跨界

    在西方，版画一词有广义和狭义两种含义：广义指架上油画和壁画等大幅绘画以外的一切绘画，如水彩画、水粉画、粉笔画、素描、速写、插画、连环画等；狭义专指经过刻版和手工印刷而成的图画。

    即使在今天，我们仍然把国画、油画、版画、雕塑称之为纯美术，但通过《中国大百科全书·美术卷》中两个概念的比较，我们可以看出国画与版画的使用材料有着本质的区别——一个至柔：国画以毛笔、宣纸为材料，水墨为媒介；一个至刚：版画多以刀代笔，在质地坚硬的底版上刻画。可这创作手法泾渭分明的两种艺术形式，也具有内在的相通性，许多知名画家不仅两者皆有涉猎，而且都取得了较高的成就。

    中国明代画家陈洪绶以人物画著称于世，当时已是“海内传模者数千家”， 传世作品除了有卷轴画外，还有《九歌图》、《水浒叶子》、《西厢记》、《博古叶子》等木刻版画。

    当代画家黄永玉是继林风眠之后在艺术的中西融合上做出创造性贡献，取得重大成就的画家。他更是艺术的多面手，擅长木刻、彩墨、雕塑等。他1956年创作的阿诗玛半身侧像至今还被用作一种香烟的商标。

    提到杨渝光，首先想到的是他的版画，作为北大荒版画院的专业画家，其作品曾连续入选国家级大展并获奖。他的版画以绝版套色为主，对广阔的大自然进行讴歌，清新润泽，生气勃发，给人以如入其境、如闻其馨的强烈感受，整体风格沉雄浑厚而不失典雅。

    “察于刀笔之际，而知治乱之本”，中国常以“刀笔”合称，源于古代记事是用刀刻于龟甲兽骨或竹简木牍之上，有了笔之后才书写于绢帛或纸张之上。杨渝光在捉刀向木的同时，一直坚持着握笔写字作画。

    这本画集中，展现的就是杨渝光近两年的国画作品，小幅扇面，用色淡雅，意态萧疏，表现出闲居弄笔，不求工拙，聊以抒情适意的一种“以画为寄”的态度。可见他兼具国画家与版画家的双重身份，自由穿梭跨越国画与版画两界，并且游刃有余，融会贯通。

    南朝画家宗炳在总结山水画创作经验时提出了“应目会心”，就是画家在观察生活时，应当融入自己的思想感情。唐代画家张璪更是深刻而精炼地概括了绘画创作中的主客观关系，就是“外师造化，中得心源”。中国画作为一种造型艺术侧重于再现因素，要表现出对象内在的精神气质，要传达出画家的思想感情和审美理想，艺术家还有自觉地运用形式美的法则来进行艺术创造。

    杨渝光的山水意象就来自他的童年回忆。杨渝光的家乡位于小兴安岭余脉丘陵地带的宝泉岭农场，周围群山怀抱，溪水萦绕。也许是告别了童年更怀念童年，离开了乡村更怀念乡村，与伙伴涉水放牛，看渔人荡舟水面，这些带有画家童年记忆的图像反复出现于画面。他在捕捉客观物象的基础上，经过加工、改造和重组，形成自己的主观话语。他笔下的山水，其形态来自生动鲜活的大自然，经过抽象提炼，高度概括，又与客观自然的真实面貌拉开距离，是画家自身独特的感受；其表现既是一种艺术符号，又是画家发自内心的情语。“予与山川神遇而迹化”，杨渝光把自己的审美理想以山水景物为依托表现出来，营造内心深处的意象世界。

    在书写胸中丘壑时，他扎实的传统笔墨功底溢于笔端。中国人一直强调“书画同源”，以书入画，说明书法与中国画都用毛笔进行线条造型，两者有着密切的血缘关系。小学二三年级时，杨渝光开始临摹柳公权，字体偏重骨力，顿挫转折明确，遒媚得体。在其后来无论是版画，还是国画创作中，结构紧凑、骨力劲健的阳刚之美就得益于坚实的书法功底。中学时期，他临摹了《芥子园画传》，齐白石曾说过“我的绘画启蒙，就是一本《芥子园》。”《芥子园画传》介绍了中国画基本画法和传统流派，较为系统；文图结合，浅显明了。画传木刻的刀法趣味，对他的版画有着一定的影响，在杨渝光的风景版画作品中，带有国画的形式韵味。

    杨渝光的小幅山水多采用开阔高远或俯视的角度，勾勒、点染出淡雅、虚实有致的意韵与节奏。扇面以小见大，方寸当中气象万千，远景点染数峰，缥缈虚幻，中景丘壑林立，苍茫深秀，近景溪流蜿蜒，树木挺立，山石隐约其间，屋舍、牧童、黄牛、渔人点缀其中。画面深远朴拙，意境古雅静美，既有北方山水的雄厚博大，又有南方山水的婉约灵动的笔墨细节与品位。他的山水以线为骨，中锋用笔，结构交代得比较清楚，注重画面的整体感，在传统的基础上寻求变化，皴擦点染、双勾填色形式多变，不拘一格，一切为了画面的效果。作品注重形式与内容的统一，物质与精神的统一，墨与色的统一，点线与皴擦的统一。他喜欢在湿笔淡墨的基础上添一抹花青、赭石、石绿或石青，这一点又同他版画中色彩的运用有相近之处，使作品浑厚中见空灵，雄强中蕴秀润，达到闲散灵动的效果。

