【走进宋庄】杨卫

    学会做为学术机构，学会将秉承“多元和谐，组织有力；开放包容，昌明学术；坚守本体，彰显个性”的宗旨，联合一切可以联合的力量，来增强学会的实力。为整体提升湖南油画的学术品质打下良好的基础，为打造文化强省贡献湖南省油画学会的力量。
    杨卫
    1969年生于湖南益阳市
    1991年毕业于湖南工艺美术职业学院
    2007年结业于吉林艺术学院研究生院
    1991年—2002年在北京从事艺术创作
    2002年—2003年任北京犀锐艺术中心艺术主持
    2003年—2005年任中国艺术研究院《艺术评论》杂志编辑
    2006年—2009年任北京宋庄艺术促进会艺术总监
    2007年—2009年任中国美术批评家会秘书长
    现为黑龙江省当代艺术研究院副院长，天津美术学院客座教授，吉林艺术学院客座教授、硕士研究生导师。同时还担任湖南油画学会副主席，苏州美术馆学术委员，湖南美仑美术馆学术委员，中国美术批评家年会学术委员。
    走进宋庄——杨卫
    缘起
    1993年岁末的一天，在北京西郊的圆明园，几个年轻人正围坐在福缘门西村的一个农家小院里商议着未来的去向，他们是方力钧、岳敏君、张惠平、王音等人。这些人均是较先入住“圆明园画家村”的艺术家，他们与画家村一起成长，早就羽翼丰满，成名成家了。尤其是方力钧，自1993年参加第45届威尼斯双年展以来，已经作为“后89” ①艺术思潮的重要代表迅速走红，成了国际艺坛炙手可热的人物。所以，方力钧和他的这几个同伴都希望自己能够趁热打铁，找个僻静的地方创作更多的作品。而此时的“圆明园画家村”，已经被“严正学事件” ②闹得满城风雨，沸沸扬扬。随着事态的不断升级，影响日益扩大，此事也就引起了高层的注意。这无异于火上浇油，给原本就已经危机重重的“圆明园画家村”，带来了更多的不祥之兆。时至1993年底，就有将要取缔画家村的消息陆续传来。一时间，山雨欲来风满楼，“圆明园画家村”已经处在了风雨飘摇之中……
    事实上，“圆明园画家村”出现在二十世纪九十年代初，本身就有点不合时宜。因为那时的中国还没有完全从过去的计划经济中解放出来，打破铁饭碗，仍被视为“另类”与“异己”，尤其是摆脱户籍制度的管束，从外省流浪到北京，更是被视为社会的不安定因素，受到体制的排斥与挤压。不过，也正是因为圆明园画家的这种自我放逐，具有某种人性解放的色彩，在转型中国为不少人提供了某种精神样本，故而，也吸引了大批知识分子，以及部分高层开明人士的关注。“圆明园画家村”能够在短短几年时间便声名鹊起，影响力远远越出美术界，原因就在于此，在于它在社会实践中的前卫性。回头看“圆明园画家村”，这既是它的社会意义，也是它的文化意义。然而，如果还原于当时的语境，这却是一种悲剧，引火烧身已在所难免。因为整个社会的注意力，已经不在“圆明园画家村”的艺术，而在于艺术家的生活方式。所以，也使得不少圆明园画家一味地追求生活方式的“出轨”，追求行为方式的“出格”，有意无意地忽略了自己的艺术创作。而这，恰恰正是方力钧等一批已经成功，或即将成功的艺术家们所极力反对的。在他们看来，生活永远只是艺术创作的源泉和素材，艺术家只有通过作品才能真正获得解放。所以，画家村内部的这种观念差异，以及外界对画家村的偏颇认识，都迫使方力钧等人不得不改换门庭，另谋出路。如果抛开现实的客观原因，其实，这也是方力钧等人决定撤出“圆明园画家村”的心理驱动。
    方力钧、岳敏君、张惠平和王音等人在一起商量的结果是准备向东迁徙，转到北京东郊的通县（1997年升格，改为通州区）发展。这是因为张惠平曾在通州师范教过书，对那里的情况比较熟悉。他还有一个叫靳国旺的学生，是通州宋庄镇小堡村人，曾告诉他那里的许多农民都进城，留下了不少闲置房，张惠平建议大家不妨去看看。有道是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。通过张惠平的介绍，大家于现实困顿中，似乎一下子又看到了一个理想的桃花源。于是，决定一起前去探个究竟。我不知道最早他们是几个人来的宋庄，也不知道他们来过几次，但我知道他们到了宋庄以后，很快便决定在小堡村安营扎塞了。
    1994年，最先入住宋庄的艺术家有方力钧、刘炜、岳敏君、张惠平和高惠君等人，另外，刘炜和方力钧还合伙为当时住在城里的艺术批评家栗宪庭购买了一处农民的闲置房，算是吃水不忘挖井人，答谢了栗宪庭当年对他们的提携。随着他们这一行人的入住，稍后不久，从“圆明园画家村”又搬来了王强、王秋人、马子恒、杨少斌、张明强、陈光武、刘枫桦、姚俊忠、邵逸农、鹿林等人，再加上陆续从别处迁入宋庄的任戎、张国龙、左小诅咒等，宋庄作为一个新的艺术家聚集地已经初具规模。自此，“宋庄艺术区”也就拉开了历史的帷幕。        
    宋庄
    在北京天安门前的长安街东延长线咫尺之地，京杭大运河的北端有一座古城，这就是首都的“左辅雄藩”----通州。在通州城北，有两条不可多得的历史景观，造就了北京小平原的自然河流，这就是大运河的源流----温榆河与潮白河。在两河流域之间，有一片肥沃的土地，这就是后来闻名遐迩的艺术重镇----宋庄。
    宋庄是通州区直辖的一个县级镇，1953年置乡，1965年建宋庄公社，1983年复置乡，1990年建镇。1997年通州升格为区以后，宋庄也随之升级，面积由原来的55．6平方公里扩大到了116平方公里。这个面积相当于四个半澳门的面积，可见宋庄并非置锥之地，而是有着广阔的发展空间。事实上，宋庄镇下辖有47个行政村，后来我们所知道的“宋庄艺术区”只是占了其中的极小一部分。艺术家大都集中在小堡村，另外有一些则主要分布于宋庄村、大兴庄村、辛店村、喇嘛庄村、北寺庄村、徐辛庄村、白庙村、任庄村、六合村、小杨庄村、邢各庄村和疃里等处。至于别的村庄，实际上跟艺术并无多少瓜葛。
