张天羽：2006年开始寻找自己真正的创作灵感与语言的时候是怎样一个心理过程？
刘家华：我的出生地是四川达州的一座小县城，山清水秀、田园风情，有一种世外桃源的感觉，邻里和睦、民风淳朴，人们没有过多的物欲想法与要求。我在那种环境里度过了一个安静而简单的童年。考上大学在重庆，相对于达州小县城而言它就是一个大都市，灯红酒绿、车水马龙、繁华似锦，与我的童年印象形成了非常强烈的反差感。随后去北京、上海、广州、深圳参加展览，中国用她所有的发达城市向我扑天盖地地展示着改革开放三十年来的成就，这种感觉、感触、感悟上的反差与变化，让我领略了当下中国最显著的时代特征：城市化进程。所以作为一位立足下的当代艺术家，自然就想到把它当作我创作的不二主题。于是这样就有了最初的创作：背景就是我家乡田园山水，以传统的青绿山水的效果呈现出来，而山水中却到处充斥着建筑工地、施工的匠人、广告商标等等，这种传统与现代的反差、田园与工地的冲突就表达了我当时对城市化进程的理解：改变、建设，悄然之间形成了巨大的反差。
中 国 楼 100x100cm
张天羽：四川美院油画系的教育体系是标准的现代西式美术教育，但是你在选择第一组创作题材的时候，在要首次完成一个完全属于自己的独立艺术符号的时候，或者说要新建第一个属于自己精神世界里的王国的时候，为什么选择“青绿山水”与“工笔”这样具有很强的中国传统绘画符号形式呢？
刘家华：事实上我们每个人打小的时候受到的教育就是传统教育，从小接受的审美标准也好、美学观念也好，艺术教育也好，都是以中国传统文化体系为中心的。小时候课本里的古诗词与中国画、平时接触的风景与人文，无论从形制到感觉上都是青绿山水这种气质的东西。从小学到中学一直都是这样的中国气质，对美术接收的信息也自然都是中国传统的范畴。但在进入川美之后我开始接收到了一些新的观念，再加上自己新的见闻与经历，原来印象里的青绿山水的传统气质与现实中城市化进程开始反差起来，田园与工业、飘逸与机械，如何将这种反差与冲突同时呈现出来，我自然就选择了在中国传统绘画的背景与情调中，嵌入现代工业机械与忙碌的元素。
张天羽：很多艺术家在选择自己最初的创作作品的时候，往往不会马上回归到自己最直接的生存或生活体验上去，或是说回归自己本源文化语境，而是选择他们最擅长或最贴近当时时间点上的体验与积累。通俗而言，一位油画家或者当代艺术家会自然地从潜意识上选择想象中画面的片段或感觉，而这些元素自然都是西式的，这也就是为什么很多艺术家在开始创作的初期不会去选择这样类似“青绿山水”一个偏离其潜意识的传统性的符号，即使有类似的选择，也会因为创作的关系而缺少连续性。所以从一个艺术批评的角度而言，选择青绿山水就意味着在最初你就把画面语言放在了第二位，而将第一位的位置让给了挖掘自己的内心，虽然很朴素却很难得，因为你在潜意识里已经有了这种思考与认知当下现实的状态，并且想通过自己的创作建立一个自己精神层面的东西。但油画其实是最能表达艺术家情绪的形式之一，一开始你没有自然地通过创作表达自己的情绪与情感，而是主动地将自己的思考与观念放在了创作的第一位，意图挖掘自己内心的想法，这就是潜意识里的“新建”的自我构建，且属于是自己精神层面上的可以有延续性的一种构建。
刘家华：是的。在最初的时候，我的创作冲动就不是在情绪与情感的脉络中走向思考与反思，而是一直在对城市化进程的社会现实的关注中持续着创作冲动。但是这又是从我自己的生存体验、社会体悟中，甚至是从性格与血液中自然催发的启示，我觉得那才是我自己的源泉，我隐约意识到围绕时代现实引发的思考与思想的创作，会比其他的创作题材更具备生命力，可以一直在现实与思索中汲取营养并得以延续，不会最终落为形式与材料的空中楼阁。
