学会做为学术机构，学会将秉承“多元和谐，组织有力；开放包容，昌明学术；坚守本体，彰显个性”的宗旨，联合一切可以联合的力量，来增强学会的实力。为整体提升湖南油画的学术品质打下良好的基础，为打造文化强省贡献湖南省油画学会的力量。
“艺术史的终结”意味着什么？
我们之所以能够讨论美术史方法论这样的问题，其全部的依据主要在于舶来的西方知识传统。
1550年意大利名画家瓦萨里的《名画家传》，给了我们最初有关西方美术史的范本。无疑，在瓦萨里眼里，传记，也就是对于艺术家特别是对于他们的诸种方法、习惯、过程、行为与心理的关注与记录构成了美术史的核心内容。然而，到了18世纪，温克尔曼对于艺术史则另有思考。他认为“一部合理的艺术史的目的应该是重新回到艺术的起源，跟随着艺术的发展和变化达到艺术的完美阶段并且记录其衰落直到他们的消亡”。因此，艺术史最根本的目标是对艺术的基本性质的探索，藉此达到对艺术史的系统的理解。无疑，正是温克尔曼的这种具有反思和论战性质的美术史论观点，开启了西方艺术史的现代进程。
在随后的艺术史学的链条上，里格尔沿着黑格尔主义的思想路径，提出了著名的“艺术意志”这样的概念假说，而他试图想回答的则是艺术的风格问题。在他看来，艺术的形式或风格差异主要是受到人的审美冲动与艺术意图的内在推动，而材料、技术等等只不过是一些外部条件，他们构成了限制性因素，而且艺术意志总是在与这些因素的斗争中为自己开辟道路，并推动风格向前发展。在我们看来，里格尔的学说价值并不在于其含糊的并且具有心理学暗示的“艺术意志”，而是在于他将艺术的主要动因再一次划归到一个无名的主体身上，以致为沃尔夫林的“无名美术史”埋下了伏笔，而且为西方现代艺术的自律原则奠定了基础。其实，就艺术史方法论而言，不管是里格尔还是沃尔夫林，他们对于美术史的理解都是试图以一种全然的总体为把握目的。因此，他们不是去寻找一种最初的动因，便是去归纳与区分总体的风格。也因此，当美术史作为一门独立的学科之伊始，便打上了德语及其思想风格的烙印。
潘诺夫斯基以其著名的图像学理论奠定了在西方美术史方法论领域中的重要地位，他甚至被认为是连接传统艺术史和新艺术史的纽带人物。图像学之所以具有如此的魅力，在于把艺术看作了一个完整的人类文化产物，既包括了艺术作品，也包括了艺术家的整个艺术活动；不仅艺术作品本身具有了需要理解的多层含义，而且艺术活动也更具有深刻的历史意蕴。在此，艺术史变成了深度的历史阐释。当然，这种阐释仍然是德语思维方式下的那种深度模式，那便是通过有效的步骤还原到创作时的历史情境与语境之中，让艺术作品成为一个可以理解的文化产品。他认为，艺术史事实上是一门人文主义的文化学科，艺术史家就是人文主义学者。在此，不仅艺术家的意图与作品的内在含义被提出来，而且通过对艺术家意图的还原让我们能够进入到创作的时代语境之中，从而挖掘出里格尔所说的时代“艺术意志”。因此，我们说潘诺夫斯基是对里格尔的理论的推进和进一步的具体化。但是，也正是在图像学还原的问题上，在后来的贡布里希与巴克森德尔的身上有着不同的认识与问题倾向。只不过是把问题进一步精致化了。事实上，艺术史的还原永远是一个梦想，因此，必然带着一种乌托邦的虚妄。但是，一件艺术作品的意义作为一个历史事实，即使它如何受到后人的推崇与创造性的欣赏，也不可能脱离它的历史阈限，毋宁说不能没有它的历史限制。
就现在的观点看来，一种历史阈限就是一种历史的意识形态存在形式。阿尔都塞说意识形态没有历史，正好说明了意识形态的无时不在，它总是以无意识的方式潜藏在一个时代的主体中以及弥漫于每一个人的头脑中。它就是荣格所说的“集体无意识”。正是如此，新艺术史的诞生，不仅清醒地认识到还原的虚妄，而且发现了所谓“艺术发展史”的虚妄，艺术永远逃避不了意识形态的纠缠。因此，对艺术史的研究转化成了对视觉意识形态的揭示与批判。在此，新艺术史再一次求助于当代人文学科，并且消融于其间。或许，这就是“艺术史的终结”。
