所美术学院被西方美术史公认为欧洲早期最有影响的美术学院。欧洲的美术发展到16世纪，经过文艺复兴运动，已经产生了一大批优秀的雕塑师和画师，这一时期大家开始注重研究绘画雕塑造型和制作的手法技术，可以言说的规则。在这以前对于艺术创作都没有明确的法则，创作技术的学习来自于作坊师徒之间手工活路的经验传授。当时各式各样经过总结研究出来的所谓“手法”“样式”比较流行，也有些混乱，后来的史学者称为“风格主义”倾向。卡拉齐的美术学院与这种风格样式倾向不同的是坚持尊重优秀历史传统，旗帜鲜明地主张学习古典主义和文艺复兴时期大师们的创作法则。但是当年伴随卡拉奇创办学院的赞誉声，同时也有关于他们以及弟子们创作作品的批评指责，如“模仿主义”“折衷主义”，缺乏精神深度力量等。其实从严格的哲学意义上来讲，共性的呈现现象就是个性，在实践生活的现实中从来都不可能有从个性中抽离出来的共性，所谓共性与个性的区分仅仅是一个理论概念。而从个性中能够抽离出来的共性也就是本本理论，教条法则。当然学院文化需要这样的教条，抽离原创现场的法则。形而上抽象理念是人类思维特征，人类是有文明发展历史的，因此也就会有被录下来的传统历史文化，有的记录下来的传统就有可能是本本法则，这些带有抽象共性的法则这对于传统文化的传承沿续，对于后人的学习教育是有积极启迪意义的。发展至今天，你们川大艺术学院也还是这样的学院教学吧？
古希腊雕塑
熊宇：对,一直是这样的学院教学体系。
张颖川：在教学过程中有没有考虑到学院传统法则与艺术家个体创作体验的关系？无论如何共性法则是寓于个性活动中的。
张发志：会考虑，所以，对于艺术学院的学生，更重要的是引导他们自己去体验和实践。正如您所说，共性法则是寓于个性活动中的，所以只能让学生在自身的体验和实践中去感受和认识共性法则。能教的一定是法则性的东西，这是画家的必备基础。
熊宇：法则可以传授,也就是某些规律性的东西，而艺术家个体体验的差异却是没法教的,那些艺术中最新还在尝试的手段和思维也是没法在学院里传授的。
张发志：而且，激情的，很个性化的东西，也没法教，它是属于你自己的，教不教都在。只是这时的教授面临两个面向，一个是对个性的肯定，一个是对个性的克制。
张颖川：看来早在西方16世纪意大利波伦亚美术学院卡拉奇们面临的挑战，所遭遇到的传统法则与个性创作精神关系的争议是不可避免的，必然的。你们二位拿着教科书时，就总会说：法则可以传授，个体体验的差异是没法教的，个性的，激情化的是属于自己的，教不教都存在！
包豪斯学院
熊宇：学院教授给学生的东西一定是有共性的经验，这样才可以进行教授。个体的经验是无法教的，因为个体的经验每个人都不一样。正因为只有具有共性的东西可以教,所以才有例如透视学，解剖学，等等这些科学类的课程在学院的课程系统中出现。像色彩理论这样具有一定的科学性视觉理论，也是可以教的。再比如立体主义,作为一种历史上的思维方式，也是可以教的。但是至于艺术家的创作和对艺术的感悟，这是没有办法教的。中央美院他们有很完整的教学体系，而且非常严格。每开一个学科，他们都有个范例，比如有关艺术管理的课程，就会用威尼斯双年展，或巴塞尔博览会为蓝本，来教给学生。艺术这个东西，分两部分，一部分是具体的技术成分，具有科学范畴的部分，这部分是可以传授的，而另外一个很重要的部分是艺术家的个体，个体是无法传授的，只能影响。四川的艺术学院，对这两个部分的把握很含混，具体到教学的时候，并不是像中央美院那种，提出一个体系严格的来进行教学。而往往是把教师本人作为艺术家的感觉和自我所理解的体系融合到一起来教给学生。
张颖川：也就是说四川地区的老师有些在教学中自然带有与教科书不完全一样的自己的感性感想，甚至就是个人直觉经验教授。
“我可以问你私人问题吗?”中德艺术家交流工作坊 德国艺术家和四川大学艺术学院同学交流
熊宇： 对，很直觉化，会把个体经验和技术成分融合到一起教给学生，甚至有些老师会教一些艺术的思维方法论，比如看什么样的书，怎样想问题等等，这也可以说是一种体系。所以今天学生在学院里面对的艺术教学体系就变得很多有时会觉得比较碎。艺术本身具有强烈的创造性，随时会有实验性的艺术，而这种实验艺术发生的时候，是不可能有东西可以在学院教授的。因为这就是最新的，有谁可以教呢？只有当其相对成熟的时候，才可以作为经验教给第二个人。我觉得学院是一个艺术思想和技术进行传承的地方。
