文/谢士强
近来，读到台湾著名作家柏扬先生的文章，文中提及的一个故事，觉得颇有现代讽刺性。其中谈到困于陈蔡，饿得奄奄一息的孔子，为了生存居然将“真”念作“直八”，在问及原因时，他黯然叹曰：“现在是认不得‘真’的时代了，若你一定要认‘真’那只能活活饿死。”哑然失笑之余，不禁慨然，真是时弊的绝妙写照。
现今社会真的不多，假的可谓不少，信手拈来——假农药、假化肥、假酒水、假汽油、假教授、假艺术、伪艺人……不一而足。人们生活在假的世界里，真假难辨。迷迷糊糊晕了头，转了向，恨不得也炼就一双火眼金睛，看它个清清楚楚，明明白白。奈何孙行者那是在太白金星的老君炉里磨炼了九九八十一天，才具备了那样的功夫。作为寻常人等，何其难也！别的不说，单单时下艺术界已经使人晕了头，转了向……何为真艺术？何为假艺术？传统是什么？何为真文人画？何为假文人画？何为真艺人？何为假艺人？什么假风格？什么真样式？什么真天真？什么假单纯？诸如此类的争论在时下画坛比比皆是，而诸如此类问题以及由此延伸出来的一些现象，值得让人玩味。
（一）自己的脚穿别人的鞋，舒服吗？
中国历来将书画作为人之心灵的印记，每一件书画作品只要被当作艺术品的就必然会反映出艺术家——这一个人他的观念、他的意识，他的思想及自我的修养与人格的完美程度。因为在天地万物的变化中孕育着自然与心灵的奇妙感应，从而凝结成神灵妙合的境界——因为中国绘画实是人格与画风的融合升华，以达到人格心灵的外化。
“画如其人”即东晋王瘗所说：“画乃吾自画。”清松年又云：“吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。此等境界全在有才，才者何？卓识高见直超古人之上，别创一格也，如此方谓之画才。”这就要求画家作画必须“自立门户”，“别具一格”，更要做到如清郑燮所说：“作画之前，不立一格；既画之后，不留一格。”从而达到吾辈处世不可有我，惟作书画必须处处有我之境地。纵观古今，大凡留有盛名的艺术家，他的作品之所以留名于世，除了笔墨功力、人格修养外，关键就在于其创作是否具有强烈的个性特征与风格面貌。无论是弘仁的净，梅清的清，还是八大的怪都自成体系，卓然一家。而时下画坛却普遍是人云亦云，鹦鹉学舌之辈。某一画家的画风受到社会的好评，舆论界的吹捧，或者一不小心的在一些国家级大展上，当然最好是国际大展上获奖了，那更是会引起画界不小的骚动。而那些获奖的画家也俨然酷似影视明星一样，被人前呼后拥，而那些追随的人却美其名曰为“追星族”、“赶时髦"、"追时尚”，其结果导致大部分作品如法泡制，给人的感觉成批成批的画好象是某家工厂按同一型号生产的产品，看多了味同嚼蜡。诸如前些年“点子盛行一时”，“丝毛成为一尚”，然后举国上下，大江南北，铺天盖地皆是点子与丝毛，直闹到分不清东西南北、子丑寅卯，才稍稍风平浪静一点，但余波尚存，真是你方唱罢我登场。这种因袭之风成为当今艺术上的一个恶性肿瘤。艺术最怕因袭，又怕做概念的游戏。全国这么多画家，生活在不同的地方，不同的环境之中，有着不同的阅历、学识、修养。他们的思路、方法、风格、样式怎么会如此雷同呢？究其原因：一、中国人有跟风的僻好；二、不排除艺术家追求功利之嫌；三、盲目崇拜所致。但其根源则是缺乏对生活的积淀，对自然物象的麻木，缺少对生命的感悟，没有灵魂，没有感情，归根结底还是没有文化。一张好的绘画作品，你找不到重复的绘画语言。比如宋元时期的画鸟画，一幅画中有很多花，很多鸟，很多树叶，但绝对找不到一个相同的。可是今天的绘画界重复、因袭之风太严重了，艺术语言之枯竭达到了惊人的地步。
石鲁曾经说过，“在艺术创作中不要用自己的脚穿别人的鞋，穿着别人的鞋总是不合脚的”。这就好象一个人操着半生不熟的英语去写论文，试想这样的论文质量能高吗？这一点在我们时下艺术创作中，无论山水、花鸟、人物都存在着这个问题。画山水者无论是去“黄山、泰山，还是太行、华山；也无论是对景写生，还是回来整理创作，都是一个模样。这一点，南北都是存在着同一问题。如其一个画家在画坛上晓有名气，那么时人皆套用他的模式，这些都是典型的用自己的脚去穿别人的鞋的现象。例如最近刮过来的“宾虹热”结果“人人宾虹”，“用宿墨大家皆用宿墨”。当然在山水界还有一个隐性问题，具有一定的欺骗性，那就是靠临摹掌握了许多古人的笔法，再把外出写生的形带回到画室，回来进行整合。可是一整合就出现问题了，那就是现实生活中的山水，树石，如何转化成现代笔墨？怎么办呢？没办法了，只好把古人的一些方法攒在一起了。这样就造成了一个尴尬的局面：形是现代的，笔法是传统的，也即景是现代的景，当然这个景一般是靠写生得来的，但语言却是古人的。表面上似乎都具备了，你看画面要语言有语言，要形象有形象，要生活好象也有生活，但惟独没有了自己，没有了自己的感受和创造。很多画山水的画家，大都传递不出来自己对地域或自己内心的感受，仅停留在形式上。很多人写生其实是在画一地“景”，而没有画一地“境”，更谈不上“情”了。其实这也是一种典型的用自己的脚穿别人的鞋的现象，不过相对隐性点，但更具有欺骗性。试问这样画出的山水“真”吗？用自己的脚穿别人的鞋，舒服吗？答案是：“否”，我想应该没人反对吧。
（二）从山水画说起……
刚刚提到山水画中的“黄宾虹热”，其实从中我们还可以看出些许问题。至于说跟风、盲目崇拜、甚至利益的驱动，我们姑且都不论。我们只是冷静的思考一些有关学术性的问题，也许会有新的认识。黄宾虹的艺术虽然过去也曾受到过高度的评价，但从没有像今天这样受到整个画坛的推崇和重视，以至形成风气。理论家重新来解释他的画论，画家也纷纷跑到他的作品中去找感觉、寻出路。从这些现象中，我们至少可以看出两方面的问题：其一，中国的传统还焕发着强劲的生命力，它的资源还很有发掘的余地；其二，以现代的价值取向和方法论重新审视传统，可能有许多意想不到的发现。而这些发现也许正可以推动新型的、现代的中国画艺术语言的形成。这种现象是否可以佐证中国画传统丢不了？中国画中最传统的基本因素“线条”、“笔墨”等不可丧失。“笔墨等于零”从某种意义上讲是不是一种误区？我们经常听到时人评价某画时，慨然曰：“太传统了！”不知何时，这个评价明显成了贬义词或最多是中性词而已。其实我个人感觉这样的评价好象对传统的理解尚有一定的距离。传统从字面上看，“传”是自上而下，时间性的长度；“统”是由点及面，空间性的广度。那么可以想想看，中国数千年来的传统文化和传统绘画是一个什么样的概念。如果谈到二十一世纪中国画以及中国文化的多元，宏扬传统无疑是最为重要的一元。时代更需要我们去真正的了解传统，去学习研究它，培养正视历史，正视传统的态度。宏扬和批判需要建立在了解和真正了解的基础上，五四新文化运动开始是反传统，其结果我们的文脉断了；文化大革命打倒孔家店，破四旧又给中国传统文化带来了巨大的灾难，致使中国许许多多的优秀东西，就像北京城墙砖一样成为了建筑材料或填湖的垃圾。有时想这不单单是拆掉一个建筑或一段城墙吧！而是自己毁了自己的文化，这就是反传统的结果。时下为何许多人还是如此仇恨传统呢？我们生活在传统中，其实未必对传统有清醒的认识。面对庞大的传统艺术，人们往往有无所适从之感，这大约与如下原因有关：一是代代有人抄袭传统，把传统搞的很僵化，本身鲜活的生命力消失殆尽，同时又有一种趋同跟风心理——今日说黄公望好，于是“家家大痴，人人子久”。明日说吴昌硕好，于是蜂拥而至，俱摹“缶老”。其风至今尤存，死摹和跟风的结果，导制了传统的概念和僵化；二是中国人有好古心理，同时又有信古情结，致使不敢越雷池半步。结果物极必反，造成了一种逆反的心理；三是传统太高，无法超越，而且传统的程式太讲究，有一定的章法，几乎每一种科目都有传统的根基和名目。前人的作品博得了无比巨大的赞颂，有时太完美了，致使艺术家越来越不敢靠自己的灵感了。更何况传统绘画的标准一直很高，致使艺术越来越像高雅、复杂的游戏。因为有许许多步骤大家早已熟知，也就大大失去了对它的兴味。最终没办法了，索性一棍子打死，典型的玩世、泼皮牛二心理。在这里，我们首先就目前所谓山水画来品谈一下。
