摘要：刘子建在深大画室 导言：刘子建的艺术在上世纪八九十年代已经为很多著名批评家阐述过，如今，再站在全球化、西方冲击-中国回应等角度谈论他的艺术则显得有点不合时宜。这里，所呈现的仅是一次到访引起的个人对刘子建艺术的理解，通过对艺术家生活及经历的闲谈，所认识到的批评的自觉、幻想的天性、新潮的鼓动这三者对刘…
刘子建在深大画室
导言：刘子建的艺术在上世纪八九十年代已经为很多著名批评家阐述过，如今，再站在全球化、西方冲击-中国回应等角度谈论他的艺术则显得有点不合时宜。这里，所呈现的仅是一次到访引起的个人对刘子建艺术的理解，通过对艺术家生活及经历的闲谈，所认识到的批评的自觉、幻想的天性、新潮的鼓动这三者对刘子建艺术风格形成的作用。
被禁锢的水墨
有别于以绘画媒材划分艺术门类的“水墨”画，这里被禁锢的“水墨”所指的仅是作为材料的水与墨，以及作为技法的水与墨的使用。
北宋中期以降，在米芾、苏轼、黄庭坚等士大夫文人的提倡下，一种看重于才情、学思，倡导遣兴自娱、颐神养性的戾家画开始生成。时代的环境让精通文字表述的士大夫逐渐在绘画领域掌握话语权，并很快的将之与其同样擅长的诗、书相贯联，用以区分在他们看来行家画中最不具诗意的严谨的写实主义与最不能体现文人趣味的世俗用意。
经元明两代的不断探索和开拓，“笔墨”(实为体现书法笔意的线条)逐渐占据上风，至陈继儒、董其昌等人的倡导下，全套的笔墨图式和体现文人意趣的美学体系被建构出来，笔墨，不再仅仅作为营造形象的手段，而成为可资独立欣赏的对象;物象，也不再是相互关联的情节因素，而构成点缀文人意象的精神符号。
伴随着文人画的大发展，是水与墨，以及不符合文人欣赏趣味的绘画题材逐渐被边缘的过程。唐王洽开创泼墨法，得益于他的贵胄文化身份以及年代的久远，其所做泼墨画成为绘画不可控激情的显现。作为稍后南宋的法常则远没有王洽那么幸运，大胆的水与墨的使用在同时代，即被讥讽为“粗恶无古意”，而曾经一度繁荣多样的——如表现鬼怪、战争、幻想、风俗、色情等——绘画题材也被大幅度的压缩，成为传播于市井的不入流题材。
清末，伴随着民族自尊与民族屈辱，加上文人画家的大幅职业化，以及文人画风格的可选性(迫于文人画所拥有的压倒性话语权，文人画的简单图式使得绝大多数从业画家，无论是专业的还是文人，无论是一流的还是二流的画家，均可以选择使用文人画这一风格)，使得以康有为为始的决心改革中国画和以陈独秀为代表的将改革中国画作为其整个革命理论的人走上舞台。在百年的时间里经历了新文化运动时期、新中国建立初期、20世纪80年代三次规模较大的理论上的中国画论争。
刘子建就是在第三次论证中被推出的。
在这一时期，刘子建以饱受批评的方式赚足了“风头”，即使是同学鲁虹，也毫不客气的攻击他(刘子建言，当时鲁虹对他作品的攻击是真实的，并非有人说的那样，鲁虹和他自己一唱黑脸、一反驳，以在争论中提高自己的知名度)。毕竟，那一时期，社会没能提够让大众接受他的“实验水墨”的艺术环境，青年无名的刘子建也不足以让批评家们沉下心来倾听他的创作历程，结果是，在皮道坚的组织下各批评家对刘子健的初次探讨成为理论上的概念化争执，尽管这种形式的争执在后来的对刘子建的研究中有了很大的改观，但那已经是后话了。
刘子建游魂 1989年
五角形的星星
上面已经提到为士大夫文人所建构的笔墨系统，当这种“正宗”的笔墨发展到极致时，建立在对历代文人名家笔墨图式掌握基础上的再突破，更多的流露出的不是自出机杼的个性化笔墨的出现，而是愈发的趋同性的产生。而刘子建对这一点的意识，是其艺术风格发生大转变的关键因素之一。
因为，这让刘子建产生怀疑，怀疑他们对待艺术的忠诚度，即这种重复性的笔墨不再是性灵的直白流露而成为一种附庸文人画家身份的快捷方式。尽管，文人笔墨拥有他表现文人情感的自足完美，但在此之外，它显得又是那样无力。于是，刘子健主动的选择了与传统的彻底决裂，更准确的说法应当是他选择了与文人士大夫所建构起来的“笔墨”传统的决裂。那种精笔妙墨所营造的平淡天然甚或书卷气已不复存在，而是突破文人画的藩篱，寻求“文人笔墨”“文人情节”之外的“水墨”(作为材料的水和墨)的可行性发展范围，代之以大块面的墨的运用和天马行空的想像性空间。
而“想象”，也是我们认识刘子建艺术的一个因素。