2007
重返桃花源记120x120cm
张天羽：到了2007年的时候这种反差性的画面元素被你进一步凸显，撤掉了浓重的背景，换上了传统工笔山水效果中的现代搭建与挖掘。事实上这种搭建和组建都是寻求一种和谐当中的伪破坏，而画面当中的这种构建的忙碌进程又与山水的形式上的形成了更明显的冲突，这种凸显是不是一个心理上的构建过程？
刘家华：到2007年时候我的想法更明确了，构建的标志物开始清晰明确——古代建筑，它们被以现在的方式组合、搭建、挪用、拼接、熔铸，忙碌中体现着城市化进程的快节奏与不容分说的脚步，所以背景也舍弃了青绿山水，变成更符合古建筑的工笔的山水，古建筑在山水宁致的背景下被不容分说又看似恰如其分地改建，体现了城市化进程的节奏与城市本身接受的状态。
张天羽：也就是说在思想渗入的同时强调自我流露，创作对象从一个朦胧到清晰，画面语言话更自我意识化，确立自我的艺术符号，这对外界来看无非就是创作形制不断清晰的过程，但在我看来却是一个朦胧化思想状态到朴素哲学意识清晰化的过程。
2008
张天羽：结构主义哲学“统治”西方世界相当长一段时间，学者们习惯在各种系统与模式中分析文化制造与再制造的深层结构，于是整体性构建会显得尤为重要。你的作品在这个时期开始正式确立了自己的符号与语言，如同建立了自己的系统与模式，古建筑是符号也是你自己的艺术结构，尽管你完全凭着自我思考的本能去追寻、组建、结构自己的艺术王国，从青绿到工笔，从田园工地到古建改建的实验，你终于确立了这种艺术语言，尽管这种结构中充斥着各种组合拼接搭建，却也奠定了这种根基，你对城市化进程的关注与感受，形成了这种根据最初也是始终的结构，古建筑从符号过渡到了语言，这是一个新建的过程，是一个审视自我、认知自我、确立自我、构建自我的过程。
刘家华：是的，这个时期有试验期、常规构建期、非常规建构期，从背景衬托反差与冲突到画面只要反差与冲突，从常规构建到非常规构建，房屋、树木、家园、动物都被工业化的元素充斥着，构成非常规的构建。看似不符合逻辑，却最能表达这种构建的本质。这也能解释为什么在确立了古建筑的符号后我马上选择了坍塌，因为无论是非常规构建也好，坍塌也好，都是不符逻辑的快速节奏下的问题，而这些也正是这个时代需要面对与解决的问题。
重返桃花源记 90x240cm
倾城 2009－2010
2009
张天羽：从结构到解构是艺术家从自我确立到自我反思、否定的过程。艺术符号乃至艺术语言确立后，艺术家开始着重挖掘与构建自己的精神层面。我们似乎会以为结构之后马上就解构了，是因为当艺术家确立了自己建筑符号的时候，马上本能地从自我确立进入到自我反思的状态，从新建自我到否定自我，看似矛盾，但确实是同时发生，也就是当艺术家通过创作确立自我的哲学感悟的时候，马上进一步地对的摸索当中进入到寻找到自我的状态，也就是从自我到真我的状态。真我的状态也就是很纯粹的眼光去看待这个问题，这个时候就是想把自己看的更清晰。
刘家华：其实2008年后期开始的“坍塌”系列的创作，我很想找到一种中国式哥特感觉，黑色的背景衬托那种神圣与黑暗的精神气质。青绿山水代表浓郁的家乡情怀，安逸宁静中诠释着小镇生活的价值观，但却不适用于大城市，都市的生存习惯和法则却如同哥特式的风范，高耸、冷酷、压抑甚至野蛮。我想通过中国传统建筑的文化符号来构建一个自己独特的当代艺术语言体系，这个体系无疑在这个时期充满中国式哥特色彩。