看来，艺术史的问题还需要一次设问，那便是，艺术史何以可能？甚至要问历史何以可能？
历史诗学与图像修辞
西方当代新历史主义似乎显示了作为历史理论的绝对视域。正如海登·怀特所说的“特定历史过程的特定历史表现必须采取某种叙事化形式，这一传统观念表明，历史编纂包含了一种不可回避的诗学——修辞学的成分”。在他看来，“回归叙事”就意味着史学家们需要一种更多地是“文学性”而非“科学性”的写作来对历史现象进行具体的历史学处理。这也意味着回归到隐喻、修辞和情节化，以之取代字面上的、概念化的和论证的规则，而充当一种恰当的史学话语的成分。因此，海登·怀特宁可把自己的研究称之为一种构思历史写作的“诗学”而非历史“哲学”。
海登·怀特以结构主义的方法对历史研究作了自己的反思性批判，并通过对十九世纪欧洲的史学研究将自己的历史理论推到了“元史学”的极点。他认为，历史解释必定以不同的元史学预设为基础，最后又必然归于可数的几种史学解释模型及其不同概念。正如海登·怀特自己所说，他的方式是结构主义的或者形式主义的。这样，其理论虽然显示了极强的思辨性，但是由于他的绝对史学视野而导致将历史全部的复杂性和生动性的内容清除干净。因此，他的理论也很容易将历史携入虚无的境地。
应该说，新历史主义的理论价值并不完全在于它的结论，而是它对于历史研究的方法论可能给予我们的一些启示。这就是海登·怀特看到了历史与诗学的同一性，即认为历史叙事其实也是一种诗性语言或比喻语言。在这个意义上，历史以文本的修辞方式成为了诗学。
新历史主义一方面给了我们对于历史思考的理论参照，另一方面也使我们对于视觉的艺术史的研究以启迪。作为人类文化产品的艺术品－美术作品，它的视觉图像性内涵可能不止是通过对形式风格的所谓深层阐释就能解释得清楚的。尤其是那种试图以充分的历史文献和证据以此达到对历史的还原的理论，在今天看来无论如何是忽视了人类之于“语言”的限度与张力。
如今的西方美术史研究向语言符号学的靠拢，并非是一种偶然的视角选择。西方在20世纪下半叶，几乎所有学科都感染了哲学的语言学转向。我们宁可将这种文化现象看成是西方走出哲学本体论与形而上学的束缚，转向对主体思维与表达之语言符号媒介本身的研究，这甚至可以被认为是西方哲学的一次真正的觉醒。这也正应合了中国老子所谓“道可道，非常道；名可名，非常名”的哲学思想。正是这种普遍的语言学的觉醒改变了西方人对图像的现实主义的经验看法，而使图像也变成了一种修辞。其实，图像的修辞性质一直就蕴含在图像的表象之中。在这个意义上，中国文化由于一直沿用着象形文字倒显得对图像的认识有着更多的优越性。
不管怎么说，图像修辞开启了西方美术史研究的新阶段。布列逊以符号学的方式切入对欧洲艺术史的研究，成为新艺术史的代表人物。在他看来，传统的艺术史或者称之为学院的艺术史研究过于限于通过文献的参证来对图像作出反应，而不能将图像作为一种符号体系来加以处理。事实上，布列逊正是以符号学的方式看待图像的艺术史。也因此，他还对贡布里希的图像知觉理论予以驳斥。对于布列逊来说，图像毋宁是认识性的。他认为，作为一种符号的活动，绘画从一开始就呈现在社会的组织中。因此，绘画也是一种话语的艺术，绘画也同样参与了社会的话语流通。在布列逊看来，艺术史不仅显示了风格连续的历史，而且还有着另一个历史，即语义的历史。正是在传统语义的链条上，艺术家以其欲望的动力通过“转义”的方式超越传统，从而折显出艺术家及其作品在历史中的意义。这样，布列逊对于艺术史的解释也就转向了图像修辞。
意义的超越