    宋庄的地名因何而来？起源于何时？现在都已无从可考。但据考古发现，早在新石器时期，这里便开始有了人群居住，并产生了较为成熟的文明。后来有文献这样描述过宋庄的滥觞：远在黄帝、颛顼、帝喾、唐尧、虞舜的五帝时代，这些传说中原始社会末期的部落或部落联盟的领袖，曾将中原划分为九州，宋庄镇曾属于幽州之域、冀州之土、幽陵之区。传至夏、商及周初，这里先属冀州、后隶幽州，再改辖于周武王分封帝尧之后的诸侯国----蓟。大约在西周中期，蓟微燕盛，同是被周王分封的燕国把蓟国呑并了。于是，这里便归属于燕国……
    通过后人撰写的这些文献可以看出，宋庄的历史已经非常悠久。不过，尽管宋庄的历史悠久，土地肥沃，但过去却是名不见经传，很少为外界所知。历史上的宋庄值得炫耀的事情并不多，它与中国的重大历史开始发生关系，也基本上是到了二十世纪中叶以后，即解放战争时期。那时候，宋庄曾经是“平津战役”的林彪指挥部。然而，虽然那是一段辉煌的历史，但随着后来“九一三事件” ③的暴发，这段历史还是被遮蔽了起来，以至于到今天都鲜为人知。可以说，如果不是艺术家的到来，给宋庄注入文化的新鲜血液，带来勃勃生机，宋庄跟千千万万个中国乡村一样，只是一个普通的乡野之地。从这个意义上说，是艺术家改变了宋庄，为其打开了发展之门。唐代文学家刘禹锡曾说过：“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。”可以毫不夸张地说，艺术家就是宋庄的“仙”，也是宋庄的“龙”。所以，今天宋庄发展文化创意产业，仍然还是应该多站在艺术家的角度考虑，为他们争取一点自由创作的空间。因为他们才是创意之源，文化之本。皮之不存，毛将焉附？
    画家村解散
    1994年，方力钧等一干人相继撤出圆明园，就如同抽走了龙王殿的“定海神针”，让“圆明园画家村”一下子失去了主心骨，陷入了摇摆不定的窘境。因为方力钧他们都是“圆明园画家村”的主要干将，将帅不在了，军心自然就容易涣散。同时，他们的离去也进一步传递出一个信号，即圆明园并非久留之地，画家村解散只是迟早的事情。所以，随着他们撤出圆明园，余下的艺术家们大都成了热锅上的蚂蚁，不知所措了。欲想跟方力钧他们一起搬走吧，又苦于没有他们那样的经济条件，不能从心所欲，也就只能是心存侥幸等待奇迹发生，走一步看一步了。那一段时间，圆明园的画家们就是在这种惶惶不安的焦虑中度过的，期间发生了几件事情更是加剧了“圆明园画家村”的解体，最著名的事件就是艺术家张东的“撒尿事件” ④。因为这个事件后来被定性为“流氓行为”，被公安部门抓住了圆明园画家不务正业的把柄，也直接成为了“圆明园画家村”被迫解散的导火索。
    大概是从1995年初夏开始，解散画家村的通知便已传达了下来，直到同年10月发出最后通碟，这期间，“圆明园画家村”的艺术家大都已被迫迁出圆明园，分散到了北京的各个角落：其中一部分紧随方力钧他们之后搬到了宋庄；另一部分也是转到通州，但没有落脚在乡下，而是在通州城里的滨河小区租了楼房；还有一部分则是迁到了朝阳区的东坝河，即今天的望京地区南岸一带……我是较晚才离开“圆明园画家村”的画家之一，赶上了1995年秋的抓捕行动，虽然也曾被带往派出所，但幸运的是没有被收容，而是受到最后警告，不得不在同年10月卷起铺盖卷逃离圆明园。
    我撤出圆明园之后，既没有迁到宋庄，也没有去往东坝河与滨河小区，而是躲在北大西门的一个朋友家里，度过了人生中极为黑暗的一段时间。直到“圆明园画家村”被彻底清理干净，风声过去之后，我才与画家刘彦、王迈、刘辉、徐若涛和任芝田等人一起，偷偷搬入清华北门隐居起来，在那里开辟了一个新的艺术群落，我把它称之为“清华北门艺术群体”。这个群体的主要成员有：画家刘彦、王迈、刘辉、徐若涛、任芝田、石心宁、马晗、成立和我，诗人俞心樵，以及歌手李建和卢庚戌等人。说是群体，其实大家的联系并不是十分紧密，只不过是住在同一个村子里，相互为邻而已。实际上，过去的“圆明园画家村”也是这种状态，大家聚集到圆明园，并非有一个统一的艺术主张，而是因为相同的生命状态，即追求自由职业的理想将大家联系在了一起。这正是那个年代艺术家扎堆现象的精神内涵。跟今天的艺术区所具有的商业诉求不同，那时候的自由艺术家们聚集在一起，与其说是为了寻找机会，不如说是为了相互取暖，来共同抵御强大的体制压力。
    “圆明园画家村”解散之后，之所以又能形成宋庄、东坝河与滨河小区等各个艺术聚点，原因就在于同类相吸。这些艺术家原本都处在社会的边缘，属于人群中的“另类”，只有聚在一起才能相互确认，获得彼此的安全感。这正是艺术家群落，在二十世纪九十年代散了又聚的原因。“清华北门艺术群体”也是因此而形成的，不是我们不想搬到宋庄，实在是因为经济条件不允许。清华园紧挨着圆明园，不仅搬起家来容易，成本较低，而且还能继续感受到“圆明园画家村”的气息。所以，我们这一小部分人还是想方设法地留在了清华园附近。事实上，在清华园一带，我们度过了一段跟在圆明园非常相似的浪漫时光。不过，好景并不长，因为从圆明园出来的画家早已成了众矢之的，我们很快便被当地治安部门发现，并陆续接到通知必须马上搬离。无奈之下，我们又只好各取其道，再次踏上了迁徙之路。我从清华园迁出，转入宋庄落户，得到了不少亲友的帮助，这笔帐我会终生牢记。
    早期的宋庄艺术家群落
    1996年夏末，我在宋庄镇的大兴庄从当地农户手里顺利地买下了一个一百多平米的农家小院，价格是一万元整。这是1996年的行情，比方力钧他们初到宋庄时已经稍涨了一点。1994年宋庄的房价是一万元可以买下一个几百平米的农家小院，而且是在宋庄镇的核心地段小堡村。事实上，在艺术家没有来到宋庄之前，宋庄一直是一个穷乡僻壤之地，尽管离北京城不算太远，但因为交通闭塞等缘故，经济并没有发展起来。所以，即便是到了二十世纪九十年代中期，一万元对于宋庄当地农户来说，依然是一个不小的数目。正因为数目“巨大”，让许多宋庄的农民们看到了致富的前景，于是，开始纷纷向画家转让自己多余的院落。我到宋庄的时候，小堡村已经“人满为患”了。先于我到宋庄的艺术家，基本上都落户在了小堡村，人一多目标就大，自然又引起了治安部门的注意。小堡村的村长崔大柏看到了画家们带来的经济效益，为了保护这点已有的经济成果，他向有关部分做了治安保证，并决定小堡村自1995年以后不再引进别的艺术家。无奈之下，后来的艺术家们也就只有向周边其它村庄发展了。