张天羽：和坍塌系列不同的是，在你2009年的城堡系列里面，有意识地把建筑重重堆叠在一起，尽管延续了破坏性的格局，但画面建筑主观被重构的感觉更为强烈，坍塌的建筑不存在主观的堆砌感，而城堡却是主观一味堆砌的结果，这其实也是一种解构，坍塌是崩塌性解构，表现的更多的是一种情绪宣泄；堆砌是破坏性解构，是艺术家思想宣泄的一种呈展。
刘家华：事实上到这个时期，代表着社会公共价值的建筑上开始出现了因侵蚀而斑驳的画面， 那些被附之高阁的人文道德色彩的规矩开始腐朽、坍塌、被恶意堆叠，我将之片段化、局部放大化，再配合上中国式哥特色彩的艺术处理，我构建了古建筑，我赋予了古建筑，我又拆毁了古建筑、破坏了古建筑，建立与崩塌，恰恰代表了我对城市化进程随之带来的影响思考与反思，这个时期的古建筑的对象性和寓意性开始发生变化，从城市到城市公共秩序、人文道德观念，我确立自我又否定自我，为的是找回真的自我。
张天羽：事实上在你2009年的作品里面，对城楼和城镇赋予的意义还是代表着其本身脉络上含义延伸，表现的是现代的一种建筑、2传统的一种社会制度。这个时候的“真我”还没有变成物向的转换，到围城时期古建筑成为了自己，倾城时期在前期的作品里古建筑还只是代表大众型的东西，不代表自己。
重返桃花源记 150x45cm
2010
刘家华：到2010年的时候我又回到一种搭建的状态，水泥的建筑、忙碌的人群，是建构也好是拆卸也罢，就像都市的生活节奏与现实让人们去拆卸掉一些人文道德标准，又要建构上一些城市文明准则，而原本应该存在的价值与认知，被附之高阁，人们不是在忙于追寻就是在忙于摒弃，但无论如何它们都已经被工业文明不断的高耸的建筑层层磊叠起来，但问题在于而这种标志着工业文明的建筑本身却也已然腐陋，因此我将上面的千疮百孔清晰地刻画出来。
围城 2010－2013
张天羽：2010至2013年的围城时期是艺术家创作的成熟期，标志性“红绳子”开始大范围地出现，古建筑的寓意也从社会取向的价值层面过渡了自我取向精神层面，艺术家真正超越了自我，开始以自我体验、自我意识、自我置换的意识流形式来进行哲学层面的思考。
刘家华：“凸围”这个词很是恰如其分地表达了我这个时期的心理状态。“凸”意在于框架内的突破意愿，“围”表现的框架指向内的聚拢与束缚能力，两者都非常具有力量，“凸围”意很好地描绘了我们自身的状态——身处规则的约束，却被规则所维系。我们没办法打破这个规则，却无时无刻想冲破。而框既从外部把我们往里围，限制了我们，同时也维系了我们。这是悖论，这是矛盾，这是现实。
张天羽：红绳子意味着什么呢？
刘家华：红绳子是打散的中国结，中国结本身是传统的代言，打散之后却是长长的纠缠，红色是火热与欲望的颜色，红绳子代表着人们欲望的外延，他们缠绕着古建筑，表现着一种对抗，即属同类却又相互对抗，垂吊着的建筑又需要红绳子的维系才不会坠落，如果建筑代表了我们本来的品良，那么我们既要冲破纠缠烦扰着的欲望又需要这种束缚维系我们不彻底被建筑的世界淘汰，纠缠与维系、冲破与束缚、繁乱与装饰，红绳子将我们系在何处又要将我们扯向何方。
张天羽：红绳子所代表的欲望是那种人本能式的欲望吗？
答：是的。人本身会孕育的各种欲望，人的思考与反思会精神上排斥这种欲望，但人生存的本能却需要各种欲望来驱使，所以我们在被欲望烦扰与诱惑的同时，却还要受惠于欲望的扶持与支配，这便是矛盾的悬空悬挂感的由来。