当然，现在山水画艺术语言应该广为借鉴中外古今的一切艺术形式。因此他的形式风格也必然是丰富多样，不拘一格的。现代山水画艺术语言的涵量和广度远非传统山水画可比。现代山水画艺术语言，还应该从现实生活中去探求。从某种意义上说，艺术语言符号的创造是人在精神上对生活体验的形象化，因此，画家离不开生活，离不开对生活的体验。中国古代文论中早有“登山则情满于山，观海则意溢于海”。从艺术创造的角度论述人与自然的关系的理论，强调人与自然观照中“情与意”的意义，体现在山水画中，则是非常注重作品的意境。李可染先生认为：“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。什么是意境？意境就是景与情的结合。写景就是写情。意境的产生有赖于思想感情，而思想感情的产生又与对客观事物认识的深度有关。”（见李可染《漫谈山水画》）。当前有些山水画家受到西方现代主义的影响，过分强调作品中的观念和哲理。从抽象概念到宇宙意识，弱化了山水画艺术形象思维和表现的感染力。观者在这些作品前，产生另一种说教、图解和晦涩、空洞的感觉，而这样创作出来的山水画何谈其“真”呢？此风似不可大长。
一个山水画家最后的成功，并不在于技术，技术是其很少的一部分。如果将一个画家的成功分成十份，其技术仅占三份足矣。技术只是一种手段，只是一种表象的东西。山水画就是人物画，如果只把山水画成山水，你就不见了。山水画要画的有气魄，有心境。什么气魄？人的气魄。它预示着、表演着或者是象征着人的精神。传统山水画是充分心性化的，虽然古代画家他们也主张师造化，但师造化是为了得心源。因而传统山水画家很少直接表现现实生活，而重在表现心性与自然神性的通透——即人与道的冥契。传统山水画旁搜万象，而达于心象，是内收的。这也是传统山水画空纳万境，深具万象之首所在。离开了主体心性，而仅作外在的敷陈，则山水画必失有我之境。现代写实山水画的致命之处也许正在这里。山水是心象的，没有心象而过度强调模拟现实、忠实于自然，就失去了主体性的心源活水，而走向模山范水和再造性，从而变得空洞、乏味、干瘪，那最终山水画将是一条死胡同。
在很大程度上，山水画母题寄寓着画家的主观意兴和审美理想，黄虹宾的山水母题有延续宋元山水画的无我之境。黄氏山水更多象外之首，而使人顿生见山不是山，见水不是水，但又是意中山水之慨叹。亦所谓，“千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有。”此乃宾翁自家山水也。诚如元代汤采真语：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随行改步，有无穷之趣。自非胸中丘壑，汪汪洋洋如万倾波，未易摹写”。傅抱石的山水，以重庆金刚坡以及蜀地山水风物作为母题，而这些自然而自然的与画家的心象得以默契。石鲁的山水母题则是建立在西北高原这一特定的地域化审美语境中，而他的多向性、中西混融价值选择在使他的绘画迥异于同代文人画家的审美表现的同时，又强化了他的个性化，即心性化。陈子庄更是一贯主张写意、写神，而极力的反对写实、写形。正如他所说：“如果要求绘画形象和真的一样就等于要求舞台上使用真实马车，这样以来，哪有艺术性。我们画的那些物象是用笔墨点染出来的，与真正的物质自然有天壤之别，只有意趣是真的。”而陈子庄本人也在这样努力，而且他确实比同代很多画人都走的远。他的画已不在乎笔墨丘壑的经营，而在乎笔墨与心性之间耳！他的山水画简到只剩下抽象的线和山形、树形和基本轮廓，而且他直言：“我的画最显著特点应该是精神境界的生机盎然，天机活泼。”那山水画如何师造化呢？黄秋园在他的一篇文章中更加深入的谈及过“写生”的问题，其实中国画一直说写生、写真、而没有写实，写实这个概念是从西方引进的。他说：“中国画的写生是必不可少的，写生在中国传统绘画中称为师法自然，但师法自然所要求的并不仅仅是那种直接的、依山画影的、素描式的写生。这种写生在中国画师法自然这一创作原则中只是处于次要地位……西洋画的写生要求的是直接性、准确性、真实性，就是要求准确、真实。中国画以多个，乃至无数个式点来透视观看自然物象，对神似的追求胜于对形似的追求。所谓师法自然，不仅仅要求面对景物，依样画葫芦，更重要的要求人们以目、心、神长期的观察。从而理解物象奇妙，抓住它的规律，抓住他的神，进而把它表现在纸上。”例如，中国山水画的山川、林木虽然不象西画表现的那样逼真，但你又觉得那山姿、水流、林木比真山还象山，比真水还象水，比真树还象树，这就是神似的结果，即所谓形未具而神已然足，这就是中国画之精妙所在。
通过对以上成功山水画大师的实践和理论探索，我想对时下画山水者也许有所触动。当下山水笔墨的落脚点究竟在何处？每个山水画家都应该深思。依据自己浅陋寡见，姑且总结如下：一、立足本地风貌反映其他地域特征，成功者如赵望云、石鲁。二、立足自己内心直接表达心象山水，如弘仁、八大。三、借物传情，借现实中的山水、树木、云石，而寄予自己的感受。当然做到这些，不单单靠写生和临摹所能胜任的。内心没有修养，光练外功还是远远不够的，必须修炼内功。对传统和生活要有消化、要养气、要悟道、方成大气。四、对现实生活采取回避、不理睬，即因时代变革而造成民族传统和时代风貌之间的矛盾采取视而不见、一切好象全未发生，貌似消极但却不乏聪明之处的方法。这样做也许少了一份个性、少了一份张扬，但却也落得一份安然、一份平静。这种方法一般是不画带有时代特征的点景之物，但依然沿用古人的图式符号加以改造，从而可能创造出与古人不同的符号，使之带有时代气息。当然这几点都要穷画人毕生之精力，纵然这样也未必能够成功。艺术毕竟是寂寞之道，要有一种殉道精神，还要有一种苦行僧式的修炼。写实山水画在理论上容易明确，而在实践上是充满困境的课题。如果说写实主义与人物画结合，尚有一丝生机的话，而写实主义与山水画结合则绝非易事。因为在传统山水画中，笔墨本身就是高度抽象的，而山水丘壑与心象之间根本无写实插足的余地。如果强势的把写实手法注入传统山水画中，则传统山水画的意境和笔墨之美，也就荡然无存了。事实上，经过半个多世纪的实践，写实山水画在很大程度上已告失败。无论是钱松岩，还是宋文治，甚至傅抱石，陆俨少都曾在山水画中想注入写实的因素，而且都倾注了很大的精力。在他们的山水画中出现了现代建筑、桥梁、电线杆子、现代的交通工具汽车、拖拉机等，其结果总感觉牵强，甚至尴尬，最终他们也不得不放弃这方面的尝试。目前，写实山水除了李可染尚被世人提起外，其他的则无人提及。傅抱石，陆俨少被提及的有一定学术性的山水画也大都是仿古意山水。即便是李可染的画在画坛上也屡遭非议，曰：“板、刻、结”。人物画由于有着服饰、佩饰和周围道具环境的描绘，很容易营造时代氛围，体现时代气息。虽然有时在描绘上难免过于直白和浅陋，但在展现现代风貌上却是毋庸质疑的。而用传统山水画的技法，笔墨语言大都是符号化的，而描绘现代景物的手段却是写实，这两种不同的绘画意象就像油和水一样，很难融合。
