文/林路
谢稚柳六十五岁后，自榜其画室为“壮暮堂”，乃取自曹操诗句烈士暮年，壮心不已。在《壮暮堂谢稚柳》一书的前言中，郑重先生回忆了谢老画室的场景：“走进壮暮堂，迎面的是一副谢稚柳的恩师钱名山书写的对联：‘绚烂归平淡，真放本精微。’再转目一看，壮暮翁谢稚柳，坐在有文征明题句的红木椅上，或作画，或看书，或端坐，面对着线装本《二十四史》大书橱在沉思。”而《巖泉幽居图》正是谢老于1990年大年初一于壮暮堂所绘。这幅其于八十一岁所绘的青绿山水恰赫赫印证着恩师的对联：绚烂而不艳俗，平淡而不失风雅；真放而不肄野，精微之中又见大度。
谢稚柳的山水画创作起步于20岁以后，一开始就从宋人人手，不入一笔明清。事实上当时的山水画上，所流行的是以“四王”为代表的正统派画风和以石涛为代表的野逸派画法。然而缺少生气的正统画风和过于狂放的野逸画风都不是谢稚柳所追求的方向。他坚持生活是艺术创作唯一源泉的艺术观，坚持中国画作为“绘画”，必须注重“画之本法”的艺术观。他所要追求的方向是源于生活、高于生活同时又以形象为大前提，笔墨为小前提的“写实”性。恰好此时，古物陈列所、故宫博物院公开陈列展出了大部分溥仪盗运出宫的清宫秘藏文物古画，并影印出版。这样，晋唐宋元的古典传统，重新引起少数有识画家的格外重视并潜心钻研，这一传统的复兴、振起，成为二十世纪画坛的一个重大成果。黄宾虹、张大千、吴湖帆、谢稚柳莫不受益于此。谢稚柳就此接触到了大量的古今名家名作，使他在唐宋与明请之间有了比较和选择的广阔空间。他义无反顾地一头扎进了北宋山水的那种大山大水，千岩万壑，高深平远，气象雄杰的堂奥。一开始便是巨然、董源，而后又是范宽、李成。直到1949年之前，他虽没有对临过几件北宋的山水，但却通过心灵的颖悟， 吃透了各大名家的精神，一出手便是北宋大家的笔墨和境界，既森严整肃，又灵逸潇洒。大的结构似乎是一丝不苟，细节的笔墨别无不率意流丽，出新意于古趣之中，寓豪放于法度之外。1950年至1960年他因王诜《烟江叠嶂图》的鉴定，对北宋山水传统的研究进—步深入到了李成、郭熙、王诜、燕文贵之中。同时又自觉地结合写生的体验从而在笔墨、境界两方面开创出了新面貌。70年代前期，他在运用徐熙“落墨法”作花鸟的同时，也尝试用它来创作山水。与笔墨形式相适应，其落墨山水的形象和境界，更多地借鉴自南宋的院体。其落墨山水，大体上有两种面貌，一种纯为水墨；另一种敷以杂彩。二者的共通之处，在于取象布景，汲取了院体边角山水的特点，即使作全景的处理，也不再是饶前一时期那样山重水复的映带无层，其景深要明显简略一些。论其艺术的成就，则以手卷、横幅镜片最为高华，具一种气象繁复的雄伟效果。
谢稚柳（1910 ～ 1997） 巖泉幽居图
设色纸本 镜片 151.5×83cm
出版：《当代名家中国画全集· 谢稚柳》，古吴轩出版社，1992 年。
此《巖泉幽居图》即是一幅几乎集谢老一生艺术造诣与感悟的堂皇之作。其墨韵絪缊，但它的墨，并不是泼出来的，而是用笔落出来的：以粗阔的笔触，或用雨淋墙头，或用大斧劈，横刮直刷，尽其“放”意；竹树、屋舍、舟桥，则以精劲的细笔完成，使它与大块面的山石形成鲜明的对比。石青、石绿的敷色，使画显得重彩缤纷；而它的色彩，也同样是用笔涂染出来的。在这风华绝世的“放”意之中，其笔墨性格更多透着隽秀修养的本色。
这种修养基于谢稚柳从小打下的国学根基，不仅在同时代的画家中是罕见的，即在同时代的画家中也是赫赫有名的。他长期研究、鉴赏历代书法名画，从敦煌石室到私家收藏，从国内的各文博单位到世界各地的博物馆，读万卷书、行万里路，观万轴画，尽识天下造化之灵奇，今古人文之神异，这在同时代的画家、学者中，更是举世无匹的。陆俨少曾说过：“像谢先生这样的人物，历史上几百年也出不了一个。”的确是这样，二十世纪的绘画史上，和谢稚柳同时代的人物中，尽管名家辈出，高手如云，但能融汇贯通地集文博、收藏、鉴定、史论、诗文、词曲、书法、绘画等多方面成就于一身的，只有谢稚柳。
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