张天羽：红绳子作为个人艺术符号辨识的意义自然是成功的，事实上红绳子早在2009年的作品中就有出现，为什么你要把原来只是闪烁一过的东西突然提出来作为自己又一个重要的艺术符号呢？
刘家华：很多红绳子缠绕在一起的这种表现手法可以很好地表现繁复与密集的感觉，渲染那种中国式哥特气氛。红色从来都和它本身所代表寓意一样醒目不已，而中国结的隐喻又符合我这个时期的心理状态。最成功的一次尝试是在出现悬吊画面的时候，突然出现了我一直想要的人文感觉，悬挂与拉扯，缠绕与维系，悖论与和谐，这就是我意图在新城、倾城之后想表达的东西，围城不是简单的“城里的想出去，城外的想进来”，而是时刻的突破与纠缠的对抗，这种对抗却同宗同源——我们也是在对抗我们自己，但对抗的结果却不是城坠绳短，而是既僵持又要互相依赖，针对却又共生，敌人又是拍档，当这就是我的心理状态，我们的心理状态，当下时代人们集体的心理状态。这样的作品才是真正的单纯地为了反思与感悟而诞生的作品，那么红绳子与古建筑就从艺术符号真正地成为了现实的隐喻、哲学的范式。
张天羽：所以到这个阶段的时候你的作品更多地有了自我诠释意味。红绳子的出现代表着你欲望的外延，古建筑的悬吊代表着你身悬其中，要摆脱，却需要它来维系。这是一种自我的矛盾的展现、自我悖论的阐述。
张天羽：这个时期艺术家的创作从朴素式的艺术灵感摸索式创作到一种注重心理表达的主观能动性创作，最后再到明确到为思想表达性创作。这一时期红绳子系列不断变化其实都是艺术家对自己思想上的一种自我剖析，艺术家开始不再以传统性构图考量去布局画面，而是优先要考虑如何表现古建筑和绳子之间的关系。
红绳子系列作品无论是思想上还是创作上都趋于成熟，所以这个系列成为艺术家的代表作之一，也是他这个时期较为成熟的代表性符号语言。在这个时期，艺术家还出现了另外两个代表性作品，“星空系列”与“拥堵系列”。
星空系列可以看作是艺术家自我救赎的尝试，是一种不顾一切突围后的结果，漂浮、茫然、虚无。尽管星空的浩荡象征着人们意愿摆脱束缚完成自我救赎，但其实上没有完成，坍塌依旧在继续，只是在漂浮中没有了固定的方向。
虽然在围城时期里的作品很明确地表现出了自我救赎倾向，星空系列的出现也标志着艺术家在思想与哲学层面上进一步升华与凝炼，为他下一步真正的自我救赎奠定了基础。不过需要提到的是，在星空系列在绘画技法上显得要比以前更为成熟，无论是从构图还是从细节处理，给我们展现的是绘画上那种随心所欲的状态，也就是说，艺术家已然可以很随意地将自己的思想表现在画布上，而并不像最开始的加加减减，去寻找、去挖掘、去确定，变得更为笃定与自然。
事实上，这一时期是艺术家自己哲学构建过程当中所谓的“超越自我”的时期，尽管还有一些宣泄情绪的作品出现，但笃定与自然的态度始终如一。艺术家从画面到心理，再到思想、精神层面的过程通过画作清晰起来，无论在艺术技法上还是情绪上把控，都达到了一种成熟的状态。艺术家开始非下意识、朴素地摸索，而是真正主观、系统地做着自己哲学层面上的构建，剖析自我、置换自我、超越自我，为下一步自我救赎式的思想升华做好了铺垫。
无城 2013－2014
张天羽：2013年夏天，一系列新作品的出现标志着艺术家的创作进入了“无城时期”，其开始频繁而明确地地用最简洁的绘画语言来表达最深邃的思想意义，实现了对围城时期的心理突围与自我救赎。经历了自我结构与解构的过程后，经历了意识流的心理凝练后，建立自我、否定自我到超越自我，艺术家终于“凸围”后进入了无我的精神境界，所以其新作品开始以艺术家自由的形式与符号，极具观念与思想化起来，更简单却更完整，一些极具代表性的东西出现了，如：悬石。能解释一下悬石的含义吗？
