第7章 唐代工笔仕女画的本体发展辨析

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第7章 唐代工笔仕女画的本体发展辨析

日期:2013-12-09 14:20:25 来源:
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    “不同的艺术品种有不同的形式结构,正是这种形式结构使得艺术获得了不同于现实的美的品格[1]”,唐代工笔仕女画正是这样一种特殊形式结构的艺术,因而有着无可取代的艺术价值。事物的发展一般是呈现着三段一体的模式:与前阶段密切联系的部分——主体部分——探索发展的部分。唐代工笔仕女画本体的发展也是这样:从带有前时代即魏晋南北朝传统面貌的工笔仕女画——到顺应了唐代而成唐代面貌的工笔仕女画——在此基础上又继续变化的工笔仕女画。这顺应了唐代而成唐代面貌的工笔仕女画是三段一体模式发展的主体旋律,在过程进行中相对稳定,体现了唐代工笔仕女画的“典范感”。其绘画技法上是“具典范感的形式技法”,由此而产生的就是唐代“具典范感的工笔仕女画”。以盛唐时期张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》、中晚唐时期周昉的《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》、《挥扇仕女图》等作品为代表。透过“具典范感的形式技法”来析辨唐代工笔仕女画的“典范感”,是本文的目的之一。
    “如果我们有志于探索艺术的无穷奧秘,关键不在是否抓住所谓的“规律”,而应该不遗余力地磨砺对于艺术的新鲜感受,千万别使它老化,别把它看成某种雷同的重复性的手艺活。生活之树常青,艺术的发展演变永无止境”,“我始终认为艺术在发展变化中必须有它的相对稳定性,否则便会造成一种极端,给那些招摇撞骗的人得以口实,以致丧失区分优劣高低的评判尺度。艺术家需要教养,需要积累功底,需要高超的表现技巧,没有这些,就不可能有那些令我们激动和神往的艺术品”。[2]李泽厚先生的观点指明了艺术发展的规律性,也为我们如何认识和运用规律提供了辩证的思维方法,概括说来,就是不要把规律僵化。所以,我们认识和析辨唐代工笔仕女画的本体发展规律,不是为规律而规律,而是探讨唐代工笔仕女画是怎样把当时的社会生活变成具有恒久魅力的绘画作品的,探究其中“道技”运用的内在关系。
    唐代工笔仕女画作为一个体系,里面有两个层面,一是文化精神层面(包括思想认识),一是形式技法层面,即“道”和“技”两个层面,。色彩上的“热逸观”、绘画观念上的“笔色论”涵括了唐代工笔仕女画“道技并进”的两个层面。
    在当今时代,如何从文化精神层面上来看待我们民族传统文化重要组成部分的唐代工笔仕女画,从宏观的角度看,应是一个民族文化发展全球战略眼光的问题,要“在世界全球化中保持民族精神”,“发挥民族文化生命的原动力,焕发精神生命跃动中的内在光辉”。[3] 只有从这个高度来观照唐代的工笔仕女画,才能从文化精神和形式技法两个层面上析明唐代工笔仕女画对前代的继承发展与创新之处,才能理清其“道技并进”两方面辩证结合的头绪,理解其中的奥妙。“六法论” 应是我们“道技并进”地解析唐代工笔仕女画最好的媒介和工具。

[1]陈望衡《宗白华的生命美学观》,南京:《江海学刊》2001年第1期
[2] 李泽厚《李泽厚学术文化随笔》,北京:中国青年出版社,1998年
[3] 参见王岳川《二十世纪中国学术文化随笔大系.总序》,北京:中国青年出版社,1998年
    7.1、唐代工笔仕女画的本体特征
