从造化而归自然——读孙承平绘画随笔

    原来读画史，读到北宋的范宽，说他一开始学李成的画，学着学着，就开悟了：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”于是，他放弃了过去的画法，隐居到山里，每天观察风云与山水的映照与变化，默与神遇，千岩万壑，活脱于笔端。这一直被当作中国绘画“现实主义”的源泉，而如果仅仅把范宽的默与神遇当成“现实主义”，显然忽略了中国绘画特有的哲学意味，因为范宽的目的是“师诸心”，即回到自己的本心创造。向往无穷的天地之心，在窥到天地的秘奥过程中得到安顿，它见于山峰见于树木，然后归于自我。《圣朝名画评》也终于把“在古无法，创意自我，功期造化”的高度评价给了他。所谓“自我”表现云云，并不是19世纪以后的专利！

　　后来董其昌划分“南北宗”，影响所至，却只剩下“模古”、“拟古”。其实这是一个很大的误解。因为董其昌自己认为绘画的最高境界，恰恰是在师古之后，能够体现天地的生机。

　　五四新文化运动大张反传统的旗帜以后，“现实”、“生活”成为艺术家最重要的主题来源，出发于此，归宿于此。虽然到今天许多画家已经剥离了绘画为政治服务的单一功能，但“生活”与“现实”仍然是重要的创作手段。

　　当孙承平给我看他的作品时，我隐约读得出他绘画的经历——他一方面净化着他的笔墨，一方面也丰富着他的笔墨——这似乎是一个悖论，倒也近乎实情。因为像他这个年纪的画家，极少没有画过宣传画、海报的。而也正是像他这个年纪的画家，在学习国画的过程中，不得不努力补习画国画所需要的书法、诗词、笔墨……前者丰富了他的画面感，后者则净化并充实了他的笔墨。

　　他在绘画上的导师范扬先生已经成为当代中国画最注重“写生”一派的旗帜性人物。他的影响之大，山水画界几乎无人可与比肩。孙承平同样也受到范扬先生的影响，对树石与色彩的运用，尤其相近。但是仔细观察孙承平的画面，却发现他与范扬的不同在于特别有一种画面的“镜头感”——这是一个电影或摄影的术语，它一方面指摄影师对画面构图和主题过人的把握与控制能力，一方面指模特在镜头前的表现能力。在我看来，最具镜头感的摄影大师无疑是法国的亨利·卡蒂埃-布列松。他在《思想的眼睛》里有这样一段话：“摄影报道是为说明一个问题、专注于一个事件或表达某些印象和感受而发生的。由头脑、眼睛和内心世界共同作用的渐进过程。我们围绕着事件自身的发展去表达，最终逐渐使它丰满起来。”显然，能够认识到这一点的布列松得益于绘画，可能尤其得力于中国水墨。

　　无疑，孙承平的写生与此正有异曲同工之妙。比如《重庆大足写生》、《北京昌平写生》以及他家乡《昆嵛山写生》，都是他作为成功的写生典范之作。从这些作品来看，孙承平的写生并不是一种类似于摄影的报道，而是将眼前的景物化为一种“书写性的展现”。这种“书写性的展现”的完成，只有在完成笔端分造化、岩壑一缣收之后，才可抵达中国画的秘奥之境。而如果我们能从孙承平的画中看出他画风的或厚重或灵动，那都是得自于他在如何平衡写生与创作之间的进境。

　　除了景物的刻画，孙承平更擅长于笔法的屈折顿挫之表现，他热衷于用长而富于变化的线条在纸面上形成物象、形成结构，笔力、腕力在画面上起伏有致。逸笔撇脱，墨光四射。

　　黄宾虹说，书法即画法之所在，而书法修养的欠缺，差不多是当今从事绘画者的通病。国画的妙处恰恰在于它的“书写性”而不是“制作性”。因为在中国绘画中，画家被告诫要像书法家一样赋予每一点线以气势、神韵，当这一点被达到时，他就完成了天与人、心与物的整合，因为“写”字体现了人与宇宙的隐秘应和之间的象征性。《石涛画语录·变化章第三》：“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”，正是此意。

　　我认真地品读孙承平的作品，注意到他更爱表现千岩万壑的壮美，点线苍茫，笔力厚重，更有一种境象与气息，江郊海野坡陀阔，林远烟疏淡天末，超出眼前景、笔下物。这山水既是自然之性，也是自家风光，自然的山川早已经转为胸中的丘壑了。

　　孙承平基本上已经确立了自己的绘画语言与艺术风格，他是不断地奔向中国绘画艺术圣殿的虔诚的朝拜者，他扎实地在向前行进着！