“最深邃的，是表面的皮肤。”
——保罗·瓦雷里
皮肤
何多苓与毛焰的艺术，属于建立在精湛技艺与高蹈精神上的自律型绘画。笔触无数次摩擦画布的表面，反复衔接和书写着结构起伏之上的皮肤。皮肤，人体触摸环境的呼吸器、神经系统的感觉器，也是情绪变化与机械刺激的效应器。皮肤是人体最大最基础的器官，同时又是最容易被忽视和伤害的器官——皮肤之于人体，恰如今日的绘画之于艺术体系，构成一种境遇的隐喻。
绘画，同时占据当代艺术界最主流与最边缘的位置。架上绘画一方面吸引着艺术资本与媒体评论的双重热捧，另一方面被诟病为观念落后的实践方式。中国当代艺术的前卫实验与政治批判在绘画领域最先发动，获得文化关注和商业追捧，却也在创作层面普遍遭遇禁锢与困惑。毫无疑问，绘画的商业价值与创作者的数量决定了它的主流位置，而绘画在当代愈来愈宽泛的媒介实验与观念实验中又被排挤到边缘角落。当下的绘画如同暧昧与纠结的钟摆，在艺术权力与前卫精神的焦虑之间徘徊不定。
当人们对政治图像与符号感到厌倦，对以绘画为主体的早期中国当代艺术创造的商业奇迹感到不安时，不但给资本扣上高帽子，也将罪过推到了绘画本身。绘画在前卫艺术的语境中逐渐变得“政治不正确”，在艺术“进步论”或“升级论”的批评声中成了缺乏前进动力的既得权力的象征，成了与前卫时髦的“当代性”格格不入的“古典艺术”。绘画与官僚资本及商业资本的天然对应关系，更加强了批评者对绘画在实验性与独立性上继续发展的普遍怀疑。
后现代主义以来，绘画被逐渐消解的中心地位固然毫无巩固的必要，但是绘画的基础性和普世性却时常为前卫艺术系统所刻意忽视。绘画不应承载过多社会学的价值判断，亦无需放在当代艺术媒介类别的图谱中，与装置、雕塑、影像、或行为等一较高下。涂绘是人类留下痕迹、生产图像、表情达意、构造符号最直接简练之手段，绘画是视觉艺术最基本的构成方式与创作机制。绘画不仅为当代的一切视觉艺术样式提供最基本和原创的图形图像；作为一种研究如何观看与观察的艺术，它为视觉艺术提供的还有世界观层面的元方法论。
何多苓与毛焰画中人物形象细腻微妙的皮肤，恰恰是绘画在当下艺术生态中的隐喻：这门最古老最独立的艺术，注定不只是各种媒介艺术的工具，它的价值在自身主体性的恢复与构建中体现出来。毛焰绘画中托马斯低垂的眼皮、摇滚歌手的面颊、裸女的一截手臂、死鱼头张开的嘴唇；何多苓笔下翟永明的面容、米修司的脖子、戴着兔耳朵奔跑女子的小腿——绘画的主体性从他们笔下形象的任何一块皮肤中建立起来。皮肤摆脱了图像生产与复制，以无尽头的笔触与偶然取代了菲林与必然。从而，也使绘画如同覆满全部人体的皮肤一样，恢复日益迟钝的感知系统，唤醒敏感的神经末梢，作为有机体开始呼吸和代谢，让能量在系统内外重新循环。
思之手
“技术即无思”——古典哲学把技术遗弃在思维对象之外。亚里士多德在《尼科马可伦理学》第六卷写道：“一切技术都具有这样的特点：促成某种作品的产生，寻找生产某种属于可能性范畴的事物的技术手段和理论方法，这些事物的原则依存于生产者而不是被生产的作品。”在这里技术的“工具性”首先表现在目的论上，技术成了弥补人的缺陷而达到目的的手段和通道，意味着其作为客体被控制与规训的命运。
何多苓与毛焰的年龄相差一个时代，创作面貌固然各具特色，对不同时期美术界的影响和贡献亦各不相同，但在他们的艺术中，技术的关键都不在于程序性的操作与机械化图像生产。他们的作品既不立足于观念艺术的哲学图解，也未借助后现代主义的挪用与反讽，更不属于意识形态或社会学理论的插图。如何建构一种基于深刻的绘画原则之上的语言与技艺，如何看待艺术这一领域中技术的特殊性，是解读这两位艺术家的关键钥匙。
卢梭在《论人类不平等的起源》中假设了初人完全自然、自给自足的生存本质，技术使人逐渐远离自然从而沉沦堕落。贝特朗·吉尔在《技术史导论》中描述了技术进化的节奏超越文化进化之后与文化的离异状态。人类现代性的困境之一便是人与技术的分裂、人与世界的分裂、人与人的分裂、以及人自身的分裂。“我所关注的仍然是技艺。技艺意味着把自然、社会、个人、思想与行为在画布上——表面与深处——融为一个伟大的整体的能力。这是一个不可企及的目标，执着于这一目标就不可能误入歧途。”何多苓以画家的经验阐释了艺术技艺的特殊性，展示个体的人借助艺术的技巧成为世界的一部分，或成为世界本身的过程，显示了一种整体而非分裂的观念。