张颖川：我曾经接触了解过中央美院尚晓风老师的教学实践，他的教学带有自己个人关于艺术本体的体验与思考，不同学院不同老师的教学方法风格个性特征表现不同。其实在所有的学院中，老师和学生都是一个个富有激情的“个体”，他们在教学与学习的互动过程中都会自然而然地呈现出自我个性化气质。学院艺术教育的“教条”“法则”就是这样通过“活着的”有创作实践个性活力的个人来教授的和接受的，那些从个性中抽离出来的教条因此又回到了生动的个性化的实践活动中。学院艺术教育本身就是一个“活动”的实践现场，这里不断地在融合碰撞传统与当下，共性法则与个性体验，这可能是学院教学能够生存下去传承下去的重要原因，是不是？
达芬奇关于人体解剖学的研究
熊宇：是的. 学院教学中,不同时期的老师对艺术体系的理解有很大区别。比如某些老师认为古典艺术很重要，透视学，解剖自然就会成为重要的课程。换成一个倾向于印象派老师，就会说：这些都不重要，我来教你们色彩理论，色彩理论很重要。于是整个教学思路就变了。再到后来一个老师说艺术重要的是思维方式，那么这个时候艺术教学体系就又会变化。我们中国艺术学院走的就是这条路，不同时代的老师和学生作品的感觉都不一样，他们都会受到当时社会上大氛围的影响。不同时代会有不同的流派, 我们会发现，这些流派其实在学院里面都有体现的。每一辈人，他接触到上一辈人传承下来的东西的时候，他不是完整的把上面的东西原封不动的接下来，而是加入了自己很多的元素。这样也就在学院的体系里不断的加入各种变数,和新的东西。
张颖川：世间万物都在不断发展变化中，任何一位学院老师在进行具体的授课教学时都身处于他的“当下”，带有他社会现实生活当下的感受和行为经验。学生也一样，学院文化最有魅力就是它历史的大门始终是敞开的，敞开的现场有诸多鲜活的不确定性因素。
熊宇：这段时间的有个新闻，中央美院建立了一个新的学院，叫实验艺术学院。实验艺术学院设置有视觉造型研究室、艺术方法研究室、社会知行研究室、实验制造研究室、摄影录像研究室、民间艺术研究室、科学与艺术研究室等7个专业基础教研室；以及表演与表现工作室、传统语言转换工作室、公共空间与社会雕塑工作室、摄影艺术工作室、图像与符号工作室、未来媒体工作室、物质化呈现工作室、影像艺术工作室、纸艺术工作室等9个导师工作室。这就是我们中国最新的学院动向，其实已经包含了我们今天艺术范畴内可容纳的所有可能性。
张颖川：把国内艺术学院将来进一步发展的可能性全部囊括了。
四川大学艺术学院媒体实验中心
熊宇：我们现在来看，这个事情要是放在90年代，是不可想象的事。因为当时对很多艺术形式的讨论，都还在探索阶段,刚刚有所尝试以及了解，所以不可能进入学院。学院在艺术的发展中相对滞后，是先锋艺术发展的滞后。今天我们看到的中央美院在学院里设置新艺术的学科表现出如此先锋的状态，但是和今天真正发生的实验艺术比还是有滞后。和艺术家交流的时候，他们同样会说，我现在做的这些，其实还是不能进入学院。因为艺术是一个往前发展的过程，当一些新东西出现后，有了一定面貌了，学院才可能会成立工作室。至少需要有成熟的教师吧。
张颖川：中国的学院美术文化有一个自己本土脉络，在20世纪初至中叶，都应该是前沿的。中国的现代美术运动发源于向西方学习，早期的新艺术一般都产生于的西化式的学院教育活动中。
熊宇：中央美院新建的这个实验学院在学院体系上还是比较新的，我们四川没有，成都的高校都没有这样系统在新的实验艺术的方向开课的。
四川大学艺术学院绘画系教学过程中同学组织的实验性艺术展
张颖川：这是学院教育界内部的“新”，不是整个社会美术界的新。熊宇说得有道理，学院在整个艺术发展中相对滞后，因为学院需要“教条”法则，这个教条教科书的拟定撰写和艺术史写作一样，要慢一个阶段，卡拉奇的美术学院是在意大利文艺复兴美术高潮跌落以后才成立的，所教授的是已经成为历史的传统古典法则。