    7.1.1、从工笔仕女画的概念上看
    工笔仕女画的概念,原为专指描绘贵族女性的绘画,宋代以后发展为包括描绘下层社会女性形象在内的中国传统绘画的画种之一。工笔仕女画是中国古代美术史上一个常见的创作题材,其较为成熟的形象最早出现在战国帛画上,而女子的画像则早在新石器时代的彩陶器物上就已出现。秦汉及以后时期的壁画和各种绘画如青铜器、画像砖、画像石、漆画、屏风画、帛画等多有描绘仕女的画面,这表明工笔仕女画处于早期绘画艺术创作的重要地位。特别是到了唐代,工笔仕女画已经成为了独立的画种,[1] 充分地展示了女性的包括形体在内的外表美和内在美,用绘画手法表现以宫中女性为代表的思想性也达到了一个高度,提现了工笔仕女画在艺术创作上的辉煌成就,使“大唐丽人”的形象画史永传。从表面上看,工笔仕女画仅仅是绘画艺术的一个独立分支,在其图像的背后,则蕴含着丰富的文化内涵和社会功能。从中国传统绘画发展的角度看,唐代工笔仕女画的出现,不仅是一种独立绘画形式的形成,而且是自秦汉和魏晋南北朝以来“健雅”文化的产物,是绘画本体意识向成熟阶段发展、再现和表现高度统一的重要结晶,也是中华民族传统绘画典范性确立的标志之一。
    7.1.2、从工笔绘画性上看
    工笔绘画性,是指工笔画特有的绘画特性。工笔画很容易和匠气、装饰味联系起来的,不搞清楚这一点,工笔画便无从发展;特别是工笔仕女画,还容易被扣上“粉脂气”的帽子,对工笔仕女画的发展会更为不利。
    为了搞清楚工笔仕女画的绘画性,我们就从以下三点谈起:
    一、工笔画是用从具象生活中所抽象的线条语言,来对生活中的人或物摹神取象,线条每一笔都是由起笔、运笔和收笔构成并顺着气韵构成完整的形象,是如同书写楷书一样的笔法“写成”。工笔画的用笔动作幅度不大,和描机械图纸或描地图虽然在外表上很相似,但本质上绝不相同,它是理性和作画激情高度结合的产物。苏东坡诗句“始知真放在精微”,道出了工笔画不是“匠人”所能、并且可以画得大气磅礴的奥秘所在,例如周昉大气松快的线描和吴道子“满壁生风、天衣飞动”的绘画风格。

[1] “反映贵族生活的风俗画在南北朝时期即已出现,在唐代描绘仕女生活情态的绘画特别得到发展,代表人物是张萱和周昉,”见薄松年主编的《中国美术史教程》(1999.)。虽北齐杨子华、唐代阎立本和吴道子等都有出现过仕女的作品,但都不是以仕女为主体。“人物画到了盛唐以后,出现了一种新的画题,即所谓‘绮罗人物’,”见王伯敏《中国绘画通史.上册》,北京:生活.读书.新知 三联书店2000年
    二、工笔画的色彩虽然是钩线平涂为主要作画方法,但绝不是“装饰味”能涵括的,它是一种努力表现物象本质色彩的“饰绘”,而不是“绘饰”,更不是“装饰”。我们看唐代包括五代等时期的工笔仕女画色彩运用上,都是在“绘画”的表现系统之内,绝没有进入“装饰”亦即“图案化”的系统之内。具体特征1、使图案随着衣纹和形体结构变化,这点我们可以从其张萱和周昉的工笔仕女画形象身上的图案看出,不是强调图案本身的完整,而是让图案随着衣纹和形体结构变化,这就是“饰绘”的特征之一。2、矿物色和织物色交织运用,无论矿物色还是织物色,都不是一遍染成,力求染的有薄厚变化、色相的变化,最终追求的是滋润鲜活之感觉。这同图案式的装饰是完全不同的两个系统,虽然它和“装饰”很相像。然而,似装饰又非装饰,这正是以唐代工笔仕女画为代表的工笔画色彩运用的妙处所在:既是生活中的色彩,又比生活中的色彩更强烈、更谐调,我们能从《捣练图》等绘画中看得出来的。
    三、唐代工笔仕女画虽然画唐代的“美女”,但绝无“粉脂气”,是健朗清新、又是高度对比与和谐的灿烂辉煌的色彩组合,在这种色彩的组合中所表现的唐代女性,有娇媚之感,无妖媚之态;有大方之美,无艳态之俗。