艺术中的技术和技艺贯穿人类文明并且非常特殊。相对科学领域的技术而言，艺术领域的技术缺乏实用色彩。科学技术直接改造自然并不断发展，而纯粹创作型艺术中的技术——在此进一步缩小范围至绘画艺术中的技巧，对改造自然世界及物质世界几乎没有任何作用，仿佛只是在二维平面上构建幻像的一种技巧。然而正如无数艺术大师向我们证明的，艺术技艺绝非简单的图像建构程序，它在创造图像的同时，以丰富的语言和修辞，对应、概括、作用于物质、自然、思想，最终引发人类精神整体的共鸣与震撼体验。
“古典画里面技术最好的往往都是些二流、三流的画家，真正一流的大师和技术的好坏没有决定性的关系。”毛焰在被问及绘画的标准是否仅以技巧划分时这样回答道，这对技术看似鄙夷的回答其实是在拒绝其片面的工具性。他在谈及某次观看维米尔原作的经历时，用了“神奇”这个形容词，以及“绘画原则”这个更加整体的概念来包涵“技术”，他形容维米尔作品在表面的温和与朴素之下“深不可测，高不可攀，我们所说的所有技术它统统都存在，你可以从简单的局部欣赏到它里面包含的所有绘画原则——原则问题。”这“原则问题”也正是毛焰对自己作品中的苛刻要求和准则。
对于何多苓和毛焰，或者任何一位杰出的艺术家而言，无论是画家、作家、音乐家… 他们所拥有的创作技巧不但不可能是“无思”的，反而是处处放射艺术家个人的“思想”、折射其他人“思想”、反射时代的“思想”。甚至可以说，艺术领域最为杰出的“技术”， 如同科学领域最前沿的技术一样，本身就是“思想”、就是“观念”。所有最令人震撼的技术，必须且只能诞生于人类的认识论层面。如果回到绘画本身而言，最伟大的技巧仍然发端于艺术家对世界与艺术的认知高度，取决于艺术家对于事物整体和本质的领悟，绝非仅仅诞生于麻木不仁的训练——而是诞生于观念与思想铸就之手。
何多苓
乔伊斯曾被评论者形容为爱尔兰民族最脆弱敏感的一根神经，那么何多苓当之无愧是中国当代美术界最敏感丰富的一位诗人。美术史的书写者往往将何多苓早期绘画看作伤痕思潮在美术界的完美映射——既贴切却也局限。忧郁抒情的气息并不起缘于特定的社会和时代变迁，而是深植于生命体本身。忧郁的本质是过于丰富的感受力以及随之而来的移情能力，比常人更加敏感的心灵都将感受到比常人更多的局限与痛苦。同时，优秀的艺术家有能力把生命永恒的忧郁转化为对生命永恒的体验与领悟，并反过来贡献给这个世界——何多苓正是通过他绘画的“文体”使之以精确、微妙、感人的视觉方式呈现出来。
“她们就是一个光和色彩的媒介，我把她们看作是一个反射体，我迷恋的是这个。”对于何多苓而言，在漫长的凝视过程中，人物的面容、表情、姿态、结构、肤色、血管等一切客观的存在，经由他特别的叙述方式，最终都从属于何多苓的绘画文体。客体转化为主动叙事的艺术修辞，以及决定这种修辞的艺术气质和精神内涵。即使是“光和色彩的媒介”，那“光和色彩”也是以含蓄的、微妙的、低沉的、反复的、颤动的方式显现出来——这样的“媒介”所通往的精神世界不言而喻。对于何多苓而言，人物的形象塑造绝非目的。模特的面孔、体型和姿态固然重要，但无非是其绘画文体书写的对象和起点，而文体的建立与书写过程才是终极的目标。
何多苓笔下裸女和少女的姿态和容貌，无疑具备撩惹欲望的女性特征。然而在观看的过程中，观众将迷失于笔触、迷失于色彩、迷失于皮肤、迷失于任意的一个眼神或局部——正如同我们迷失于欲望本身一样。也许，这正是何多苓想要表达的。他创造了一种让人迷失的绘画文体，一种仅供私密分享的文体，亦或，一种叩问生命之虚无的绘画文体。惟有通过这样的文体，无法用言语说明的意义才能在观者的细读过程中体现出来。通篇时起时伏的浅唱低吟取代了直白的说明，屏蔽了喧嚣和高调的音频，只有处于特定波段的心灵能够接受到。
历史上伟大的小说家们通过独特的叙事模式和文体，首先重建的是世界和时间的秩序、最终建立的是内心的秩序。何多苓孜孜追寻的完美的绘画文体可能如同蜃楼一般不可得，但在对其不断接近的过程中，艺术家才得以完全不同于世俗的方式，如造物主一般把握了纷繁事物。这书写的过程中，在画布表面与深处同时留下痕迹的，是皮肤每一寸灰度变化中的时间。何多苓的艺术观看之旅，也许是一场从欲望出发，却迷失于时间的旅程。
毛焰