    我在大兴庄的房子，是先于我来宋庄的原圆明园画家鹿林帮我找的。算起来，他应该是第一个进驻大兴庄的艺术家。鹿林不仅帮我找了房子，而且还作为担保人在我和原房主的交易合同上画了押。说起来，我们与当地村民的房屋买卖方式其实很简单，就是拟一份交易合同，然后各找一位担保人签字画押，便是一手交钱一手交房了。这是自古以来民间通行的交易方式，靠的是信誉。事实上，自1955年土地集体化运动以来，土地便取消了私有制，即便是农民的宅基地，也是归集体所有，农民只有使用权而没有所有权，故而不能擅自买卖。然而，随着改革开放的深入，原来的城乡差距逐渐开始缩小，人口的流动性也加大了，许多农民陆续开始进城务工；而许多城市居民也因为向往田园生活选择到乡村落户。这就使得农村闲置房的交易悄然兴起，“小产权房”买卖蔚然成风。宋庄的艺术家与当地村民之间的房屋买卖，也属此类。因为是私下交易，没有法律保障，故而，也为后来部分村民反悔，索要原房屋提供了漏洞。这确实是一个棘手的问题，这个问题不解决好，不仅会阻碍宋庄未来的发展，而且还会动摇民间的生存根基，使世代秉承的“内诚于心，外信于人”的诚信传统化为乌有。所以，解决这个问题刻不容缓。
    回到1996年的宋庄，实际上还是一个偏僻冷清的乡村，既没有现在的公交车，也没有现在修缮一新的公路。不仅如此，治安部门对艺术家的监控也一点没有放松，时不时会派人来“串门”，甚至还几次叫停了方力钧在小堡村修盖的工作室，并将摇滚歌手左小诅咒驱出了宋庄……种种这些都无不影响着艺术家的情绪，使我们无所适从。尽管1996年黄永玉老先生也到了宋庄，开始在宋庄的徐辛庄大兴土木，修筑他的“万荷堂”。但黄老爷子是个“意外”，不在原来的“圆明园画家村”谱系，故而，也与多数宋庄艺术家并无瓜葛。就宋庄艺术家群落的整体状态而言，二十世纪九十年代后期，仍是处在社会的边缘，被体制所排挤。所以，那时候的宋庄，发展速度非常缓慢，直到2000年左右，艺术家的人数也没过百，而其中绝大部分都是从“圆明园画家村”迁徙过来。我曾在多年前写过一篇题为《乡村的失落》⑤的文章，记录了艺术家从圆明园到宋庄的撤退过程，其中透出的灰暗情绪，亦可以作为早期宋庄艺术家群落的真实写照。
    宋庄艺术家群落的阵痛期
    从1996夏末年至1999年秋，我在宋庄整整住了三年。这三年是沉静如海的三年，尽管中国社会的变化日新月异，一刻没有停止，但似乎并没有波击到宋庄。宋庄依然沉浸在自足的世界中，缓缓而行。这期间，虽然仍还有治安部门的工作人员不时地找上门来调查艺术家的情况，但当地领导和村民们出于利益上的考虑，对艺术家还是实行了一定的保护措施。这使得艺术家们终于可以在宋庄安心停靠，暂养生息了。然而，偏居一隅，远离时代的中心，也使得部分宋庄艺术家失落天涯，沮丧消沉。事实上，不单只是宋庄艺术家在那个时期感到困顿，就整个中国当代艺术的状态而言，二十世纪九十年代中后期，都是处在一个激情隐密的时期。艺术批评家冯博一曾以“在地下” ⑥一词，概括当时中国当代艺术的现状，可以说是相当形象。因为当时中国的主流社会对当代艺术仍持有不同程度的偏见，加之国内还没有形成自己的当代艺术市场，所以，除了一部分已经成功的艺术家“墙内开花墙外香”，获得了海外艺术市场的关注以外，多数艺术家都是在困境中潜行，举步维艰。
    那一时期，我几乎坠入了人生的最低谷。因为与大社会脱节，我在宋庄有一种被世人遗忘的感觉。为了弥补这种内心的失落，我常和一些画家朋友们聚在一起借酒消愁，以此寻找相互的慰藉。可是，借酒消愁愁更愁，低迷的情绪随着酒精扩散，成为一种传染病，越传也就越颓废。所以，至1999年秋，我已彻底绝望，不得不改弦易辙，毅然迁出宋庄，搬到了信息稍广一点的通州城里的滨河小区。不过，尽管我已摆脱了宋庄的“苦海”，进城上楼了，但充满泥香味的宋庄仍是我的牵挂，让我时不时还会回到村里与大伙相聚。这之后宋庄发生了几件事情给我印象深刻。一是艺术家王强在2002年吸引外面的投资，准备在中华世纪坛策划一个“宋庄现象----艺术家群落展”。不想，临展之前展览竟被查封，告之不许对外开放。这成为1979年“星星美展” ⑦被禁以来，若干被禁的当代艺术展之一，证明了当代艺术在部分中国人眼里依然如洪水猛兽，不能开释。另外一件事，就是2000年山东艺术家赵鲁军（老三）在大兴庄开办了一家名为“三元里”的食堂。所谓三元里，一是跟赵鲁军“老三”的别号有关，同时也表明在他的食堂吃一顿饭只需消费三块钱。这种低消费曾经一度使得赵鲁军的食堂门庭若市，八面来客，也让不少宋庄的贫困艺术家们找到了自己的饮食乐园。不过，如此不计成本，也致使赵鲁军连连亏损，难以为继，最后不得不宣布倒闭，掩门而去……
    我之所以着重提起以上这两件事情，是因为这两件事情具有很强的象征意义，象征了黎明前的某种状态。我想，在今天文化大繁荣的背景下，各地都在提倡先进文化，打造当代艺术平台，展览被禁的事情恐怕已经很难再发生了吧。正因为如此，我们才要铭记过去，铭记那些步履维艰的日子，和曾经多少人付出的努力与艰辛。2005年5月，“三元里”食堂的常客、四川艺术家陶涛在宋庄家中自戕，将自己的青春葬在了宋庄。同年9月，在赵鲁军的老家山东日照，人们在海边意外地发现了赵鲁军的尸体，后经有关部门鉴定也属自杀身亡。这是两起惨痛的悲剧，均发生在宋庄迎来春天之前最冷的季节。有人在这个季节“猫”起来过冬，躲过了严寒。然而，却有人在寒夜中离去，再也没有看到后来的朝阳……
    发展宋庄
    英国浪漫派诗人雪莱有一句名言：“冬天到了，春天还会远吗？”这句常被现代人挂在嘴边的话，证明了“物极必反，否极泰来” 的道理。是的，黑夜让人窒息，但它不会永远凝固，黎明总会挣脱它的枷锁，绽放出耀眼的光芒。其实，历史也犹如人的生命，会经历分娩的阵痛，但过去之后，却是一种新生。