山水画以老庄哲学和魏晋玄学为精神源头，从诞生之日起，便以人的心意为旨归，排斥社会性的功利目的。不论是儒家的“仁者乐山，智者乐水”，还是道家的“道之为物，惟恍惟惚”，“以一管之笔，拟太虚之体”，皆以归去来兮的精神作为山水画创作的基调。将山水作为挣脱尘世捆扰，超越政治羁绊的灵魂避难所和精神的憩息地。历来山水画无不遵循这一艺术理念与价值原则，追求“天人合一”的境界。反映在笔墨上则表达一种超尘脱世，甚至不食人间烟火的、荒寒冷寂之趣，寄托着精神理想的出世符号。以天真、谈泊、朴实、平淡、简约为宗旨，而时下的山水画家是否做到这一点了呢？那只能扪心自问了。我们不妨再看看时下花鸟画和所谓的新文人画又是如何？
（三）花鸟画，新文人画……
花鸟画领域也存在着同山水画领域许多类似的问题，很多没有生活感受、生编硬造的作品层出不穷。有一部分花鸟画家画家为了满足市场的需求，进行粗制滥造，他们做着完全与心灵无关的事情。充斥在艺术品市场上的画大部分确实可以被称之为废纸，是对公众的无知行骗的废纸，如法泡制的老式样到处贩卖。从心底说，我从来就没有认为这些和艺术有什么关系。还有一些花鸟画家在卖弄自己的技巧，涂脂抹粉，洋洋自得，看我的技法多完美，我画的鸟丝毛多细，我注的粉多透……其实徐志摩在给徐悲鸿的信中就明确谈到技巧与艺术的关系，他说：“技巧有它的地位，知识也有它的用处，但单凭任何高深的技巧与知识，没一个作家能创造出你我可以承受的纯艺术的作品。”真正的艺术家应当“凭着绘画或塑造的形象……表现他独自感受到的某种灵性的经验。”在这里强调是画家的感受，一切发乎于心，致诚致真方能感动世人。从更高层面上讲，这些画确实皆为废纸，难怪不知是哪位高士提出的“废纸论”，也不无道理，当然也许略嫌偏激点。读到这里也许有人会问，那照你说我们花鸟画什么呢？怎么画？不好意思，我也不知道，但我们可以去看石鲁他老人家，也许会有启示。以下是石丹针对石鲁写的，让我们共同阅读体味： “石鲁也画梅、兰、竹、菊，不求形似而求意趣，借此咏彼，抒写感慨。他画的梅花不是士大夫文人颂扬的‘清气’、‘逸气’，而是‘梅为雪而娇，寒宵更豪放’的豪气，是‘横挂一枝天地大，不是霉花是梅花’的骨气。他画兰，笔法金石般厚重拙劲，枯笔大叶，寥寥几技，没有那么柔美俊秀，其意不在孤芳自赏咏清高，而是‘枯兰尤劲笑刀粗’的执拗抗争，是‘苍宇笑浮华’的冷峻。石鲁画荷，并非追随‘出污垢而不染’的文人画思维模式，而是以焦墨浓色一扫脆弱娇柔之态，画荷在‘雨中红粉更鲜骄’，风雨雨横眉侧目，‘肥春荷色笑红妆’，不弯不屈的自信，把生死置之度外的“淡然”。在他的花鸟画中没有昔日失意文人的无病呻吟和自怜，或‘墨点无多泪点多’的哀叹，他是以画笔‘绘事载道，言情壮志’，更多的是对真善美的赞颂，画‘纵而不颠，奔而信步’的老马，‘月月朝霞如梦’的月季花，‘五月红似火’的石榴。‘大江大海也敢过’的毛驴，秋江知心的游鸭，春暖桃花丛中的村姑。所有这一切都不是信手涂抹，养神益寿的玩赏品，而是发自内心的呐喊，是他道德情操和理想的寄托。”
当然每个人画画都有自己的心态，在这里也并不是要求时人都像石鲁那样去画，那样又坠入了“人云亦云”的怪圈，关键是绘画的心境。争取说自己的话，画自己的画，画里有我的存在，而不是盲目的追求外象和纯技巧的层面。有的人去追求唯美，去追求抒情，只要他的真实心境就是这样的，这些都是无可厚非，而且有些画家在自己的领域确实也取得了可喜的成果。本来笔墨在一定程度上脱离物象是艺术自身合理完善唯美化的体现，而体现有我的本体意识，也是物我两忘，物我交融的升华。即便是石鲁的梅、兰、竹、菊，当时的艺术批评家皆以为石鲁倒退了，江郎才尽了。其实这正是石鲁的一种重新拓展，重新升华，而且事实上他也做到了。试想这些传统题材，历代不乏优秀的作品，不乏优秀的艺术家。要想在这里开闯出一片新天地，这本身就需要巨大的勇气，要有一种斗士的精神，而这一点也正是石鲁心性的真正体现。那么所有的这些对我们当下花鸟画家，是不是有一定的启示意义呢？传统花鸟题材不是不可能创新，关键看是否在画“真”我和“真”画。诚然，由于花鸟画本身相对较少时代性，无论是牡丹锦鸡的雍容华贵，还是梅、兰、竹、菊的孤芳自赏，似乎都很难承载筑基于庸俗社会学的政治性功利，故而在很长一段时间未能成为一些审时度势的画家们表达现实主义题材的首选品种。其实这未必是坏事，相反倒给花鸟画家让出了更多的时间，少了一份喧闹，少了一份使命；多了一份坦然，多了一份超度。
至于说到新文人画，我感觉石鲁的画从某种意义上说，才是真正的新文人画。陈师曾对文人画有一个定义，“即画中带有文人之性质，含有文人之味，不在考究艺术之得失，必须画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善”。以上颇可注意，即是陈氏始终没有将技巧放在文人画的价值系统之内，而是将人品、学问、才情、思想放在首位。这便提示出传统文人画的精神内涵：是艺术附离于人，而不是人附离于艺术。文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体。是画家多方面文化素养的集中体现。尤其和书法的关系更为密切，书法中的点线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的，具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的急徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节凑和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机的结合起来，做到心手相应，气力相合。迹随断而气连，笔不周而意周。在色彩和水墨上，文人画更注重墨的运用。讲究墨分五色。王维之所以受到苏轼，董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨的先河。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即屏弃华艳、唯取真淳。讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等。对于中国文人画传统而言，它是建立在古代社会文化嬗变和价值抉择这一整体经验事实基础上的。因而作为权利话语并不是来自文人阶层的一厢情愿，他的审美实现即使排除社会历史层面的原因，其深层审美心理结构也与中国易道文化原型和知识论有着密切的内在联系。也就是说在很大程度上，文人画是蕴育于中国文化内部的必然产物。在这方面，用任何历史偶发性的观点都无法解释和改变文人画占据中国传统绘画主流这一事实。而在八十年代中期流行的所谓“新文人画”风，这种表面看起来很传统文人品味，很讲究传统笔墨的画风，正说明中国画家已经从当时追求西方现代主义思潮的困顿中觉悟起来，又重新考虑自己艺术的民族基点，重新向民族艺术的传统中探索，谋求现代发展的因素。