当图像学从历史的深度解释模式转向图像作为修辞的理解方式的时候，事实上，西方的艺术史已经走上了一条通往视觉文化研究的道路。这意味着，一方面标示了艺术史获得了真正独立的本体地位；另一方面则显示了视觉文本与文字文本具有平等的意义与价值。文字并不是唯一的人类符号或语言形式，在语言的起源上，甚至图像还有更早的历史，更为直接的功能效果。这标志着，那种几乎完全靠文献考据来对图像进行解释的图像学时代已经结束。
从符号语言学的角度看，图像作为修辞更能够体现出艺术家——图像创作者的主体地位。这也使得图像研究与西方文化研究的转向达成了某种共谋——意识形态的揭示与批判。事实上，艺术史通过展开对视觉意识形态的研究或许还能更好地显示图像的历史存在，而且艺术风格史也可以在此一并予以恰当解释。米歇尔的图像理论应该可以被看成是西方艺术史－图像研究发展的最新水准。这种研究实际上也可以被看作是西方知识社会学在图像研究中的转化，其目的当然是试图打破或消解图像及其僵化的意义，避免坠入偶像的崇拜，从而获得精神的解放，以此达到心灵的自由。或许，视觉文化——意识形态研究反映了西方文化对于自身危机的体验以及自我解救方案的寻求的历史现状。
在这个意义上说，西方目前所选择的语言符号学方法论，似乎能够解决一些问题。但是，对于中国来说或许不是问题的全部。从对历史的研究与理解来看，问题的可能更应该是通过体验历史从而获取历史经验和创造新的历史。
毫无疑问，历史图像如果以语言学的方式来看，其语义阈值应该总是在历史的语境中被规定。但这并不意味着作品不可以通过其修辞学的内涵方式被不同时代的人们理解。也正是在这个意义上，美术史的研究不仅需要历史语境的还原，即对作品予以语义的限制，同时，我们还更应该从历史智慧的角度，对作品进行语义重构。如此，历史就不只是过去，她总是引领着未来！
“黑白乌托邦”与视觉文化
——有感于《春华秋实·（1949-2009）新中国版画集》的出版
周功华
我国的版画虽然有着悠久的历史和深厚的传统，但是，传统版画毕竟属于一种精巧的复制工艺。真正意义上的中国现代版画，即作为绘画艺术门类的版画创作，在中国也只不过是近百年的时间。正是在鲁迅的倡导下，二十世纪20年代至30年代，创作木刻才在中国开始发展起来。毫无疑问，创作版画的兴起，改变了传统版画的命运，它在中国现代绘画史上有着重要的意义。作为一个画种，版画在中国的成长反映了二十世纪中国现代汉语知识语境的历史性转换。
湖南美术出版社以一种历史担当的精神，从文化使命感出发，致力于二十世纪中国版画的整理与出版，意在从历史中寻找版画的发展与演绎的轨迹与内在的联系。在先后出版了以李树声、邹跃进和李小山为主编的《明朗的天：1937—1949解放区木刻版画集》（1998年）和《寒凝大地：1930—1949国统区木刻版画集》（2000年）之后，现在又把新中国成立六十年版画进行整理，于2009年适逢建国六十周年的大庆隆重推出了大型画集《春华秋实•1949~2009新中国版画集》，对新中国的版画成就作了历史的回顾。
这本版画集一方面从编年史的角度对新中国六十年版画进行了整体编排，一方面又将前三十年与后三十年分别成册构成上下两编，并结合邹跃进和尚辉俩先生的文脉梳理和对李树声、广军俩先生访谈，加上作者简介与版画大事记，共同形成了一个完整的新中国版画历史研究文献。这对于中国版画的创作与研究无疑是一个巨大的贡献和有力的促动。
曾几何时，版画作为最为便捷的传播手段得到了鲁迅这样的新文化运动旗手的青睐，将版画纳入文化启蒙与社会革命的范畴。他在《新俄画选》第5辑的小引中说：“中国制版之术至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办二也。”因此，他极力介绍外国版画，倡导新兴木刻运动，提倡为人生、为大众而艺术。