刘子建作品中所存在的想象性空间源自其儿时对天空的畅想，作为起源而非一以贯之的唯一幻想……漫长而潮湿的湖北夏季，逼迫着那里的家家户户选择在户外乘凉过夜，早年未经城市灯光和人造废气污染的星空显得旷远无垠……刘子建，应该和那个时期的所有儿童一样，一席凉铺，沐于父母芭蕉扇下的徐徐微风，或是围绕着几个毫无现实意义的话题喋喋不休，或是在对浩瀚星空不着边际的遐想中安然入眠……
不应当认为将刘子建作品中的“神秘感”“宇宙意识”与其孩童时代的经历相联系是一种牵强，即便抛去现代心理学的观点，以己度人，我依然认为孩提的经历在当时营造出的心理效果及记忆效果对成年以后的刘子建有着千丝万缕的联系，而之所以说“效果”，则出于这些印记很可能在科学程度上是远远偏离了现实的，是刘子建的今后经历不断杂糅进儿童时期尚无法辨析——幻想的和真实的——的情节的“虚假记忆”。
伴随着他的成长，对这种幻想精神的自觉意识，使得刘子建指向对其出生地湖北楚文化的关注，至今在刘子建深圳大学画室的书架上依然摆放着整套的楚文化研究丛书。刘子建在讲述有关楚文化精髓——想象——时，那种口述赶不上思维敏捷的样子依然萦绕在脑海，而楚文化辉煌灿烂的成就我们至今仍可以在湖北美术馆的曾侯乙墓出土品中窥得一斑：墓室棺椁彩绘的惊蛇走虺，国之重器青铜纹样的光怪陆离，礼器青铜编钟的气势撼人……只可惜，这种想象性精神被子不语怪力乱神的“文人君子象征”给扼杀了……
而刘子建自觉在做的，就是要放纵自己的想象力，努力在如今理性的社会生活中找回属于自己的那份本真，就像他儿时仰卧观察的那一颗颗闪烁着的星星，绝不会是现代高科技哈勃望远镜下的各式天体，我想，他更愿意将其看作是长着尖尖角的五角形星星。
刘子建实验水墨作品 2012年
给绘画加点料
理解刘子建艺术的第三个因素才是其对西方现代图式的回应，之所以把这一点放在最后，可能和它的导火索作用有关，若是离开了刘子建对正统笔墨的掌握，离开他与生俱来的幻想头脑，离开他对既定规范的自觉批评，即便遇到强过新潮美术十倍的现代艺术思潮，他也不过是一个平庸的随波逐流的艺术家。
说刘子建的艺术是完全的独创，那么则完全可以被视为庸俗的夸大，毕竟，任何一种艺术现象都不可能独立的出现，它有来龙亦有去脉。早在20世纪初期的中国大地上就已经出现了一批在西方现代艺术影响下探索传统国画发展新可能的艺术家，以著名者论，林风眠算是开拓者之一，但他作品中的东方精神与神秘感更多的暗含于可辨的物象及笔墨中。到了赵无极、朱德群、吕寿琨、王无邪等人那里，西方现代绘画中的抽象语言与东方绘画结合而产生的新图式对刘子建等一批相类实验水墨艺术家的影响更大。如果没有他们创作出的优秀作品，刘子建的艺术面貌可能会有很大的不同，所要认清的是，刘子建从他们身上得到的更多的是“对宇宙空间的感悟和理解”。
到85新潮美术时期，身处思潮中心湖北美术学院的刘子建变得不再那么“坚持”，曾经深谙的正统笔墨被他毫无保留的抛弃了，毕竟，在他的周围有着一批的老师跟同学，他们的革新意识和言论影响着他，对他的攻击也造就着刘子建的艺术走向成熟，走向了如今我们熟悉的刘子建。
如何看待美术思潮给刘子建的具体影像可能没那么容易，毕竟风格的180度转向是多重因素的合力，更为中肯的说法可能是，在新潮观念的影响下，刘子建发挥了自身文化批评的勇气和儿时以来的想象力，成为“文人正统画”的“反叛”者。
如今的刘子建，依然在其当初开创的图式中继续探索新的可能，明显的一点是，过往具有象征意味的神秘的、但确乎有其用意的形象被抛弃了，取代它们的是中国传统文化的碎片，这些碎片并不见得非得有什么可待挖掘的意义，给作品加点料也许只是艺术家觉得应当让观众在他的作品前有所“发现”，在他的作品前多加所驻足。但一以贯之所留下的，是刘子建对传统的批评意识以及艺术应具备的想象品质。
回过头来，当我们承认水墨紧紧是一个材料，而非代表中国的一个艺术类型或画种时;当时过境迁，刘子健的实验水墨在其初创阶段所体现出的批判不再那么先锋时，再讨论刘子建的“笔墨程式”究竟在多大程度上开拓了文人思想之外的精神领域以及与传统文脉的一致性、再讨论西方冲击下中国水墨的变革与现代化、再讨论其作品间各类符号的含义，已变得不再那么重要了。重要的是，在他持续二十多年的实验水墨图式的创作与完善中，他形成了独树一帜的个人风格，他的作品呈现出了一种力度，一种令人震撼但又纯然天真的新图式。
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