    7.1.3、从人文价值上看
    首先,唐代工笔仕女画是唐代人物画的重要组成部分,人物画从诞生的那天起对意识形态的影响作用是其他画种所不能相比的,人是一切事物的衡量标准,艺术自然也如此,特别是人本身被当作关照与表现的对象时,更会被用来促进人对自身生命的自觉。有史以来,我国的人文思想就极为发达,人物画可以说是我国人文精神的代表画种,而工笔仕女画与工笔人物画自诞生之时就是密不可分的,同样是我国人文精神的代表画种,并且还有着自身怡情悦目的特点,某种意义上说,更富于直觉感悟的艺术观赏价值。
    我们可以从战国的《人物龙凤图》(图4.1)、汉代帛画《升天图》(4.2)、魏晋南北朝时期顾恺之的《女史箴图》、《列女任智图传》、《洛神赋图》,到唐代张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》,周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》等作品的发展历程中,联系同时期的绘画理论,找出这样的线索:工笔仕女画从依附于人物画的“明劝戒,著升沉”“利他”式的说教功用,到“女为悦己者容”,逐渐转向了女性关照自身“女为悦己容”的态势,虽然在封建社会中,还无法摆脱男权社会的各方面影响,但已是逐渐地显示出女性本身意识的觉醒,成为社会发展中不可小视的力量。
    7.1.4、从历史性上看
    唐代工笔仕女画的历史性就是指它有传承性和发展性。
    “当艺术和艺术心理从技艺与技艺心理中分化和独立出来以后,人类的诸种技艺依然保留着,并随着人类社会的发展而发展着。正像人脑在几百万年进化过程中逐渐产生和发展了大脑新皮质,而对原来的古皮层却仍保留着,并让它对新皮质起着辅助和加强运作的作用;……自觉意识产生、发展和起主要作用后,却依然保留着无意识心理活动的辅助作用……,发展总是离不开继承的”。[1] 
    唐代工笔仕女画就是在历代工笔仕女画技和艺,也就是技和道,及其绘画心理的基础上发展起来的,并且技和道及其绘画心理随着唐代社会和时代的发展而发展,也可以认为经过历代文化的“积淀”,形成了这一用特定的工笔仕女画形式体现出来的民族“文化心理结构”,[2] 因而显示着强大的生命力。
    我们看工笔仕女画早期的技、道和绘画心理:在战国《人物龙凤图》和汉代帛画《升天图》中,绘画技法是比较稚拙的,在线描上很难将其归类为哪一种描法;在画面女性主体人物的描绘上,没有侧重于女性生理特征的表现,是一种比较单纯的“技”的绘画心理;色彩上也是从画面或宗教或政教的氛围出发赋彩而不是从女性穿戴的自身特点出发来施设。同时,我们还可以看出,当时描绘人物应该主要靠“目识心记”式的默写,不太可能有写生,因而只是依靠“延迟模仿”力[3]即形象记忆默写能力,工笔仕女画初期即魏晋南北朝时期的技、道和绘画心理:这一时期,由于绘画技法的进步,特别是如顾恺之已经集成、创造出了“紧劲连绵、循环超忽”的“高古游丝描”,且在表现《洛神赋图》中“若往若还”的洛神形象上取得了珠联璧合般的成功效果,因而,“技进乎道”,道和技相互促进,把审美领域进一步地拓宽,在《女史箴图》“说教型”和“秀骨清像”理想型工笔仕女形象表现的基础上,从女性形体整体上侧重了女性特征的表现。

[1] 见吕景云、朱丰顺《艺术心理学新论》第358页,北京:文化艺术出版社,1999年初版,2001年第2次印刷,后文略去出处。
[2] 参见李泽厚《李泽厚文化学术随笔》第233页,北京:中国青年出版社,1998年