    在创作中，杨渝光提倡质朴、清新，讲求本色、天趣，画面劲气内敛、古雅刚健，少了些浮躁与功利。字如其人，画如其人，绘画乃是作者内在思想追求的形象表现。在用线、用笔、设色、构图诸方面，他总是成竹在胸。其线条简洁，用笔肯定、准确，构图多变而不累赘拥塞；用色鲜活而不媚俗。

    杨渝光迷恋自然，自然提供了创作的源泉，也给了他创作的激情和灵感。绘画是杨渝光最好的抒情方式。

    形式——洒脱变化。

    看杨渝光的画，团扇、折扇、都经得住反复品读。无论是充天塞地的繁密构图，还是类似于三段式的疏朗构图，他都处理的一丝不苟，表现了置景造境方面为山川写照的认真态度。形式不只是内容的外壳，也是内容的构架和肌体，中国画造型艺术的形式与精神内容是相一致的。在形式上，吸取了现代造型艺术的结构观念，把版画的块面和体量入水墨，融写意，造型结实、疏密跌宕，节奏雄浑。块面的山体，积点而成的山石，勾画出的树木、房舍形成巧妙的视觉互补。画面当中还含有多种形式的对立因素，诸如枯润、浓淡、长短、大小、明暗、疏密、虚实等等，相反相成，对立统一，使整幅作品成为多样统一的和谐整体。受到国画的影响，他的版画一改传统木刻的叙事性描绘，采用散点、反复的图式构成，拓展了视觉空间。“形式是内在意蕴的外在表现”，充实、饱满的画面结构触发的审美情感和审美联想就表现出了画家宽舒的情怀。

    笔墨——松脱灵动。

    在传统中国画中，笔墨是关键的一环，它既是手段又是目的。同江南的灵山秀水相比，北方山水有枯索燥硬之感。但同样以北方的景物为表现对象，杨渝光的山水是柔和萧散的，这并非由于画面中较多的林木与溪流，更重要的是劲力、富有弹性的笔法和秀润灵动的墨法，以及笔与墨之间的浓淡相参、干湿互补。山峦多以写意的重重晕渗完成；树多用笔勾勒填色，方圆转折处明显有篆隶的笔意，这得益于书法的功底；线条疾徐顿挫的运用节奏，源自版画中刀法的运用；而苔点、远山用墨点成，笔墨形成了很好的互补，水乳交融，松脱灵动。疏林萧然，寒烟笼水，烘托出空灵透脱的气氛。中国画的笔墨最大限度地承载了画家的修养、学识、才情等个人信息，同时肩负着抒情达意的表现手段。杨渝光的笔墨传达出了散淡、冲和、简约的审美理想与生存状态。

    意境——悠远静谧。

    中国画与西洋画的一项重要区别，就是前者尚意，重表现，重感情，重精神性的文化内涵；后者尚形，重再现，重理性，重物质性的视觉效果。中国画的精神文化内涵主要表现在两个方面：一、表现手法或绘画语言上，坚持书法性原则，也就是线的使用。二、在表现内容和画面意境上，坚持诗意化追求。在版画上，杨渝光以刀代笔，讲求刀法，跨越在中国画中，更是把刀法的利落用于线条，通过自己的笔墨，给予出色的回答。杨渝光的画是充满诗情的，从《秋晚烟岚》、《山水之秋》、《秋山晴雨》、《秋山云起一池波》等画作中可以看出，山林的秋色使他有许多感触，秋景作为反复描绘的图式，既没有悲秋伤感，也没有抒发豪情，而是择取常见之景，他笔下无论是峰峦层叠的烟霞之色，还是蓊郁蜿蜒的泉石之景，都令人遐想。从中我们可以感受到范仲淹“秋色连波，波上寒烟翠”的淡然洒脱；潘阆“三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋，的闲散隽永；晏殊“金风细细，叶叶梧桐坠”的安恬豁达。就传统中国画而言，衡量作品好坏的标准不在于图示的新旧、笔墨的奇正，而在于从画中是否能够体验出符合传统的人文理想和韵味意境。杨渝光笔下的水土，风雅闲逸；墨里的家园，温淳亲切。从中体验到的自然界的平静之美，更接近中国传统文人“不以物喜，不以己悲”的豁达情怀。

    生活与体验、技艺与传达，其实是艺术之所以为艺术的根本。杨渝光以自身的多种修养和坚实的基本功，把两种不同的绘画语言形式与技巧结合起来，笔墨淳朴结实，色彩柔和肃穆，令人耳目一新，他艺术的魅力亦在于此。