艺术评论不假思索的人云亦云就发生在毛焰身上——他被迫远离中国的艺术中心北京进行创作，继而寻找到自我的成功学故事被反复煽情地讲述。仿佛他艺术的成就取决于与中心的疏离，这种地理空间或者美其名曰文化空间的所在与差异，与毛焰绘画的本质毫无关系。如果权力思维仍需要我们谈论“中心”，那毛焰始终处在中心的位置，这个中心并非巴黎、北京、纽约、伦敦，或地图上能找到的任何一个地方，而是处于绘画艺术的中心。正是这个绘画文体和语言的中心才决定毛焰成为了最有原则的画家。毛焰在绘画中抛弃一切主题、社会、政治、抒情、戏剧、趣味——目的只为了使真正的绘画得以呈现。
芥川龙之介说艺术家的风格如同后脑勺，如果自己非要看只能扭断脖子。毛焰不但没有扭转脖子，他可能更希望自已完全忘了后脑勺的存在。他的绘画仍会被一般的观众轻易辨识出来，并被认为一种刻意追求的风格。毛焰耻于谈论风格，从表面看来是由于“风格”一词的浅薄不能概括他所追求的“绘画原则问题”，其实艺术风格正如徒手潜水者的安全绳——提示下潜的方向与深度、给深潜者带来安全感和依赖感。然而，所有最优秀最极致的深潜者必然会在某一天将这根绳及其代表的一切永远丢弃。也惟有如此，他才可能真正拥有大海、或者说被大海拥有。毛焰如同吕克·贝松电影《碧海蓝天》中的男主角，以彻头彻尾、毅然决然的姿态抛弃世界、放开绳索，一头扎入绘画逻辑与绘画原则之海。
毛焰的艺术从未与可见的政治、大众和学者谈论的政治、艺术家和政治家表达的政治有过任何关联。但是，在当下中国的艺术语境中，其高度完善的绘画文体显得意味深长——这反而可能才是最强有力的“政治”。时至今日的“先锋艺术”、“前卫艺术”，甚至“反艺术”本质注定依旧是“艺术”，往往还是失败的艺术。失败和荒诞本身不在于批判的精神，而在批判的对象和反抗的方式。无论是艺术家对政治现实的直接批判、还是对艺术形式和艺术语言的反抗，终究无法摆脱其自身成为批判对象本身的悖论，艺术家的“成功”本质上仍是虚幻的胜利与自我安慰。
我们时代的艺术家以“观念”的名义不断介入艺术和现实的异化，毛焰却背道而驰地走在不断增强异化的道路上。他拒绝了艺术的一切现实功用，使艺术与包括政治在内的一切现实势不两立。却正因为此，他的实践击中了当代艺术的要害问题，具备了超出绘画和艺术本身的意义。艺术的工具性以及形式批判的悖论自动瓦解，他通过绘画文体的强度为艺术本身建立起的主体性，以并非对抗而是彻底消解的方式超越了政治——恐怕，这也是惟一的出路。
赫伯特·马尔库塞在《审美之维》中写道：“我相信，今日的真诚的先锋派，绝非那些竭力创造非形式东西，而且同现实生活联盟的人，毋宁是那些在形式的紧迫性面前当仁不让的人，那些洞见着崭新的语词、形象和音色的人；这些崭新的语词、形象、音色能够以惟有艺术所能领悟的方式去‘领悟’现实——进而否定现实。”毛焰的绘画，正是将所有的专注集中到画中一寸皮肤的紧迫性面前，并由此洞见了现实、领悟了现实、超越了现实，抑或创造了一个现实？
文体
绘画在媒介爆炸的艺术现状之中，无疑具有“古典”的气息与价值，“文体”也是一个充满“古典”意味的词汇。如果说作家用文字和叙事塑造形象，画家则以笔触与绘画塑造形象，作家的叙事技巧及语言修辞对应着画家的表现方法及艺术语言。在毛焰与何多苓的绘画中，我们可以看到两种处理具象艺术的“绘画文体”——都与众不同且高度完善。
“文体”之于绘画的另一象征意义，存在于“涂绘”与“书写”过程的某种同一性：作家与画家都无可避免地追寻独特的叙事方法。何多苓与毛焰都属于沉迷于塑造过程的画家，他们的绘画以永远的进行时态在写作，绘画由此体现出时间绵延的特性。艺术家在面对画布的时候，也在面对时间这一宇宙的维度。只有不间断的色彩调和与笔触衔接，才能使时间继续，也使笔下的形象迷失——一种注定迷失于时间的绘画文体，才得以抹平传统与未来、古典与前卫之间的裂隙，使“绘画”——这另一种“书写”成为一种高密度构造的凝固瞬间。
何多苓与毛焰对绘画做出的贡献，如同最优秀的作家一样：贡献的不仅是故事和戏剧，而是精确而高级的叙事和书写方式。何多苓与毛焰以各自的方式持续不断为绘画艺术提供最个人化的创作方式，同时不断着提示绘画艺术的核心价值，在他们绘画文体的建设过程中，我们看到了绘画这一古典艺术充满现代意识的主体叙事。
郑闻
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