    2005年左右，对于宋庄来说，可谓是一个历史的转折点。就在艺术家陶涛和赵鲁军相继离去的同时，宋庄也悄然发生着变化，逐渐迎来了它飞速发展的黄金时期。首先是宋庄镇的领导帮子换届，新来的书记胡介报是学文出身，曾当过通州师范的教师，与最早来宋庄的画家张惠平过去还是同事。也许正是这样一种背景使然，胡介报对艺术家的看法与过去的地方官截然不同。他不仅同情艺术家，而且还看到了这些艺术家的影响力和创造力，对发展地方经济所起到的作用。于是，走马上任之后，便提出了文化造镇的理念，借着艺术家的资源和社会影响，开始了一系列改革计划。与此同时，整个社会的文化氛围也在逐步改善，随着中国当代艺术被国际社会所普遍接受，并且成为艺术市场追逐的热点，主流社会也开始转变原来的抵制态度，正面接受当代艺术了。这不仅导致了“上海双年展”、“广州三年展”、“成都双年展”和“北京双年展”等一系列官方举办的大型当代艺术展的出现，也使得发展文化创意产业的注意力转向当代艺术，一下子让曾经处在“地下”状态的中国当代艺术浮出水面，成为了产业转型的文化引擎。胡介报正是抓住这一时代契机，将宋庄的当代艺术优势挖掘出来，争取到国家支持，使宋庄在2005年底被北京市正式授予“原创艺术与卡通产业集聚区”的称号，从而实现了宋庄从乡村经济到创意经济转型的历史性飞跃。
    在整合与利用艺术家资源来发展宋庄这方面，胡介报和他的团队具体做了二件事。第一，是成立了一个民间艺术社团----宋庄艺术促进会。考虑到宋庄艺术家与政府之间长期存在的隔膜，胡介报和他的团队没有把促进会放在政府行政部门，而是在民政局注册，除了会长洪峰为公务员兼任，其他主要负责人均从艺术家中邀请，如著名艺术批评家栗宪庭被推荐作为副会长，著名艺术家方力钧、岳敏君和杨少斌等人均被聘为鉴事和理事。第二，是定期举办一个大型的艺术展示活动----宋庄艺术节，以邀请专业人员策展的方式，打造宋庄的当代艺术品牌。
    说到宋庄艺术节，我与宋庄再次发生深层关系正是得益于此。那是2006年春，第二届宋庄艺术节的前夕，胡介报和洪峰通过艺术家王强和马越找到我，希望我能出面帮助他们来一起策划2006年的宋庄艺术节。因为第一届宋庄艺术节是由艺术家自行组织起来，缺乏策展主题和策展理念，故而效果有点不尽如人意。胡介报和洪峰很希望第二届宋庄艺术节能够上个台阶，所以，他们听取艺术家王强和马越的意见，将宋庄艺术节改成了策展人制度。而我自2000年便已从画画转到了艺术批评与策划，并且做过艺术空间，编过艺术杂志，积累了一些艺术界的人脉和策展经验。因而，在第二届宋庄艺术节前夕，他们想到了我。当然，选择我并不完全是因为我的能力，而是我曾经在圆明园和宋庄都生活过，对这段历史比较了解，与许多艺术家也是朋友。其实，关于策展，有很多人资历比我深，能力比我强，但他们却没有我与宋庄的这种姻缘关系。正因为如此，胡介报和洪峰最终还是把宋庄艺术节交到了我的手上。这也使得我在离开宋庄六年之后又重新回到村里，与大家一起为宋庄出力，参与了一段时间的宋庄文化建设。
    2006年秋，第二届宋庄艺术节在宋庄顺利拉开帷幕，我给这届艺术节取了一个大的主题，名曰“打开宋庄”。意思就是要把宋庄从过去的地方小格局中提升出来，使其变成一个中国乃至世界当代艺术的展示平台。在展览安排上，我采取了分展区制，每个展区都邀请国内国外的专业策展人来策划，从而保障了展览的学术性。同时，我还与学术界同仁们一起策划了艺术论坛，邀请全国各地的一些著名艺术批评家、文化学者，来共同探讨中国的当代艺术，以及文化产业的现状与未来。这成为后来“中国美术批评家年会”的雏形，也为以民间方式组织大型的艺术论坛探索出了一种模式……种种这些实践都得到了胡介报和洪峰的充分肯定与大力支持，同时，也得到了众多艺术家以及批评家、策展人的积极配合。这也成为一种保障，让宋庄艺术节很快便树立起了自己的文化品牌。
    此后的宋庄艺术节，正是沿着这样一个开放的思路不断拓展，吸引了越来越多国内国外的批评家、策展人和艺术家参与，从而使其成为了当代艺术的重要展事活动之一。应该说，通过举办艺术节，宋庄不仅扩大了影响，而且也带来了不少商机。据2008年的统计，宋庄艺术家人数已飞增至了5000人左右。这是几届艺术节的影响带来的聚集效应。如此大规模的艺术家汇集，无疑也使商家们看到了机会，为他们在宋庄投资文化产业奠定了创意基础，聚合了人气。所以，“投资宋庄”一度成为艺术界，以及文化产业领域的热门话题，让宋庄由此而一跃成了中国当代艺术的重镇，文化创意产业的璀璨之地。
    反思宋庄及其它
    “胜地不常，盛筳难再。”这是唐代诗人王勃在《滕王阁序》中用过的句子，表达了他对变化的无奈和对盛世的追忆。相信许多宋庄的过来艺术家也有过类似的感慨，当然，不是因为今天的宋庄比过去衰落了，恰恰是因为宋庄突飞猛进地发展，使不少艺术家感到了“乡关何处是”的失落。这正是发展的悖论。原来，艺术家们选择宋庄，是因为这里相对而言生存压力不大，消费成本较低，适合安心创作。然而，随着宋庄知名度的日益扩大，越来越多的资本开始涌入宋庄，这无疑会抬高宋庄的物价，增加艺术家的工作成本，从而致使许多贫困艺术家和年轻艺术家们无力再承受这里的高消费，最终不得不选择离开，另起炉灶。这样的结果，会使得宋庄在艺术上逐渐失去新生代谢的能力，由此而沦为下一个798艺术区，即从原来艺术家的精神家园，逐渐衍变成艺术品经营者和产业开发商的乐土。历史已有的经验早就证明，世界各地艺术区的兴起往往都是受益于市场，但最终还是会毁于市场。比如纽约的东村，巴黎的左岸，伦敦的东区等等，原本都是城里的贫民区，却因为艺术家的到来而声名鹊起，最后又无一例外地被画廊、酒吧、饭店、俱乐部和设计公司等经营机构所挤占。这几乎已经成了艺术区发展的一个模式，也是艺术家在商业社会逃脱不了的宿命。对此，我们除了叹息，还能做何解呢？
    其实，早在宋庄文化造镇之初，宋庄的当地领导就注意到了这些问题，为了避免艺术家资源的过快流失，他们曾设想在宋庄艺术区周边开辟一些廉价的艺术区，以供贫困艺术家和新来的年轻艺术家生活与工作。但这仅仅只是设想而已，很难实现。因为在一味发展经济的狂潮中，一切都被看成是商机，不可能会有人将有利的地理资源闲置起来，做折本的买卖。何况中国的地方官员都只有几年任期，宋庄未来的发展也不可能完全由一两届领导说了算。故而，保留宋庄的廉价艺术区只能是一种愿望。好在，铁打的营盘流水的兵，艺术家是活的，总会择良地而居，找到适合自己的生存之地。所以，即便是未来的艺术宋庄不复存在了，还会有别的庄，别的村兴起，成为艺术家的天堂。只是在这种不断迁徙的过程中，会苦了那些真正的文化建设者，使他们试图通过文化和艺术来树俗立化的计划无法安身。著名艺术批评家栗宪庭曾把自己在宋庄的状态比喻成“乡绅”，表明栗宪庭看到了现实的悲剧，希望重新拾起一种丢失的传统为民表率，垂范乡里。然而，乡绅虽犹在，乡村社会的背景却一去不返了。当今社会正如费孝通先生所言，变化已然成了常态，人们都在各种机会主义的夹缝中游离、流动，早就身如浮萍，无依无根了。所以，“乡绅”也只能成为一种悬置的理想。事实上，在一个更加开放的现代社会，乡绅也好，文人也罢，都只有向更为广阔的公共领域转换，才能身先士卒，实现其文化启蒙的价值。而这，正是当今“公共知识分子”兴起的背景，也是当代艺术作为一种文化批判力量，区别于传统艺术作用于现代社会的意义。