抗战的爆发，“救亡”成为中华民族的历史主题，新兴版画不仅适时地发挥了自己的历史作用，而且也在这一历史过程中得以发展和壮大。在延安，版画的艺术问题虽然被不断提及，创作方法最终都统一到《在延安讲话文艺座谈会上的讲话》上来。这一时期，木刻工作者深入农村，深入前线，参加火热的革命斗争，同时向民间美术学习，探索中国木刻的新形式，从而产生了一批优秀的木刻作品，如古元的《运草》、《离婚诉》、《减租会》，严涵的《抢粮斗争》，力群的《帮助群众修理纺车》等。在国统区，木刻创作也是充满着斗争精神。这一时期，木刻艺术的价值确实闪现着历史的光芒。
新中国成立后，解放区木刻传统得到充分的重视。艺术家以更积极的心态面对新生活，以强烈的社会责任感讴歌新时代。版画也因此有了更广阔的天地，版画队伍不断扩大。
可以这样说，正是中国革命造就了中国现代版画。也因为如此，由于历史语境的转换，中国版画的早期历史成为当代版画的一个理论难题。似乎有着光荣传统的革命版画现在成了一个历史包袱，一般论者所抱怨的不仅是它忽视了艺术自身的建设，而且还认为它付出了不可估量的代价。当然这样的理论观点，显然与自80年代以来受到西方现代美术思潮的影响有着密切的关联，而其内在的逻辑则是：中国的版画艺术缺乏现代性，即忽视了版画的本体问题。
其实，艺术的本体问题不过是艺术的语言学的某个方面，并不是艺术的全部。对本体的追问，可以说是无有始终。版画的本体问题本质上是一个形而上学问题。艺术的意义和价值只有在特定历史语境中才可能被显示出来。因此，在缺失历史语境和问题意识状况下，一味追求艺术本体，最终都只能是导致形式主义乃至唯美主义，使艺术作品成为空洞的装饰，这些可以从新时期以来的版画艺术实践中看出。二十世纪80年代中期，一些青年版画家侧重从版画本体角度探究和开拓版画的艺术空间，或阐述其媒体转换的间接性特征，或把“复数”与“印痕”作为版画的两大关键特点进行探讨，这些观念的嬗变，虽然使得版画有了一些视觉形态的新鲜感，却明显失去了其对于社会生活的表达力度，版画艺术成为自我的独白，其审美趣味与大众拉开了距离。版画也正是在其以自律方式的发展中，逐渐变得孤芳自赏，丧失了广大艺术受众，而其本然的“复数”性质则又难以让其摆脱大众化这一特质。因此，版画在当代的发展显然陷入了一个令人尴尬的局面。尤其是商业社会的兴起，加之市场经济进一步将版画边缘化，使得版画的前景显得格外沉寂。
然而，对于真正有志于版画的艺术家而言，这种困境也许是一次难得的机会。因为拓展版画的艺术空间和寻找版画在当今的生存支点历史地成为版画发展的根本问题。这当然需要版画家有一种更为坚贞的文化勇气和具有充分的自信心以及创造性的艺术智慧，实际上也就是需要一种真正的版画本体精神即“黑白乌托邦”。
我们欣然地看到，具有这种“黑白乌托邦”精神的并不只是一些版画家，还包括一批著名学者、理论家以及出版社，湖南美术出版社以真正的文化姿态，从中国文化的当代建设出发，有力地支持与推动版画事业，正是在这些积极的文化力量共同的呐喊与实践中，中国版画仍然显示出强劲的生命力。
在接近一百年的版画发展历程中，中国版画不仅对于历史做出了自己的巨大贡献，而且也在各阶段的历史语境中，不断生发出其创作的不同问题的各个方面。几乎涉及到中国现代美术进程中的所有问题。诸如艺术与现实、艺术与社会、艺术与政治、本体与语言、技术与观念、艺术与哲学、传统与现代，这些问题其实也正是中国现代化历史进程中必然触及而且是不可回避且须一一解答的问题。尤其在当下这个数码图像的消费时代，版画的本体究竟如何加以理解，更是亟待需要加以回答的问题。
从今天的角度看，中国版画显然在视觉艺术门类中具有其他画种不具备的文化优势。作为一个艺术门类，版画在中国的百年历程中已经转化为以黑白为基础的开放性的画种，成为了一个汇聚中西、吐纳古今各画种和视觉观念的语言纽带中枢，俨然已经变成了一个“黑白乌托邦”。也因此，版画自在中国兴起以来，反过来成为其他姊妹艺术争相借鉴、启发创新思维的重要资源。