熊宇：当年我们四川美术学院刘国枢老师他们一代人的时代，情况会不会差不多？
张颖川：那一代人主要活动的时代是上世纪五十年代和六十年代，那时候是社会主义计划经济时期，社会文化机构，如美术社，文化馆、博物馆一般只有一两个油画家，甚至一个都没有，学院以外文化机构的画家的主要工作任务都是为大型节日庆典活动和大型展览会布置会场，画宣传党的方针政策的主题画，很少有个人的创作。
张发志：那个时候几乎没有今天意义上的职业艺术家，或者很少。
熊宇：如果从严格的意义上讲成都画院里的艺术家应该就是某种意义上的职业画家。
张颖川：成都画院是1980年成立的，在1984年的全国美展上，成都画院的画家把“金”“银”“铜”奖牌都拿了。国内学院美术从85思潮后开始滞后了，也就是说上世纪下半叶国内美术主流的创作活动从学院扩展到社会上，这才是正常现象。85思潮以后，成都画院油画组何多苓、周春芽在油画表现语言方面的创造性探索就超越了当时的学院教育。
熊宇：其实今天的艺术家，从学院出来，学到的只是一个工具。不管是用油画，还是国画，还是新媒体，他只是掌握了一个工具的基础知识，然后再用这个工具进行创作。
张颖川：记得当年我读大学时，老师对我们说中文系不培养作家，只要求我们反复阅读甚至背诵文学艺术作品原作，认真学习文学艺术史和文学艺术概论，不鼓励创作。当时我觉得不太理解，中文系的同学其实都很佩服会写诗和写小说有创作写作能力的人。
张发志：对，其实学生很难理解。当你告诉学生说，我们在本科阶段最重要的是教基础的东西，要成为艺术家，是毕业之后的事的时候，学生也许会很难接受的。
王昭瑜 “ 红 “ 四川大学艺术学院
熊宇：关于学院有这样一种观点，你既然是进学院，你就是个学生，你不是艺术家，你就老老实实的在学院里学习各种规则，掌握基础的东西，你在学院里只是人生很短的时间，以后会有大把的时间当艺术家，所以你没必要在学院的时候急着当艺术家，应该在学院里学习各种基础的知识，造型的能力，.以后出学校后，你再自由的当一个艺术家。
张颖川：但是艺术还是个人手上的手艺活儿，在艺术学院无论本科学生还是硕士研究生，最后都有毕业创作，你们老师又如何去指导他们个性化的毕业创作呢？中文系的学生好办啊，只交一篇论文就行了。
张发志：这就涉及对创作的定位了。我认为，创作并不是无中生有，也不是和基础截然分开的。我们说的基础，事实上是一种经过时间检验的，已经成为经典的观察世界的角度。而创作，则是要求学习者尝试着提出自己的角度，通古今之变，方能成一家之言。
熊宇：比如行为艺术开这个课，行为艺术的肢体语言对他们来说也是很重要的，他一定会认为在今天，作为行为艺术家，不把肢体语言学好，就如同跳舞不练基本功一样，是没有办法进行下去的。
四川大学艺术学院学术讲座现场
张颖川：也就是说，毕业的个性化创作应该建立在前几年认真严肃的基础学习上，否则学生无法完成“自己的角度”。你们讲得有道理，所有优秀的个性化创作都应该表现出共性的本性精神，都与传统的共性基础法则有沿续发展的关系，而后辈年轻人的成功是走在前人开辟的道路上，踩踏在大师肩上的。这可能就是我前面提到的抽象的共性法则的积极意义，你们学院基础教育的价值。不过，会不会有学生在基础教条里僵化变傻，找不到自己的个人感觉？
张发志：我觉得学生是不会被教傻的，除非他自己放弃。
熊宇：像张发志前面说到的，学院就是学院，学院必须要这样教，但是学生是因人而异的，每个学生有自己的资质和领悟力，不同的人是不一样的。川美在教学上有种感觉就是假设我们在打井，要想把井钻得深，你就要把周围的面拓宽。但是中央美院不是这样，你先把井钻深了，再鼓捣一下就大了。这其实是各自的方法不一样,本质其实是一样的。比如严格按照学院的体系下，你会发现艺术家缺乏一种思维上的开放性，那出来后就要补思维这块。如果一个散漫的艺术家，没有经过严格的技术体系的研究，出来后你在你自己的技术体系里面也一定要补。再比如一个学生本来学习油画，毕业后想做行为，那对行为艺术的基础知识肯定要补充，只不过这个过程有可能不是在学院里面完成。
张颖川：我不是学院的教师，你们已经把讨论的话题深入到非常具体的场域中了，进入了专业现场的细致微观处。