    注：
    ①，“后89”：指1989年之后中国大陆出现的一股艺术思潮，与当时流行的“痞子文学”相对接，旨在消解严肃的意识形态，带有泼皮意味和调侃特征。其代表风格有“政治波普”与“玩世现实主义”。
    ②，“严正学事件”：1993年的某天，圆明园画家严正学在北京动物园附近因没带证件被警察扣留，由此引发冲突。后来严正学状告北京市公安局，此事受到海内外的普遍关注。1994年4月，严正学因盗窃罪被北京公安局抓捕，被捕之前严正学是台州美协副主席，人大代表，“圆明园画家村”的“村长”。
    ③，“九一三事件”： 指1971年9月13日林彪乘飞机外逃叛国，途中机毁人亡的事件，又称“林彪叛逃事件”。
    ④，“撒尿事件”：1995年5月的一天，在圆明园的贵州诗人王强所开办的贵州餐馆里，南京来的艺术家张东当众将尿撒到餐桌上，引起众怒，继而导致了一场群殴事件。此事后来引起了公安部门的高度注意，张东也因此被公安部门以流氓的罪名拘留收审。
    ⑤，此文写于2000年，发表在《艺术评论》2004年1期。
    ⑥，见冯博一《从“地下”到“地上”----关于20世纪90年代以来的中国前卫艺术》，《艺术评论》2004年7期。
    ⑦，“星星美展”：1979年9月27日，一群北京青年画家在中国美术馆的栅栏外举办了一次街头画展，名为“星星美展”。因为这个展览上的作品，与当时的主流美术形成鲜明反差，引起了不小的社会轰动，展览也因此而受到查禁，被迫停止。此后，经多方争取和努力，“星星美展”才得以在中国美术馆展出。艺术史家一般都把“星星美展”看成是中国当代艺术的滥觞。
    2012．5，10于通州

    杨卫(左二)与中国美术批评家年会组委会成员在首届年会上，2007年

    艺术与哲学的三次幽会——杨卫
    艺术与哲学是一种什么关系？应该说是一对孪生兄弟的关系。柏拉图早就说过：“哲学起源于惊讶！”艺术又未尝不是同一个起源呢？！所以，艺术与哲学在本质上同属一宗，如出一辙。但艺术与哲学虽然都是起源于惊讶，可对于惊讶的表述方式却是各有千秋，有时是分离的，而有时又是粘连的。所以，我更愿意把它们比喻成是婚姻的前奏----相互爱慕的关系。于是，这也就有了我这个文章的标题----幽会。
    幽会，为什么不多不少刚好是三次，而不是更多或者更少？这，完全是针对中国的语境而言的。西方人不太喜欢这种缠绵悱恻的幽会，爱恨基本都写在脸上。所以，艺术与哲学相遇以后，一如他们的婚姻，相好但又彼此不相干涉，保持着各自的独立性。当然，中世纪是一个特例，因为人间有了神权这个家长，哲学和艺术都得惟命是从。不过，随着文艺复兴的重新发现，西方的艺术与哲学又复归到了原位，彼此互补，相辅相成。只是因为后来人们迫切需要更深地认识自我，所以，哲学又一度带球越位，成了解释世界的先锋。黑格尔就曾从他的哲学思想生发，表述过“艺术死亡”论。但那依据的还是一个古典哲学的标准，即柏拉图的理想国传统。柏拉图给自己设定了一个哲学统治的理想王国，前提是他认为哲学发现了理念，而理念就是世界的本源。因此，在他的理想国里，艺术是被贬低的。因为现实世界是理念的影子，而艺术对现实的摹仿，只能是影子的影子。黑格尔虽然没有进入柏拉图的那个理想国，但却继承了那个理想国的衣钵。他的“艺术死亡”论，就是由那个观念推导出的结论，即哲学是一切审美的标准。之所以艺术会死亡，是因为一个新的市民社会产生了，而市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢，使艺术难以煽动起想象的翅膀。所以，艺术要向哲学回归，借用他的话说，那是因为“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了” [1]
    表面上看，黑格尔和柏拉图的世界已经大相径庭，但实际上仍是在一个王国里运转。那个王国就是由不变的理念支撑起来的王国，只不过黑格尔把它变成了对近代社会的一种反思，而反思的冲动仍然是为了捍卫先前的王国。那么，近代以后，社会发展真有黑格尔说的那么糟糕吗？答案也许恰恰相反。虽然市民社会的出现动摇了那块神圣的基石，但也不断带来了对人、对历史的新发现。这些新发现不仅诱发了艺术家的创造，也启迪了哲学家用艺术的眼光来重新审视哲学传统。丹纳就是这样的一个典型，他的《艺术哲学》就提供了一种用图像思维，而不是凭借史料去认识事物的新方法。尽管丹纳的这些发现成果被后人所陆续推翻，但是他那发现的视角却越过知识的屏障，犹如艺术的感动，触及了更多后来者。当代哲学，一如福柯的文化考古学，就借鉴了这样一双发现的眼睛。事实证明，现当代以后，艺术与哲学不是分道扬镳了，而是和好如初，回到了相辅相成的起点。只不过彼此的影响已经发展到了一个更深的层次，即艺术对哲学的启迪主要集中在感觉的发现上，而哲学对艺术的影响则在于理性的研究方法。这样，既实现了艺术与哲学在创造力上的歃血为盟，又在行动方式上保持着相互的独立自主。
    中国人没有西方那种干净利落的婚姻关系，调情的过程似乎更投中国人的意愿。所以，艺术与哲学的关系要比西方暧昧许多。但尽管两者的关系很暧昧，你中有我、我中有你的交欢时刻还是有的。这就回到了我前面提出的三次幽会。当然，实际的幽会并不止三次，只不过对于我而言，认为这三次是最为关键的三次，或者说是真正情投意合涉及到谈婚论嫁的三次。那么，这三次又是哪三次呢？第一次始于南北朝，即宗炳提出“山水以形媚道”的思想，从此为“文人画”奠定下一个理论的基础，与儒释道精神紧密相连了起来；第二次是在“五四”前后，即蔡元培提出“以美育代宗教”的思想，由此将审美活动纳入到新文化的改造中，促进了社会风气的开化；再有第三次是二十世纪八十年代初，即由李泽厚主编的“美学译丛”引发的一场读书热，使艺术家沉溺于西方哲学中获得了现代启蒙思想的精神资源。下面我就来说说这三次幽会的一些具体情形：