在当时具有一定时代意义。可惜所谓“新文人画”的实践算不得成功的实践，因为它还是过于简单地翻新了传统文人画的形式风格，基本限于形式上的以旧为新，而在精神内涵方面对传统文人画的革新和推进是有限的。新文人画的另一个致命弱点是脱离社会和生活。艺术发展史上的经验证明，任何艺术如果脱离社会和生活，是不可能有大发展和大成就的，它在艺术发展史上所能留下的痕迹也是微乎其微的。就当前新文人画中，有一些算是比较成功的了，他们有的好就好在有自己的情趣，自己的喜怒哀乐，而且有的也幽默、调侃，富有机智。但细观有一些新文人画，近二十年好象没有太大的变化。当然我也不是说要求每个画家都要时不时的变化，如果真那样也是不成熟的一种表现。但如果一个画家近二十年都没有太大的变化，那是否可以说明至少有一点是不丰富吧。或再狠一点说就是似乎有点“单调”了吧！试想齐白石多丰富，无论题材、手法、样式都一直在求变，而且一直到老。他晚年画的非花非猫的意象，还有顶风傲立如风烛残年老人而不屈老的牡丹花意象。完全与他以往的风格迥然不同，甚至颠覆。其实纵观白石老人的一生的作品，发现他无时不在变，无时不在丢。要想让齐白石固定，恐怕是徒劳。他一生都在丢掉自己该丢的，能丢的一切及能不要的全不要了，自由自在、勇敢轻松的进入了一个自由王国，一个他心中的王道乐土。他的一生都在用真诚、用质朴去描绘现实世界和他心中的世界。他在追求一种蜕变，而不是让自己结壳。不象时人不仅过早的结壳，而且是很厚的壳，却不自知，或者知道了也没办法改、不会改或不想改，因为有“利”在。相比之下，白石老人是多么令人感动，又是多么令人佩服。回过头来再看看其他文人画家，有的画面虽有一定哲学意味，但太似漫画，总感觉缺少一定的深度。当然也不是说象漫画就不好，丰子凯就是以漫画而名世。还有一些新文人画大都停留在“聪明”的层面上，或者再加强一点装饰，画面比较秀气，虽然有时也有一点文气含在里面，但有时难免缺少一些大方、大气。当然我也不是否定装饰，毕加索、马蒂斯的画都有装饰，但依然大方、大气。克里姆特、莫迪格里阿尼的画也都装饰，但克里姆特的画较之于莫迪格里阿尼的画则略显小气。其实画的好坏不在装饰不装饰，装饰的不一定不好，不装饰也不一定高级，关键还是看画家的意，画家的境，画家的心胸和气度。如果具备了这些，试想就无谓之文人画或是新文人画了。那最终不过是一个名份或者后人为了好述说而命名的一个派别而已。
（四）假风格与真样式，画品与人品
时人大都在追求风格，这本无可厚非。但大部分人表面上追求风格而实际上是在追求某种样式，甚至为了某种众所周知的目的，以哗众取宠去吸引世人的眼球。其实这在某种意义上也是一种没有办法的办法，但切记这不是目的，风格不是样式。没有风格的艺术肯定没有存在的理由，但是生造出来的风格绝对不是真正的艺术。风格的形成，中国和西方不一样，古代人与现代人不一样。比如黄宾虹、齐白石他们风格的形成是他们不断主客观的交汇与思考的结果。而现代人却先去寻找一个图式，然后慢慢地再去填补。所以黄宾虹的图式是自然而然的图式，而现在人的图式大都是一个刻意的造体，即便暂时赢得了一定的反响，但是品味的因素减少了，充其量只是强调了视觉的冲击力，而最终失去绘画中最为宝贵的、最本质的东西。即便是名扬海内外的张大千，陈子庄在他的《石壶话语录》中评述道；“张大千的个人风格不是从生活中来，而是临摹前人之多了才形成的，这与观察世界创造而得者不同。因此他在思想上无创见，在哲学上无体系，在理论上无建树。”此语虽略嫌偏激，但也颇中要害，风格的形成不是一蹴而就的，风格的形成，要靠一生的修炼，要发乎于心的。
所谓“风格即人”，马克思也说过“风格就是人。形式是我的精神个性。”我们总说，“书如其人，诗如其人”，画无疑亦如其人。同是一座山，一株树。在不同人的笔下有不同的面貌，实是从艺之人不同的人格，不同的胸怀的表现。有人落笔就不俗，有人作画终身仍俗。根本问题在于人的思想与人格。鲁迅先生说过，“美术……他的制作，表面上是一张画或一个雕塑，其实是他的思想与人格的表现。”格高而思逸，唯人之思高逸，其画格才能高逸。自古以来，大凡留下来的艺术品之所以风格各异，正是由于画家的人格、修养、经历的不同，才有各人的面貌。唐代山水画著名的有三家。其一是李思训，李自幼受宫廷纸醉金迷的生活熏陶，虽曾一度潜逃，而后又回到了皇宫，他那富丽堂皇的画风正是他向往富贵思想的反映；吴道子曾闯荡江湖，好酒使气，甚至要观舞剑以壮其气才能做画。反映在他笔下的山水是怪石崩滩，气势磊落；王维“中年为好道，万事不关心”是一个典型的隐士型人物。他既无李思训向往富丽豪华的思想，也无吴道子刚猛豪爽的气质，他清淡寡欲，知足逍遥反映在笔下也是柔性的线条和水墨渲淡的色调；米元章性情孤傲，故其书清韵俊拔；倪云林的萧条淡泊，故他的画给人感觉不食人间烟火；弘仁的画清雅俊逸，高洁空旷给人以冷和静的感受尤深；而徐青藤性情旷达，故其画元气淋漓，有丈夫之气；金东心虽不善画技，但因心境俊逸，故其书画皆得平淡天趣之意，与甜俗绝缘；而近代齐白石、潘天寿更是将“画，心画者也”、“画如其人也”发挥的淋漓尽致。齐白石描绘的一切都充满着活力和情趣、不犹豫、不悲哀、不颓靡，有的只是生命火焰的燃烧和跳动，他所反映的是健康、乐观、自足、童趣盎然的。而潘天寿则铁骨铮铮，不折不挠，方正不阿，敢说真话，敢屡前人未走的险地。他强烈、紧张、严肃、惊险及激动。他的山水花鸟奇险，沉雄而苍古的特色濒临了古典与现代审美疆域的边界，使现代艺术境内的欣赏者。感觉他迫在眼前，甚至跨进了自己的领域。齐白石的画让人感到亲切，潘天寿的画让人感到震撼。一个洋溢着生活的才情和趣味，一个则勃发着精神的张力和豪气。总之这些流芳千古的，傲岸不群的艺术家们画的都是心中画，写的都是心中意。
诚然不管是塑造风格也罢，追求风格也罢，关键要看是否发乎于心。是真的，是经过深思熟虑的，甚而至于是和自己的生命联系在一起的，那作品肯定感染人。毕加索如是说：“每逢我有一种意思要表达时，我总是用那种我认为的应当用的办法把它表达出来。不同的主题，毫无例外的要求不同的方法。”然而这样的真知灼见却从没有引起我们足够的重视。我们很多人常常以为掌握一套画法就可以吃一辈子，形成一种所谓的“风格”，就以不变应万变。于是日复一日，翻来覆去的不断重复，于是就有人专门画某种类型，某样东西，且冠以“牡丹王”、“金鱼王”、“虎王”等不一而足。其实这在某种意义上是将技术等同于艺术，将艺匠等同于艺术家，而将结壳等同于成熟。于是我们的画坛充斥着平庸与低俗。我们的艺术市场也随处可见另人生厌的重复。没有感觉，没有内心的悸动，仅仅是一种驾轻就熟的套路。当然在某一阶段有必要保持风格的稳定，但我始终认为，不同的感受怎么能用同一种画法呢？不同的感受怎么能用同一种感觉去描绘呢？这是一个观念问题，也是一个真正的艺术家必须摒弃的陋习。“画乃心声”，由于画者在不同时期，不同心境，不同的阅历，势必绘出的作品不可能一样。石鲁文革时期的作品大都剑拔弩张，有一种愤世疾俗的感觉，那如斧凿般的线条，笔法的运用，好象都在诉说着心中的不郁，与他早期的作品明显的不同。齐白石、傅抱石的作品也都是这样，毕加索在不同时期、不同状态、不同心情出不同的作品而闻名于世界画坛。一个优秀的画家皆有各自的风格，但是在他们的风格里面皆有丰富的变化，而并不像时下所谓的“名家”画一百张画跟画一张画一个意思。看其一张，足见全貌。我曾经和一些所谓的“名家”私下里聊过这个问题。答曰：“风格不统一，市场不好运作。”因为“产品”不定型难以包装销售。在这里，我要试问是画家画？还是画商画？真的有时不知道是艺术的悲哀，还是艺术家的悲哀。