四川大学艺术学院学术讲座现场
熊宇：我记得以前我跟张发志，还有吉磊，带过一个实验班。整个四年我们都有严谨的课程安排，从大一教到大四。后来有位朋友知道了这件事对我说，这个社会的精英都不是教出来的，都是社会锻炼出来的。这句话当时对我触动很大。我发现事实真的是这样，如果一个人想学，终究会找到办法去学习的。而不是给他提供好的条件，他就一定会学。
张发志：是的,但是基础的东西还是很重要，因为它涉及到很系统的对问题的理解和阐释，并且因为代代相传,已经变得很经典,比较利于掌握。比如，我现在教学生的时候，就慢慢的回到对具体问题的研究中了。我之前刚到学校当老师的时候，会给学生讲一些很宽广的东西，谈一些很大的问题，觉得这样才够知识分子。后来，你发现，学生其实有想法，有感受，但却不能恰当的表达。再后来，我就慢慢转变到对具体问题的解读中了。比如一年级画结构素描，很多人不知道为什么要画结构素描，他们只知道形的准确，只是练眼和手的关系，当然是练，但是更重要的是学会理解，理解这个杯子为什么会成为一个杯子，它的比例，结构实际上只是视觉上的一个呈现而已。我们画的是具体的东西，但我们其实是要通过它去触摸那个神秘的”实在”。
四川大学艺术学院教授与法国艺术家座谈
张颖川：有一个物理学的著名原理：测不准原理，有人说这个原理中文翻译有错，应该是“不确定原理”。物理科学家发现不可能同时准确地测量出一个微观粒子的动量和位置，原因是被测物体与测量仪器之间不可避免的发生了相互作用。在微观现象的观察过程中必然会受到“被观察的”工具对象的影响，或者就是“被观察的”存在的一部分。你们知道吗，当在课堂里追问“这个杯子为什么会成一个杯子”时，你们的教学就逐渐展开了微观视觉思考，就可能产生出各种不确定的差异，所谓的共性“法则”也许“测不准”了。
熊宇：交流因此也就开始了。现在社会越来越碎片化，专业度越来越高。这种反而是钻得越深入，才会有和别人交流的可能。
张发志：对的，就像我们刚才说的比例，比例本是个很科学很规则的。但是后来发现，米开朗基罗，达芬奇，拉斐尔，丢勒，他们都研究比例，但看到他们的作品，我们会发现他们的比例都不一样，也就是说，他们的关于完美比例的内心尺度不一样。
熊宇：这是艺术家的风格，每个艺术家手感都会不一样，就算大家一起画一个苹果，也会有明显的风格的差异。
秦静 “与达尔文共进晚餐” 四川大学艺术学院
张颖川：发现有可能1+1≠2？人的“手感”和个人内心的“尺度”相关联，仔细观看每一个画家的绘画，就会发现他们的内心“尺度”都不一样，内在直觉感性想象不同，而艺术的个性魅力正在于此，艺术本体精神就存在于这些不同的“手感”和不同的“比例”之中。我们的艺术欣赏品评能力实际就是对艺术作品这些个性化细节生动处的敏感觉察的能力，这个“能力”需要“用心”，也关联观看者自己的内心“尺度”。当然真正专业化的艺术评论还需要到学院里进行美术史、艺术理论包括哲学思想等各种本本知识“教条”的学习。再追溯到前面提到的古典时期，“学院”一词来原于希腊哲学家柏拉图曾经教授门生的一座别墅名称。16世纪的卡拉奇们采用“学院”语词作为他们倡导学习前辈大师创作技法的场所名称，就是为了宣称他们的教育技法代表高尚的主流的优秀的有“学术”“学问”品质的美术文化。因为这样的美术学院创办，长期从事雕塑绘画创作作者的工匠身份才逐渐改变，取而代之为经过在学院里崇尚学习研究传统“艺术”法则的自由创作的艺术家，卡拉奇的美术学院里程碑意义的文化传统延续至今。我们现在谈论的国内学院艺术教育，是一个不断经历各个时期社会变革，不断接纳师生们个性化教学活动体验影响的历史过程。任何一所学院都会注重不断地调整教学计划，不断地修改重新编辑出版教科书，不断地加强专业化专家高端科研项目的研究开发，不断地鼓励培育一个又一个的年轻“人才”。这样注重基础法则的，有点保守滞后的经典学院文化，始终是弘扬延续发展社会主流传统文化的主要场所。
地点：了了阁艺术传播机构
发起：四川大学美术馆
媒体支持：《1314》杂志
文章首先发表于《1314》杂志37期
皖公网安备 34010402700602号