    关于中国绘画的起源，历来有很多假设，一说始于庖牺（见《周易系传》）；一说始于史皇（见李善注《文选》）；再一说是史皇、苍颉共同肇始（见《历代名画记》）。不过，这些都是传说，没有什么事实根据，而依艺术史家巫鸿先生的考证，应该是起源于礼仪，即从拜天、祭祖中衍生出来，继而才渗透到日常生活，成为人与人之间沟通情感的视觉和物质形式[2]。但无论是过去的传说还是现在巫鸿的考据，那时候的绘画和雕塑都是没有作者的艺术，也就是说艺术在中国的上古时期主要是依附于“礼器”，并不具有独立的审美价值。中国的艺术从各种礼器的附属中走向独立，应该说是与传统哲学恋爱之后，其中宗炳的《画山水序》，形象点说，就是一个媒人。正是宗炳在他的《画山水序》中首次提出“圣人含道映物”、“山水以形媚道”的思想，才使得中国的美术不仅从礼器中分离了出来，而且也告别了统治阶级的意识形态，衍生出一种独立的“文人画”形态，与传统知识分子的价值认同与道德信仰，即儒释道精神联系在了一起。我们当然不能以现在的哲学理论去衡量传统的儒释道精神，但如果我们从哲学即道路的词根意义上去理解，那么，就能够明白儒释道其实就是中国传统的哲学。这个哲学是以“质性自然”为本，强调人与自然的和谐相处，即所谓“天人合一”的融会贯通，并不提倡社会竞争，更不看好现实社会的争名夺利。所以，这才有了阮籍、嵇康等魏晋名士“越名教而任自然”的理论，也就有了稍后不久左思在他的《招隐》一文中发出的“山水有清音”之说。因为自然就是宇宙天地的化身，而山水则是这个化身的具体迹象。由此，我们就不难理解“文人画”为什么会在宗炳之后那么眷恋于山水了。因为那是他们人生哲学的超高境界，同时也可以作为他们现实失落后的一条无尽退路。我不知道这种哲学思想是否就是导致近代中国落后于世界的原因之一，但过去的一些中国知识分子陶醉于这样的一个精神传统中，往往忽略对现实世界的关心与救治，倒是一个客观事实。
    艺术与哲学在中国的第一次幽会，结局有点差强人意。不过，问题并非出在幽会的对象，而是因为近代以后有了西方这个第三者的强行插足。事实上，西方哲学与艺术的发展也出现过这种“第三者现象”，只不过那个第三者是所谓神性的插足，即上帝赐给了人间一脚。正是这一脚，踢出了第一推动力，使牛顿的世界从静止走向了运动，也使西方的哲学与艺术有了一个形而上的精神标杆。而近代中国遭遇的第三者插足，是形而下的，抑或是从被动挨打开始。正是这种被动挨打，使中国知识分子感受到了西方这个第三者的强大威力。于是，反思自己的价值漏洞，并从西学中寻找补救的办法，便成了洋务派到维新派直至革命派振兴中国的希望所在。
    早在十九世纪后叶，张之洞就曾提出过“中学为体，西学为用”的立学宗旨，强调以中国的经史之学为基础，向西方学习先进的技术知识。但很快他的这个立学原则，被康有为、梁启超、王国维等人看出了破绽，认为要开中国之新气象，不仅西方的技术知识要用，他们的哲学思想也有可取之处。这是康有为1890年在广州创办“万木草堂”， 引进一些西学开坛讲经的由来。而王国维更是明确表示过要想复兴中国文化，必须从西方哲学中吸收营养。他说：“欲通中国哲学，又非通西洋之哲学不易明也。近世中国哲学之不振，其原因虽繁，然古书之难解，未始非其一端也。苟通西详之哲学以治吾中国之哲学，则其得当不止此，异日昌大吾国固有之哲学者，必在深通西洋哲学之人，无疑也。”[3]正是因为对西方哲学思想的深入，使得这些维新派人士看到了自己的哲学传统中所存在的问题，于是，纷纷借用“美术”这个文化表征来开化新的社会风气。比如康有为就从“清四王”的绘画中看到了传统文化的衰败之象，认为“此事亦当变法”。（《万目草堂藏画目》）事实上，美术这个词就是康有为从日本翻译过来的，原出于希腊，代表了一个广义的艺术观念，并非今天中国的美术学院里使用的意思。正如鲁迅所言：“美术可以表见文化，凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。”[4]好一个若精神递变，美术辄从之以转移，已经完全道出了“文人画”之后，中国新艺术产生的动机。即新艺术作为新的思想表征，必须要与启蒙精神联系起来。这，也是蔡元培提出“以美育代宗教”的文化背景。
    当然，真正对二十世纪中国新艺术产生影响的，还不是这些从哲学层面导入的理论主张，而是陈独秀、吕澂等人从实践角度发出的“美术革命”之呼声。正是这一呼声连接起“文学革命”的号召，成为“五四”新文化运动的强音，彻底甩掉了旧的文化包袱，走向了西天取经的新文化之路。在这条向往西天取经的长征路上，徐悲鸿和林风眠是两位在艺术实践上的开路先锋。但尽管林风眠和徐悲鸿对中国新艺术的建构同时取用了西方的价值，可是取用的方向却截然不同。徐悲鸿重视的是艺术表现的科学方法，取用的是西方古典主义（写实主义）；而林风眠提倡的则是艺术渗透的抒情方式，取用的则是西方现代主义（表现主义）。本来，这两个方向的探索可以促成一个多元的发展局面，为中国新艺术的建构带来更多可能性。但由于时局的动荡，政治的强行介入，却使得徐悲鸿的艺术实践在后来独占了上风。李泽厚论述过那一时期的思想史转折，认为是“救亡取代了启蒙”，应该说有一定的道理。但也正是这个抽象的大道理，屏蔽了一个具体的操作环节，那就是毛泽东在“延安文艺座谈会”上为新中国文艺制定的政策基调，实际上才是最终导致一元话语，即在艺术上排斥像林风眠那样的个人表现主义，而独尊徐悲鸿的现实主义的根本前提。由于新中国以后，李泽厚作为哲学青年参与了王朝闻挂帅的那个美学写作班子，而王朝闻又是从延安出来的美学家。所以，受这种师承关系的影响，加之时局的禁锢，对于那个时期的哲学一统与文艺专治，都被李泽厚以更大的思想视野忽略了。不过，尽管李泽厚在他“美的历程”中空缺了二十世纪这一页，但那种内心的审美冲动却始终存留在他的思想深处，并终于在一个开放的时代，即1978年十一届三中全会以后，一泄千里地洋溢了出来。这，也就有了艺木与哲学在中国的第三次幽会。