事实上，从西方到东方，人类的文化智慧根基都不约而同地指向一种视觉认知，围绕着“看”的问题，从一开始就成为了文明或文化孕育与生发的根本。正如国画大师李可染将西洋自然光照下的“明暗”以逆光的观察方式转换成为中国画的“阴阳”墨法来表达，的确为山水画寻找到了中西视觉与表达的重合基点。这样的探索，实际上已经将绘画上升到了哲学认识论的高度，那便是重新反思人类如何本然地面对自然、观察自然以及如何反映与表达，文化的差异在这一个层次上只有个性选择的差别，而没有绝对的不同。李可染的观察方法实际上与西方柏拉图的洞喻理论同出一辙，而实际上则是中国画固有的照壁取影的方法。这对于李可染个人来说或许其意义在于风格的创新，然而，对于现代中国画来说，则是一次思想方法的推进，而且给中西绘画难以跨越的鸿沟架起了一座桥梁。他开启了我们如何面对人类文化差异而寻求相互理解、沟通的可能性。正是在这个意义上，我们可以将绘画视觉认知拟就一个逻辑阶梯，诸如“光影”—“明暗”—“黑白”—“阴阳”等，这种感知逻辑范畴正好反映了西方从古典主义到现代主义，从物象客体到语言本体，从一般到普遍的逻辑进程，从中也透露出中西视觉文化的差异与文化上本质的统一。而作为以黑白为基本骨架的版画却正好成为联系东西方视觉文化的中介，似乎天然地扮演了绘画艺术中西比较的媒介与桥梁。
这样看来，黑白乌托邦将不仅是一种艺术理想，而更应该是人类文化的视觉乌托邦。因此，在数码图像时代，版画仍然大有作为。
周功华（中央美术学院博士 湖南师范大学副教授）
1966年出生，湖南省永兴县人
1992年湖南师大美术学院本科毕业
2002年中央美术学院研究生课程班结业
2005年中央美术学院博士研究生毕业，获美术学博士学位
2005——湖南师大美术学院，副教授，硕士生导师
兼职：
湖南师大美术学院院长助理
湖南省美术家协会副秘书长
湖南省美协理论艺委会主任
湖南省油画学会副主席
学术活动：
2005年12月 上海 中国现代美术之路国际研讨会
2006年3月 杭州 中国历史画创作工程启动大会（文化部）
2007年4月 北京 中国美术院校美术史研究首届年会
2008年8月 广州 回顾与展望——改革开放三十年中国美术研讨会
2009年9月 北京 新中国美术60年美术研讨会
2010年4月 深圳 格林伯格研讨会
2011年12月 长沙 当代青年艺术批评年会（评审专家）
2012年12月 广州 “吾土吾民”鼎新华南油画邀请展暨学术研讨会
展览策展及学术主持：
2008年11月 北京 艺术湖南（策展）
2011年11月 北京 艺术湖南（策展）
2009年5月 长沙 和谐世纪（策展）
2010年5月 长沙 立场·力量（策展）
2012年5月 长沙 问道——黄礼攸油画展（策展）
2012年12月 长沙 从写实出发——湖南青年艺术家提名展（学术主持）
2013年3月 长沙 幻——坎勒当代艺术展（学术主持）
2013年5月 长沙 境心——马铁根当代艺术展（学术主持）
2013年9月 长沙 “舒勇和他的社会长沙巡展”学术研讨会（学术主持）
2013年9月 长沙 “异动——2013湖南青年艺术家提名展”（学术主持）
2014年6月 长沙 “荷问——张小纲作品展”（学术主持）
重要文献：
著作类
《良苗怀新——访谈杨福音》
《“油画民族化”——董希文的理论与实践》
湖南省油画学会联系方式：
邮箱：hunanops@126.com
办公室电话：0731-85523506
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