艺术个性的核心是真诚，这就意味着我们不能“说谎”。倘以真性情入画，虽不言个性，而个性自在其间。与努力创造个性当不可同日而语。艺术家不能刻意的去追求个性，越求越不真。不是有句俗语“无心插柳柳成荫”吗？所谓的风格、个性都是在绘画中自然而然流露出来的。像惊鸿一瞥、春光乍泄、不留踪影。是一种禅宗的顿悟，是艺术家天赋直觉的诚恳反映。艺术家从某种意义上讲，在绘画中应该淡化个性,不要为了个性而个性,为了风格而风格，一切自然而水到渠成，方为大道。而这样的风格这样的个性才有价值，才会升华。
风格与所谓的画法不可等同。风格已经把人的全部修养、气质、心灵融合于笔端，而画法皆没有。程式其实就是形式，是成熟、稳定。反复使用的形式、程式的建立乃艺术本体化进程中的逻辑力量使然。对艺术的发展有一定的推动作用，但也容易让人产生依赖和惰性。从而制约了艺术创作中最为可贵的开拓进取精神和创新求变的能力。因此，大凡一种受本体性局限的事物，其形式愈是完美，发展的余地便愈是狭隘，积累愈是丰富，便愈是困难。这是万事万物发展演化的准则。例如山水画的形成经历了一千多年的文人画家和非文人画家的共同努力，几乎已经尽善尽美，但同时已经凝固和僵化，成为一种标牌和象征。不过这种标牌和象征，这种丰厚、成熟和稳定，都成为当下山水画向现代型转变的障碍，使时人陷入某种一旦违背了传统的形式，便无异于疏离中国画的本体而遭人非议，而一旦沾染了传统，又不免会散发出昔日古老的气息，而与现代性绝缘的两难之境。风格是天成的，不是自己设计的，不是追求所能奏效的，凡所追求所得到的东西都不是自己的，至今还有一些人为风格而风格，有意表白自己风格的，他一定是不会打动人的；一定是造作的、虚伪的。虚伪便是不足以表达自己的真实情感和精神，或者去客观世界中临时捕捉形象，生硬的描摹，应景造情皆不是高雅艺术。
而若论艺术个性，黄宾虹的山水画自然是再鲜明不过了，他以浑厚、古拙的艺术风格著称于世，其作品表现出得心应手，融会贯通的笔墨功力，古朴幽深的意境以及他那诚实处世、宏大抱负的人格精神。黄宾虹之所以能够取得如此巨大的成就，除了有多方面的因素之外，又与他长期追求的人品人格有关。自然就画家的人品来说，是个十分复杂的复合体，亦并非单纯意义上的人之好坏，善恶之论，人格是远比一般意义上人品要求都高。他包含着人的学识、修养、见解、气质、性格、道德、经历等。与画品融合在一起更是一个不可分割的整体，是艺术家长期修炼苦学的结果。为此，中国画的品评总认为凡是艺术家情调和作者人格不相和的作品都不是高雅艺术，而高品位的艺术都是从人的情性和品格中自然而然的流露出来。中国画中，人物重神态，花鸟重神情，山水重神韵并通过骨法用笔加以实现。这些都是对人的精神的把握，转化为人的生命力的表现。其中山水的神韵更是画家个性化，人格修养的精神情感，是净化了的精神境界的体现。
有问者，书为心书，画为心画，“蔡京、秦烩、严嵩之流，虽为世人所唾骂，然非巷闾小人。虽不为严穴上士，轩冕才贤，却称得上是一代冠才。非常人相比，所行之事，亦非常人所想所行之。其为特殊人，必有特殊心，故其诗书文精妙过人，不足为奇。而这些也不是那些伪艺人持以拒争的论据。艺术探究人的敏感度，而并不是苛求他参与事功的力量。阴阳刚柔，合成大道。即有所偏，亦各得其所，不能机械地一一对应作者的世俗行为，而妄加抑扬。赵子昂仕元，人多讥其书媚软，可又怎样解释王觉斯降清而书依然怒张跳掷。渐江与南田都参与抗清，也都轻贱世俗，作品刚柔相济，又作何解释？渐江的画细线淡漠，简静清出，这是其柔的一面，但静而劲挺，简而宏大，淡而真力弥满，幽而有凛冽之气，又不是用简单的刚柔之分可以打发得了的。面对这样的画者你仿佛面对一位孤傲之士，他已看破人世万象，却仍然惊异这宇宙的大存在，这天地之大美。但他表达这惊异，已不是一惊一诧，不是慷慨激昂，他无心作秀，不求哗众，只有极平常的沉默而已。
历史是公正的，时间是公正的，真实的永远是真实的，正直的永远是正直的。那些纵然暂时混入了高尚的艺术界的伪艺人，最终会露出他们本来的面目，他画的画就是对他的一种说明，一种自我潜意识的流露。“画如其人”，古语有之，诸如这种人画的必然不大气，必然缺乏一种磊落的气概，抠抠缩缩，伸不开手脚，更做不到中国画中常说的“舒展”。纵然他表面上有时也想追求磊落大气，但总感他底气不足，处处还是拘谨有余，而齐白石的画最突出的特点就是“展”。做人也是如此，为人处事要放的开，大道无亲，不要去斤斤计较，也不要去算计别人。“人品既高，画品不得不高，人品不高，则落墨无法”，前人的这些见解早就概括的说明了人品与画品的关系。古来士夫名画，不惟天资学力，度越寻常，尤重道德文学渊深，性情品诣之高洁，涵养有素流露行间，故与庸吏不同，嘎然独造。人品与画品是一致的，人品的高下最能影响书画的技能。讲书画不能不讲品格，有了为人之道，才可讲书画之道，直达向上，以至于至善。“真、善、美”为近代论画之要旨，与古圣贤言论相和。惟有高尚无邪的人品，才能够确立好的画品。不会做人也画不好画。中国画的学习特别强调个人的修养，有修养使人变得文雅、内涵，庸俗的人是画不出高雅之画的。
（五）中西艺术真实观的异同
艺术称“不求形似，但求神似”戏剧舞台艺术也是如此。中国戏剧艺术正如欧洲人所说的，是写意性很强的。剧中人物在台上飞针走线，开门关门，既无针无线，也无门无闩，然而却比实有其物更形象，更逼真，更耐观赏。舞台上扬鞭可以作马；叠椅可以当山；两面旗子一夹即可作车，亦可当轿；四个兵勇便代替了千军万马；人在舞台上走两圈就是千而八百里，你说是真还是假？然而人们都认可，然而是不是所有的“假”都不好呢？戏是假的，确有“真理”在，善意的谎言是假的，却能利于病人养病，战斗中声东击西却能克敌制胜。世界是很大的，面对着无数的真真假假，有些无奈，而又有些无所适从，有些话是真的，却听上去很假，有些话是假的，却听起来好象是真的。
艺术之所以为艺术，是他具有一种真。艺术的真可以用最通俗的方式如此解释。
其一，不懂艺术的人能感觉到它的存在，但他们对它的结论是假
其二，半懂不懂的人可以对它高谈阔论，却连它的边都没有摸的到
其三，真懂它的人，从来不说话，知道这是无从说得出的抽象深品。
所以，艺术不具备大众化的属性，它的真展示给个别人，对于多数人来说，艺术之真是秘藏的，但艺术之真永远都不神秘，因为它有任何人都可以见的表象。李朴园在《艺术大会与艺术运动》中谈到，他认为：“艺术的革新运动，是寻求真实的艺术，或艺术的真实。而真实的艺术特征有五，其一，艺术是人造的，不是天然的，以为画必须与自然物十分想象，甚至以像不象实物为批评艺术的标准，则“大谬特谬”；其二，艺术是有生命的，活跃的，不是片断的，枯死的；其三，艺术的生命是生生不已，同天地万物同一时刻演进的，不是一成不变，必如某件才称得起艺术品；其四，艺术的生命，托根在创造者生命的表现，不是学来，也不是幻想出来的；其五，艺术家与艺术品的生命是其所在的时代的社会环境的力，反映到其本身有时带的各个人思想感情，而有种共同的感觉与要求的表象也！”可以看出李朴园接受了进化论和唯物论的影响。真正的艺术，是个人追求真理的附产物，而不是追求别人流传下来的东西。这无关技巧或方法，那些东西只是笔法而非内容。作画是在于了解线条、形状、颜色、价值、质感和棱角之间的对话，以真诚的方式有创意的使用某些元素，才是挑战所在，这也是我眼中艺术的真义。