    其实，谈到这第三次幽会，导火索还不是李泽厚，而是更早的毛泽东为了抵制“形而上学的猖獗”，在1974年前后批准重印的一些“灰皮书” [5]。思想家朱学勤在他的学术散文《“娘希匹”和“省军级”----“文革”读书记》[6]中，详细介绍了这些“灰皮书”对他们那一代人的思想启蒙。至于毛泽东为什么会批准重印这么一些“反动书籍”，朱学勤也一直认为是个谜。他猜测可能是作为一种反面教材，为的是旁证马列主义的正确性。不想，系铃人无意中成了解铃人，真就暗合了毛泽东自己说的：“任何事物都包含着它的对立面” [7]，即任何看似完整的事物都是由矛盾构成的，正是矛盾推动了内部的运动与发展。李泽厚后来站在矛盾的异端，以他“美的历程”来寻找历史的突破口，是不是对毛泽东的矛盾论作出的一种哲学回应呢？我不得而知，但我知道正是这种内部的反叛产生了文化的张力，从理论层面推动了整个社会迈向新时期的步伐。
    李泽厚在哲学层面的这种突破，无疑使他成为了新时期思想启蒙的一面旗帜。尽管艺术界在他的理论出炉之前早已经蠢蠢欲动，并以不同的艺术实践打破了旧体制的藩篱。比如“星星美展”，已经反映出对原有艺术制度的反抗；而吴冠中的“形式美”，也体现了从禁锢的美学形态下出走……但是，如果没有李泽厚在二十世纪八十年代初主编的那套“美学译丛”的思想启蒙，艺术界的反抗也好，出走也罢，都不可能获得更高的价值索引，也就不可能出现后来“85新潮美术”与哲学的第三次幽会了。这个问题其实关乎到前两次幽会所共同涉及到的问题，即艺术价值的建构不可能单方面完成，必须要以哲学思想为背景，才能形成一个认识的标准，产生一种理解的形式。事实上，这正是高名潞、栗宪庭等理论家源引哲学理论高调进入新潮美术的由来。正如栗宪庭所言：“在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。”[8]
    那么，这个判断的本身和过程依据的又是一个什么样的尺度呢？当然还是那个当代人赖以生存的哲学基础。所以，艺术与哲学在中国出现第三次幽会也就成了一个必然，大批艺术家从西方哲学中套用概念，挪用思想，从根本上都是为了重建新潮美术的现代价值。今天的中国当代艺术界有一种声音，认为“85新潮美术”的那种文化启蒙早已经过时了。其实，这是一种误解，孰不知我们正处在这个启蒙之中，也就是说，我们的现代价值重建还远远没有完成。从这个意义上说，艺术与哲学在中国还需要幽会。当然，最好是能够通过这种幽会结出婚姻的硕果。因为只有那样，才可能繁衍生息，一种新价值才可能在人事的代谢中，繁衍出一种新的文化传统。
    注释：
    [1]，黑格尔著《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年。
    [2]，见巫鸿著《礼仪中的美术巫鸿中国古代美术史文编》，生活、读书、新知三联书店2005年。
    [3]，王国维著《哲学辨惑》，载《教育世界》55号，1903年。
    [4]，鲁迅著《儗播布美术意见书》，载《教育部编纂处月刊》第1卷第1册，1913年。
    [5]，20世纪60年代由国家出版社内部出版，只限于提供给高级干部和文化官员进行批判用的内部书籍，主要是西方的哲学、思想及文学著作，因封面统一为灰色调，故被读者戏称“灰皮书”。1973年，林彪坠机事件后，国家开始重印这批书籍。
    [6]，朱学勤文集《书斋里的革命》，云南人民出版社2006年。
    [7]，毛泽东著《矛盾论》，收入《毛泽东选集》。
    [8]，栗宪庭著《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点》，收入其文集《重要的不是艺术》，江苏美术出版社2000年。
    008.9.22于通州
    杨卫学术简历
    研究领域
    中国现当代艺术、视觉心理学、艺术批评与策划
    出版书籍
    2004年出版专著《通州艺术家演义》，长沙：湖南美术出版社。
    2006年出版文集《没有灵魂的现代性》，上海：上海书画出版社。
    2006年出版文集《形象的追忆》，哈尔滨：北方文艺出版社。
    2007年出版文集《批评之路》，长沙：湖南美术出版社。
    2007年出版专著《历史的后花园—圆明园画家村逸事》，石家庄：河北美术出版社。
    2012年出版专著《四十一个人》，长沙：湖南美术出版社。
    2013年出版文集《读图时代—杨卫艺术评论集》，福州：海风出版社。
    2007年主编《宋庄艺术年鉴》，长沙：湖南美术出版社。
    2008年主编《艺术家工作室Ⅰ》，长沙：湖南美术出版社。
    2008年主编《宋庄艺术家》，天津：天津大学出版社。
    2008年与尉彬合作主编《中国当代艺术生态》，天津：天津大学出版社。
    2010年主编《艺术家工作室Ⅱ》，长沙：湖南美术出版社。
    2013年主编《黄永玉全集·设计卷》，长沙：湖南美术出版社。
    2013年主编《苏新平》，长沙：湖南美术出版社。
    2013年主编《张方白》，长沙：湖南美术出版社。
    主要评论文章
    1994年—2013年在《美术报》、《江苏画刊》、《画廊》、《民族艺术》、《美术观察》、《东方艺术》、《艺术评论》、《中国美术》、《中国艺术》、《艺术世界》、《当代美术家》、《人文艺术》、《批评家》、《清华美术》、《文艺研究》、《艺苑》、《新周刊》、《犀锐》、《书与画》、《艺术家》、《芙蓉》、《传记文学》、《北方美术》、《京华时报》、《成都商报》等多家媒体发表艺术史论文、评论、杂文和随笔400余篇，近百万字。
    1994年《今日文化理想主义》，《江苏画刊》1994年12期
    1995年《文化崩溃时期的“庸俗艺术” 》，《画廊》1995年5、6期合刊
    1998年《荆棘载途的中国前卫艺术》，《美术观察》1998年4期