刘家华：这块石头是自然中最为普通的代表，自然的纹理、坚硬的气息，我没有选择砖块等指代性更清晰的东西，也没有加上寓意明显的斑驳与腐陋，就是最简单、最自然、最普通的石块，代表着自纯粹的本身，没有情绪的色彩，没有城市化进程的琐碎、没有传统文化符号的指代，最简单也就最宽广，最普通也就最宏大，古建筑用红绳子悬垂着与自己本色本相的石块，从最复杂到最简单，从最刻意到最自然，从最有形到最无形。这样就超越了符号，凝练了精神，从感官自然过渡到了精神。
张天羽：所以这个时期无论色彩还是还是语言都变得更纯粹、精简甚至单一了。
刘家华：对。色彩上，红色和黑色的搭配由经典透射出永恒，构成的视觉效果很强烈也很协调，延续了我中国式哥特的风格。黑色是色彩中的尽头，红色有着最鲜明与繁复的象征，从颜色上的提炼到极致，从画面繁复程度上提炼到极致，也就是从思想上提炼到极致，各方面高度地浓缩了。
张天羽：“无我”境界讲求的是用最简洁的语言来表达最无限的意义，进入到这个阶段，艺术家在经过结构主义、解构主义、意识流的自我摧毁、坍塌、超越后得到展现的重建与再生，进入真正的自我哲学建构时期，由考虑自我如何存在，到如何证明自我存在，再到无所谓自我的存在。他用画作、用简洁而明确的艺术语言，自然地表现了这种状态与思想。这个时候艺术家在创作的时候不再依靠的朴素的创作尝试，转瞬即逝的创作灵感，取而代之的是深邃的哲学思考，从之前艺术创作到心理创作再到精神创作，绘画变成为他精神的外延、哲学的表达。所以这个时期艺术家的画做都非常清楚且直白地表达了这种概念，让人一接触到画面就本能地意识到艺术家意愿表达着某种哲理，非情绪也非观念的，而是精神与思想上的。而引发人们一道反思，激起思想上的共鸣。艺术家已经不需要用自己的文字语言、符号语言来阐述自己的思想，而是用画面语言来激发人们思想的共鸣，甚至有了布道般的色彩。
透过艺术家的精神上创造，我们看到的是一种诠释生命的创作，这时期艺术家开始用枯枝、骨头、骷髅等明确性的对象来完成意义依托。从色调上简约到了极致，从画面构图上准确到了极致，从思想上凝练到了极致，他开始用这种精准笔触明确地表达自己的思想：生命价值、文化语境、社会现实、对城市化进程的反思等等。
张天羽：从艺术接受的角度来讲，永远是一千人就有一千个哈姆雷特，根源于每个人的艺术接受的情感基调、审美标准、美学观念特别是社会现实感受与感悟的差异，但从艺术传达的角度而言，艺术家追求的是一千人接触到自己作品时，可以明确地感受到自己表达的指向性与内涵倾向。梳理刘家华的创作历程，艺术家从画当代、画现实、画观念、画心理、画思想，最终真正达到了画哲学，刘家华从本能到朴素，从明确到自然地用自己的绘画体系逐步构建起自己的哲学体系，如同一座庞大的城池，从绘画到心理，从思想到哲学层面逐步地被建造起来。
艺术家在继续用绘画形式来建构自己哲学体系的时候，这个体系如何继续系统化、条理化、清晰化最终完善化，我们不得而知，但是我们可以确信的是刘家华的这座艺术与哲学的城池建造是一项明确和浩大的工程，究竟刘家华还会抛给我们什么样的思考与哲学，只有期待他之后的新作了。
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