我之所以想起关于真的思考，并试图说清楚，源于对艺术的那份热爱，因为艺术界有时太鱼目混珠了。一幅画的好坏，一件艺术品的真与假，智者见智，仁者见仁。艺术中的真假是一个很大的课题，说不好自己都可能绕进去，因为艺术不等同于科学，你无法用一定的数据说清楚。末流画家，做画时他也投入了百倍的感情，他自我感觉自己也是用心画的。你能说他的作品是“真”的吗？还有“真”的一定好吗？也未必吧。但好的一定是真性情的，我想这应该没有太多人反对吧。还有人说“真”的一定是新的，其实也未必，这其中包含着画家的悟性。例如有的画家作画时不能说不认真，不能说不是发自内心，但是画出来的作品依然庸俗不堪，这其中除了悟性，还有画家的那份天性。学识修养，还有笔墨语言，这些都需要画家一生的修炼。另外在这里，我还想提一下文革十年中，在那个激情燃烧岁月的年代；在那个对政治狂热、对领袖神化和无条件崇拜年代的艺术家们，毫无疑问的说，他们的感情是真的，是热烈的，他们创作出一批“红、光、亮，高、大、全”式的美术作品，充满了矫饰、化一、风格化，但他们并非是真实幻想的产物，乃是真实作伪的产物。准确的造型所包裹的是远离客体真实的内涵，以与艺术家真实个性不大相干所谓共性。“文革美术”的政治倾向是明显的，“左”也是真的，真诚的沦为歌颂的工具，而当下有些所谓的主旋律画家们，自作多情又遮遮掩掩，有的完全出自一种功利，一种投机，完全少了一份真诚。现代美术评论家郎绍君先生在《我们有过怎样的写实主义》一文中说，“从全部美术史、美学史的角度看，文革的美术，他的千篇一律性、扭曲性和在神圣油彩、神圣姿态掩盖下的非现实内涵，也具有一种价值意义，那就是“人类也曾有过这样的艺术品”，是人类在特定条件下的观念和现实的产品。换言之，文革美术品在这样的意义上是真实艺术——既他们作为以不真实表现某种真实观念的作品是真实的，从再现与反映的角度看不真实，而从正是这种不真实才表现了那种时代性的现代拜神狂热这点看，他们不又是真实的吗？”我想从这一方面看又附于了“真”的更深内涵，值得引起世人的深思。
艺术的真正品质是作者心灵的品质，是至诚至真的，容不得半点尘埃，这样他的作品才会感人。中国画的精神和心灵是一种深沉、静默来与这无限的自然融化，体合为一。而浑然融化和体合为一的一个必要的先决条件就是有我而非我。当然在这里谈到的所有的“真”并非逼真，并非所谓的写真、写实，这个概念我要澄清，生活中的真实与艺术中的真实仍然是有很大的区别的。看过迪斯尼的动画片的人都知道米老鼠、唐老鸭，而米老鼠、唐老鸭看起来并不跟真的老鼠、鸭子惟妙惟肖，可是从来没有影响人们对米老鼠形体的怀疑和对唐老鸭的热爱。还有中国孙悟空的形象，好像都是约定俗成或慢慢演化而来的，谁也没有说过孙悟空和现实中的猴子不一样。所以，如果我们看到一幅画画的不够正确，那么不要忘记两个问题反躬自问：一，艺术家是否无端的更改了他所看到的事物外形？二，除非已经证明我们的看法正确而画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。
艺术与实际生活是有距离的，如果艺术和生活一样，或者达到酷肖的境地，那么就等同于照相机了，那艺术本身就失去了存在的意义。当然摄影也是一门艺术，这可作为另一个专门话题讨论。总之，真正的艺术家眼光是独特的，观察事物是细致入微的，看到的自然并非表面现象，而是含有深刻意义的，看到的是自然的精神层面。包括人物、山水、花鸟都表现其强烈的生命力，表现出诗样化美的灵魂。王蒙的《青卞隐居图》与其说是对真实景观的描绘，不如说是借那景观表现了作者高超的笔墨修养和技巧；倪云林的山水虽说取自他的熟悉的太湖，但他从不以再现太湖景色的真实丰富为目标。那些近乎类型化的构图和笔墨，更多的表现着画家的独特心性。中国艺术家对待自然，进入自然是非常亲情化、拟人化、性格化的，他们把自己的性格心情对象化于山水、花鸟、人物之中，满眼都是有灵有生命，有情有性的活物。宋代郭熙看山看出山的人态：“真山水之烟岚，四时不同，春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而目垂。”（《林乐高致·山水训》） 笑、睡乃人的姿态，也是画家感情的外化。同样清代恽寿平在《南田画跋》里也说：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言。人能言之，秋令人悲，又能令人思。写秋者必须可悲可思之意，而后能为之，不然不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。在这里与其说是“四山有意”不如说是“人之有意”。秋令人悲，也应视为人之悲惜感情的投射。明代唐志契更是直接道出：“山性即我性，山情即我情”（《绘事微言·山水性》）。中国艺术家讲“天人合一”的观念正是对生命对自然的写照。在万物皆有生命中发掘自然的灵性，写出自然的真实，并把自己也融进自然的世界；西方艺术家则讲：“生气灌注”。艺术家将生气灌入自然物内，即把自己的感情移入自然，赋予自然以生命与活力， 其一，西方艺术强调与自然的逼真，而中国的则提倡“传神论”追求意似神似，即“合情为真”，将艺术家的精神与人格寄托于对象之内。因此中国艺术家在描形状物上，更多的把重点放在心境、情感、人格的表达、修养的阐发上。
其二，在真实虚构关系上，西方认为虚构应尽量切近事实，真实论理往往与本体论相联系，而中国人则追求“似真似幻”的艺术真实观。一切在“似与不似之间”，“太似则为媚俗”“不似则为欺世”这似与不似都有一个“度”在约束。有时更有一点“玄学”含在其间。“假作真时真亦假，无为有处有还无”，正如鲁迅先生所说：“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假”。
其三，在对待自然上，中西虽然都说：“以自然为师”，但如何对待自然，则有不同描绘方式。西方人近乎科学的态度，冷静的观察自然，强调如实的模仿自然，而中国人则往往只是把自然当作一个辅助，甚至“借力打力”，“言彼而表此”，“言表而及里”。