    2002年《当代艺术的基础》，《中国美术》2002年3期
    2003年《门庭、广场、私宅----中国现代艺术的价值流变》，《犀锐》2003年1辑
    2003年《当代文化情境中的当代艺术》，《艺术评论》2003年创刊号
    2005年《画家的知识分子身份》，《书与画》2005年2期
    2007年《心动：一部隐含的历史》，《东方艺术·大家》2007年10月刊
    009年《艺术与哲学的三次幽会》，《今日美术》2009年1期
    2009年《语言暴力的前因后果----汉语写作的昨天与网络批评的今天》，《批评家》2009年总第3辑
    010年《风景中的人文》，《人文艺术》2010年总第9期
    2011年《思想解放三百年与湖南当代艺术三十年》，《中国艺术》2011年总第62期
    2012年《走进宋庄》，《中国美术》2012年4期
    2013年《艺术2012》，《文艺研究》2013年期
    主要学术会议
    2002年—2013年参加大大小小各种学术活动与会议约数十场。
    2002年—2003年在北京犀锐艺术中心连续策划并主持了四场包括哲学家李泽厚、文艺理论家王岳川、美术理论家刘骁纯、诗人杨炼、音乐人刘索拉、作家马健等多人在内的思想论坛。
    2003年应邀参加在上海举办的“首届青年美术批评家论坛”。
    2004年应邀参加由深圳文博会举办的“首届文化产业论坛”。
    2006年应邀参加在成都举办的“第十二届中国雕塑论坛”。
    2006年在北京宋庄策划并主持“首届宋庄文化与产业论坛”。
    2007年应邀参加由深圳文博会举办的“第三届中国(深圳)国际文化产业博览会”文化产业论坛。
    2007年在北京参与策划“首届中国美术批评家年会”，担任该年会秘书长，并参加“首届中国美术批评家年会”。
    2007年应邀参加由中国美术学院举办的“公共艺术”论坛。
    2007年应邀参加在深圳举办的“第三届深圳美术馆论坛”。
    2008年在西安策划并主持了“当代艺术与区域经济”论坛。
    2008年应邀参加在北京举办的“2008年中国美术批评家年会”。
    2009年在重庆策划并主持了“当代艺术与区域经济”论坛。
    2009年应邀参加第五届深圳文博会“版画产业化暨观澜版画基地运作模式学术论坛”。
    2009年应邀参加在北京举办的“2009年中国美术批评家年会”。
    2009年在丽江参与策划“领升·当代艺术论坛”。
    2009年应邀参加“叙事中国----2009第四届成都双年展”学术论坛。
    2010年应邀参加在北京举办的“2010年中国美术批评家年会”。
    2010年应邀参加由四川音乐学院美术学院举办的“艺术教育论坛”。
    2011年应邀参加在成都举办的“2011年中国美术批评家年会”。
    2012年应邀参加在西安举办的“2012年中国美术批评家年会”。
    2013年应邀参加在西安举办的“2013年中国美术批评家年会”。
    主要策展活动
    1996年以来策划和主持了包括个展在内的大大小小艺术展共六十余个。
    1996年参与策划《艳妆生活》当代艺术展，北京
    1998年参与策划《对于存在的惊奇》当代艺术展，北京
    1999年策划《在城市中----开放中的自我》当代艺术展，北京
    2003年策划《风景》当代艺术展，北京
    2005年策划《阁》当代艺术展，北京
    2005年策划《圆明园画家村文献资料展》，厦门
    2005年参与策划《首届中国当代艺术年鉴展》，北京
    2006年策划《第二届中国宋庄文化艺术节》，北京
    2006年策划《出湖与入湘》当代艺术展，北京
    2006年策划《北京首届当代职业艺术家绘画联展》，北京
    2006年参与策划《2006·中国当代艺术文献展》，北京
    2007年策划《第三届中国宋庄文化艺术节》，北京
    2008年策划《中坚力量：来自宋庄----中国当代艺术展》，高雄
    2008年策划《亚洲当代艺术展》，香港
    2008年策划《中国情境》当代艺术展，重庆
    2009年策划《相嵌苏州》当代艺术展，苏州
    2009年策划《落花时节又逢君》当代艺术展，北京
    2010年策划《现代性的十幅面孔》当代艺术展，北京
    2010年策划《首届厦门集美艺术节》，厦门
    2010年策划《从东营到宋庄----湖南当代艺术家联展》，北京
    2010年策划《转折》当代艺术展，温州
    2011年策划《光芒十射----中国当代艺术展》，北京
    2011年策划《二重奏----重庆国际当代艺术邀请展》，重庆
    2012年策划《态度----与抽象艺术有关》，上海
    2012年策划2012中国艺术品产业博览会主题展《艺术、前沿》，北京
    2013年策划《首届中国新疆国际版画邀请展》，乌鲁木齐
    2013年策划《硬镜头----一种新写实绘画》，北京
    2013年策划《艺术哈尔滨》，哈尔滨
    其它文化与社会活动
    曾在中央美术学院、清华美术学院、中国美术学院、四川美术学院、天津美术学院、吉林艺术学院、河南美术馆、苏州美术馆、上海多伦美术馆等大学与美术馆举办多场讲座。并担任多个大型艺术展的学术委员和多个艺术奖项的评委，同时还在多本专业杂志和丛书中担任编委。
    2002年—2004年任《艺术世界》专栏作家
    2003年—2004年任《芙蓉》思想论坛栏目主持
    2004年—2005年任《时代人物周刊》专栏作家
    2009年—2011年任《北京商报》艺术版专栏作家
    2013年至今任《京华时报》艺术版专栏作家
    湖南省油画学会联系方式：
    邮箱：hunanops@126.com
    办公室电话：0731-85523506
    网站：www.hunanops.coom
    地址：湖南师范大学学术学院专家楼116室