当然，西方到了印象派，现代派的时候，艺术家们已经也不满足与客观的描摹自然物象了。他们渴望一种纯真的艺术，能够更加随心所欲表现自己所思所想。他们藐视学院派，那种僵化呆板毫无生机的塑造方式，为了准确而准确，单一的强调形体，坚持绝对精确的训练。象安格尔那样已让很多艺术家越来越不能忍受那样圆熟的完美性，不能容忍坚持强调正确的素描和持续模仿古典雕像的做法了。他们相信在绘画中色彩比素描方法重要许多，想象比知识重要许多。如果能够帮助他们达到向往的效果，他们是不大在乎某个局部细节是否变形的。而点彩派的代表画家修拉，更是去掉了所有的轮廓，把每一个形状都分解成色彩小点构成的区域，自然使形象难以辨识。对形象进行根本的简化，强调直线和水平线，这使他越来越远的离开忠实的描绘自然面貌的道路，走向探索有趣的富有表现力的图案化的道路。而文森特·凡高更是使用一道一道的笔触，不仅使色彩化整为零，而且传达了他自己的状态，感情有时非常强烈。凡高处于那样一种创作狂热的冲动之中，不仅要去画光芒四射的太阳，而且要去画简陋平静家常所见的东西。显然从凡高的画中明显的看出他的重点不是想关心正确的表现方法，而是想表达出自己对所画的东西的感觉和希望别人产生的感觉。他不大注意他们所谓的“立体的真实”，只要符合他的目标，他就夸张，甚至改变了事物的外形。这样他通过一条不同的道路，走道一个路口。跟同一年代的塞尚发现自己走到的地方相似。两个人都采取了重要的一步，有意识的抛弃“模仿自然”的绘画目标。凡高感觉到，由于屈服于他们的视觉性印象，由于除了光和色彩的光学性质以外，别无所求。艺术就处于失去了强烈性和激情的危险之中，那样的作品已失去了艺术的意义，这一点同中国的绘画观和对待自然观是何其的相似。
（六）假从何来？真从何来？
时下国画界创作中的庸俗类型化、功利化、跟风趋同化以及简单风格化，正如商品经济中的泡沫经济一样急剧膨胀，其现象令人担忧，长此以往，画将不画。而大部分画界同仁功利心太重、太浮躁、虚华。画家们心中似乎无一片净土可言。历史上那些优秀画家们活生生的生命痕迹，在我辈人中大都消失殆尽。对金钱、名誉、地位的追崇，达到了无以复加的地步，当然也许这并不是主流。但是，试问！就是这样一群人，仓促出炉的所谓作品能是“真”的吗？我想包括绘者本人也不敢理直气壮的说“我的画是真性情的流露，是我生命的寄托和自己精神的乌托邦”吧！
当然如果常奔走于形势之途，来往于权贵之门，则不寂寞也；算计于金钱之道，热衷于世俗之为，则不无可奈何也；文穷而后工，画静而后雅。古今伟大的思想，高雅的艺术，皆产生于寂寞、委屈、痛苦、孤独、无可奈何之境及难忍之状。而痛苦与磨难却是艺术家成长的最好土壤，那些纵使依靠权利、依靠媒体、依靠权贵而似乎红得发紫的所谓“名人”，其实纵观历史的长河，那最终可能只是艺术中的昙花一现，甚至可能昙花一现都没有。而诸如上文中所提到的这些虚假现象的发生，究其根源：一是社会风气使然，为何？因为整个社会都在急功近利、急不可耐。君没看见刚建好的摩天大楼还没剪彩就已然倒塌；刚通车不久的大桥从中折断；高速公路成为典型的豆腐渣工程。其他诸如商业中以次充好、以劣充优、猪肉注水更是层出不穷；在学术上假文凭、假教授、假院士以及雇枪手写文章评职称等等更是层出不穷，屡禁不止。现代一些所谓的高科技，更有时也为这些造假之人提供了巨大的智力支持。所有的这一切，究其何来？归根结底皆为“名利”二字，真是“攘攘熙熙皆为利来，熙熙攘攘皆为利来”。一切的一切都表现的都是那么的急不可待，那么的急功近利。试想，这些造福于人类、关系国计民生的事情都有人作假，视生命如儿戏。况区区一介画人也！所以有时想画画的人画一些“假画”又何足挂齿呢？不免杞人忧天，当然了有可能会杞人忧己，我想这也许是我们目前艺术界浮躁的一个主要根源。我们的社会都有很多方面这样的急功近利、急不可耐，那艺术肯定也受其污染，艺术离不开社会这个大的主体环境和物质层面吧；二是艺术批评界的庸俗化和彻底妥协化，致使价值标准判断混乱。批评界的失语，甚至从某种意义上讲，可以说是一种“堕落”。有一部分艺评人士屈从于金钱、屈从于权力，而说一些似是而非、无关痛痒的套话，“只要给钱，让俺说啥俺说啥”。俗话说得好“吃人嘴短，拿人手短”，所以有时也设身处地的为那些拿笔杆的人着想，也不由得替他们哀叹一声，“这个世界很精彩，但也很无奈”，这也难怪有人讥讽时下批评界为“坐台批评界”。李小山也愤然曰：“从今不再写收费文章”。 当然在批评界也不乏有识之士，有一定独到的眼光，他们也写出了一些独到的话语，甚至直言犯上，不屈从于权力、金钱、地位，敢说真话，不畏惧权威和野蛮，只相信智慧和人格自由。像这些人都值得世人的钦佩，他们不亚于勇士、斗士。另外，还有一些批评界人士，本身他们就没有很高的学养，没有独到的眼光，没有自己的学术立场，怎么办呢？那只能跟在别人后面呐喊，替别人摇旗助威、抬轿子。正如鲁迅所说的，“这些是典型的帮闲文人”。像这些人，在艺术界起到了一定的影响，因为他们掌握了一定的的话语权，他们从不同程度上影响了舆论导向，致使一部分后学之辈没有一定的审美鉴别能力，盲目趋从于理论界，说谁好，我就跟谁学。从某种意义上讲，批评界的“失语”和“真空”对目前绘画界创作中虚假现象的产生有不可推卸的责任，甚至他们对虚假现象的产生也间接起到了一种推波助澜、助纣为虐的作用；三是画家自身的修养、学识、境界、人生追求也直接导致了虚假艺术的产生。盲目地崇拜权利、盲目地趋从权威、盲目地趋从舆论以及中国人骨子里头的“跟风”弊端，一夜暴富的心理，致使很多画人无心于学术，心态根本就没有放在文化上，更谈不上什么艺术使命了。他们喜欢借助于艺术媒体、商业组织的力量来提升自己的名望，飘飘然不辨喝彩声和哄抬声，只要耳旁经常有声就行。其实，这不过是借助于嘈杂声来掩饰心境的不平。以往的经验告诉我们，这些艺术家通常属于成就不大，心气不低，但却不知何以用力突破的一类。所以，其势必就要上窜下跳、东游西逛、攀权附贵。其结果，即有害了艺术整体创作的氛围，也有碍于艺术家的健康成长。还有些画家格调平庸，急功近利，不重视自己的艺术修养。他们的艺术语言从信息到信息，单看行情，照搬照抄，改头换面。这种把艺术创作庸俗化的伪艺术形象是国画健康发展的大敌。因此强调画家的修养，尊重画家严肃的艺术活动，使真正的艺术创作与伪艺术分出档次，区别开来是十分必要的。从某种意义上讲，像这样一批画人污染了社会风气，同时也污染了学术风气。对虚假艺术的产生也起到了不可低估的的影响，致使后学之辈无法找到一个好的榜样。俗话说，“榜样的力量是无穷的”！好的榜样如此，那坏的榜样不也一样吗！这些是不是值得让我们每一个从艺之人深思。试想，大凡历史上有一定建树的艺术家们，他们何曾有目前这些艺人们的心理。他们大部分都有一种使命感，也就是说他们的心胸是大的、是宽的、是广的。远的不说，我们说黄宾虹从艺之时就是一个本色学人、文化人，甚至以豪杰自命，他参与维新，奔走革命，崇尚朴学，不尚空谈、虚华，是有理想、有抱负、有使命感的艺术家。石鲁也同样如此，他年轻时奔走革命，有一种躁动的，热血沸腾的，充满超越自我意识的革命浪漫主义情怀。奔赴埃及、印度时，深感拯救民族艺术是当务之急。还有傅抱石，潘天寿……像这些伟大的艺术家们，他们始终是把自己放在历史的坐标上，非常人之人。他们都不约而同地远离浮华，潜心于学术，很少奔波于权力之门或达官显贵，所以终成硕果。这些我想我们每一个画人是不是都要值得深思呢？我总以为艺术这行当比较特殊，艺术家也是一个比较特殊的群体。从理论上说，艺术之根是扎在自然、世俗、人心之中。艺术家的修炼也很类似于苦行僧似的修炼，世间万物尽收眼底，人心甘苦尽揽胸怀。对艺术家来说，也许苛刻了一些，然而上乘的艺术品却免不了这样的修炼过程。倘若艺术家能从自然、世俗、人心中寻觅得二三，那么艺术圈的格局将会彻底改观。艺术圈中那种所谓的陈相依、 因袭、用自己的脚穿别人的鞋、近亲繁殖、夫妻相的作品也许会大大减少，到那时每一个艺术家都能够真诚的面对自然、面对世俗、面对人心、面对名利；到那时我想艺术家们的作品也就真的“百花齐放”，而不是“一花独开”了。不待说愿望只不过是愿望，只靠艺术家的善心改变不了现实，但真正的艺术家、大艺术家是能立足于历史的。
艺术必须真实的反映生活，但艺术描绘的现时生活，由于目的不同，表达的方式肯定不同。在艺术中东西方都不约而同的强调“真”，罗丹说“美的作品是人的智能与真诚的最高的表白，在艺者的眼中一切都是美的……如能发现其品性，就是适入外形，触到它内在的真，这真也即美。虔诚的研究罢，你一定会找到美，因为你遇到了真”。五代画家荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。”这里的“真”即神似。是取法客观事物的真实创造。他还认为：“似者，得其形，遗其气，真者，气质俱胜”（《笔法记》）这里的“真”包括生活”的真“也包括艺术的“真”，即外在的“形”和内在的“气”俱胜”。明代文艺理论家李贽提出了“童心”的理论，他认为“童心”即“真心”。“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”。否则“盖其人即假，则无所不假矣。由是而以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；无所不假，则无所不喜”。李贽认为在艺术创作中，出现假人、假事、假言、假文就无从谈美。因此说艺术必须有真实性，“真”是艺术的第一要义。包括情真、意真、志真、理真……只有真才会感人，只有真才能使人信服，只有真才能使人进入角色，那些矫揉造作，胡编乱造的艺术不会产生任何感染人的力量，只能让人作呕。法国原生艺术的催生者让·迪比费说：“真的艺术总是在一个我们等不到它的地方，在那里没有人想到它，也没有人回谈起它的名字，它讨厌被识破，以艺术之名被致敬……当有人发现它，用手指着它的同时，它就逃走了”；“一个正在洗刷着楼梯间的女孩高声怪唱的一首歌要比一个熟练的女高音唱得让我们感动……我喜欢雏形的、稚拙的、未完成的、浑沌的东西。”
艺术是为了精神，这一点对中西方来说都是一致的，只有那些“受文明洗礼的艺术家”总是乐于玩些已被熟知的把戏，在旧主题里，搞些新花样，还有一种是真正的创作者，他们诱发观众建立新的认识，帮助我们拓宽视野，以百分百的原创与颠覆性，倨傲的抗拮着被所谓的官方认同的文化。也许一开始她还稍嫌粗陋，但依然掩饰不住她灿烂的光芒。真正的艺术创作不仅是心灵的寄托，甚至有可能是生命的寄托。八大山人、青藤老人、齐白石、黄宾虹、石鲁……这些一个个注定永远要光辉灿烂的名字，无一不是用生命去铸就辉煌。他们把自己的作品幻化成自己的替身，他们的一呼一吸、一眨眼、一刹那的功夫都能闪现出不同的幻觉来，与自己的作品同呼吸、共命运。他们用自己一张张作品来解说心中的那份天地，那份对自然对生活的热爱，他们一生都在与命运冲刺，也正是这些可敬的真正的艺术家们，是他们用生命尽头的冲刺，才使我们领略到了艺术这个自由王国里的不朽“箴言”。他们用自己的方式去阐释了生命，去表达了情感，去丰富了艺术。何为艺术的“真”，我由衷的感觉到，这些才是艺术中地地道道的“本真”。那究竟如何才能做到“真”呢？依据自己浅陋之见，现总结如下：
其一，深切的体会和感受生活，充分搜集素材，抓住最能感动你的事和形象以及自然中的每一个美妙的瞬间。生活越丰富，创作题材积累越多，在创作上的自由也就越多。艺术家必须置身在显示的感性形象的海洋里，与感性的外在形象，与现实世界建立紧密联系，看得多，记的多，感受就多。就这一方面说，黑格尔也作了精辟的论述；“艺术家不仅要在世界里看到很多，熟悉外在和内在的形象。而且还要要把众多的重大事物摆在胸中玩味。深刻的被他们掌握和感动。他必须发出过很多的行动，得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才能有力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。”当然，任何一种艺术的炉火纯青都需要毅力、时间、行动、感情的磨练，急于求成往往导制天才在展露头角是过早的夭折。
其二，对待传统文化要细细揣摩、体味，深得其中三味。要深入细微的研读，不要有仰之弥高或自惭形秽的心理，一切都坦然面对，踏踏实实研究，对古典文献及历代经典画论都能够有所选择的去研悟。试想，黄宾虹、傅抱石、石鲁他们之所以成为艺坛宗师，莫不在画论、美术史、哲学上侵淫过无数精力，而且在绘画实践中遇到诸多问题，都能够理性的表达出来，发现问题并解决问题。而时下许多即便是优秀的画家缺乏的也大都是一种理性思维。他们即没有去系统的研究专著或研究不深，更谈不上自己所建立的理论体系了，这样他们在绘画中遇到的许多问题不能解决，即使解决了也没有理性的分析。只是盲目的在画，没有明确的指向。诸如此类的画家，要想成为所谓的大师，难矣！黄宾虹、傅抱石、石鲁他们都有自己明确的追求，都有一定的理论基础及美学思想，明确知道自己在做什么，怎么做，艺术本身就是理性和感性的统一活动。
其三，要做一个真诚的人，远离浮华、跟风、虚假，寻找一份心灵的净土，多一份安宁，少一份浮躁，真诚的对待生活和艺术，忠实于自己的情感，而能否坚贞不渝地忠实于自己的真实情感，是能否独树一家形成自己独特风格的关键。马蒂斯说：“我的作品是从认真而又尊重地观察自然界中产生的，同样也是自然给我身上激起的感情性质中产生的，而不是从某种熟练的技巧中产生的。艺术与生活的双重交叉换位，已使两者的关系越来越模糊，如果我们放弃生活的恩赐，那么艺术创作必然走上无病呻吟的死路。
（七）结束语
诚然伪艺术是一种艺术现象，也是一种社会现象。在当今多元化社会中，它的出现同假文凭、假职称、假教授、假院士的出现一样，本是自然不过的事，用不着大惊小怪，“存在的就是合理的”吗？当然可以料定，伪艺术这张三花脸对我们的国计民生是不可能产生什么伤害的。我们犯不着被它吓着了腰，像有些森严刊物为了某种利益而丢了晚节，埋下高贵的头颅去投降低俗的东西。甚至我们都犯不着对它耿耿于怀，最好的办法是不读它，跳过去，让时间去打磨它，重塑它或淘汰它。我们不能让那些有着华丽外衣的假艺术欺骗我们的眼睛。让那些真正的艺术进入我们的灵魂世界，而让那些假艺术找不到生存的沃土。
我们都生活在世俗中，物欲的诱惑，对名利的追求，使我们本有的率真扭曲变形，就象在奖牌、名誉、地位、金钱的驱使下，往往会盲目的追求时尚一样，而最终却在追逐中迷失了最宝贵的艺术个性和品质。不知哪位哲人曾说过，“艺术与爱情一样，无伪真实”，但我们今日的艺术家还有对艺术的真情吗？愿他们在钞票与艺术之间还能做无愧于心的选择。潮流时尚又算什么东西，只要是兴之所致，性之所近，就不必管他子丑寅卯，辰巳午末，还是古代、现代、传统、时尚。“要把真情写近，无古无今何妨。”李老十说的多透晰，而真正的艺术大师大都是性情中人，都有一颗诗心和智慧思辩的灵魂，个性十分鲜明，无论狂狷、桀骜、固执、刚强，还是恬淡、平和、谦退、渊静，均达于颠峰，趋于极致，不落入中庸的窠臼；都有了强烈的理想主义和完美主义倾向，更容易看到人生的破绽和社会的疮孔；身上都有主人性而无奴隶性，不随波逐流；他们只相信道义，不畏惧强权，只相信智慧，不畏惧野蛮；他们崇尚精神之独立，人格之自由……
而这些以前如此，现在如此，相信将来也如此……
参考文献：
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