[3] 同注1,第356页
    唐代工笔仕女画的技、道和绘画心理的发展变化,已经是成型和高峰期,除了初唐时期如阎立本绘画中的侍女形象还保有一定“秀骨清像”的特征,盛、中晚唐时期最大的特点就是,无论从画面的构图上、形象表现上、线描运用上和色彩的使用上,几乎都是从女性自身的生理和心理的特点出发来运用的:“胖美人”、高髻簪花”、“面部贴花钿”、各种“金步摇、银步摇”头饰、“红妆”及“娥眉、却月眉”等各种眉式,袒胸露肩的服饰,“焕烂求备”的色彩,加上开放和追求时尚的社会风气,使得画家们竭力扩充表现手段以适应这不断发展变化的社会表现对象;再加上历代的绘画技法和绘画心理的积累,把“‘道’与‘艺’无间地‘结合’起来,‘道底生进乎技,技底表现启示着道’(宗白华:《中国古所以代美学艺术论文集》)‘道’给予‘艺’以深度和灵魂,‘艺’赋予‘道’以形象和生命”,[1] 所以形成了“思无邪”、“具有中国特点的审美心理——美与善(政治伦理)相结合,情与理相结合,文与质相结合,情感体验与社会功利相结合的“中和”之美,成为一种至高无上的审美理想”[2]的“大唐丽人”这一中国美术史上特殊而重要的形象标识,并对五代及宋元明清乃至今日的工笔仕女画产生着无可替代的影响。
    7.1.5、从绘画的简括性上看
    所谓绘画的简括性是指,以最少的笔墨表现出最丰富的形象。唐代工笔仕女画以抽象的线条、朴实的单线平涂的绘画方法,在没有素描概念、也没有复杂背景的情况下,塑造出了一个一个血肉丰满的形象,创造了具有穿透时空魅力的丰富内容的绘画意境,为我们留下了绘画“以少少许胜多多许”的高超范例。
    这种绘画简括性的传统可以回溯到战国时期,在青铜器和帛画上出现采桑、舞蹈和贵妇的形象。四川省成都市[3]出土一件采桑宴乐水陆攻战纹青铜壶,纹饰中的采桑女子为长辫、裹巾,身穿曲裾服,着长裙。内蒙古凉城县崞县窑出土一件舞蹈纹青铜壶[4] ,在上腹共有两组由五人组成的舞蹈纹,舞人身着短裙,头上结辫,双手下摆,双腿交叉作跳舞状,从形象上看为女子的造型。这种青铜器上女子的形象,已经摆脱了那种轮廓式的表现,在造型上已逐渐成熟。战国时期最典型的绘画应属于帛画《人物龙凤帛画》(图4.1)。此画原有颜色,因绢地黝黑而不易辨认,但造型用毛笔所钩的线条较为流畅,形象简括,体现出了比较完整的原始艺术简约之美感。
    关于中国绘画产生简括感最有代表性的工具——毛笔,“在新石器时代的晚期,約在公元前二千多年的时候,我們祖先已經使用獸毫制作的笔作画了[5] 。在战国以前是用木管、鹿毫和羊毫制作的,”[6] 战国时的绘画工具自然是毛笔。由此可知,毛笔作为中国画特有之美的生产媒介,此时已经发展到一定程度了。上面所提画中贵族老妇人的形象可以说是“工笔”人物画的较完整的最初形态,也是工笔仕女画体现“用笔”、“用色”两大绘画因素简括性应用的最早作品。这幅帛画应视为传统卷轴画的先声,虽然在性质、功用上与后世的卷轴画完全不同,也可以认为中国画特别是工笔画以线造型的摹神取象、线内染色、构图留空白的绘画基本形式已经确立。
    以上五点综合,构成了唐代工笔仕女画基本的本体特征。

[1] 吕景云、朱丰顺《艺术心理学新论》第414页
[2] 同注1,第412页
[3] 见《成都南郊出土的铜器》,《考古》1959年8期。
[4] 该壶现藏于内蒙古博物馆。
[5] 就出土的夏代彩陶上动、植物花纹看,可以很清楚地看见手笔的痕迹。见吕凤子《中国画法研究》第6页,上海:上海人民美术出版社,1963年
[6] 晋·崔豹所撰《古今注》“蒙恬造笔即秦笔耳。以枯木为管,鹿毛为柱,羊毛为被。”《百子全书·六》(据扫叶山房1919年石印本影印),杭州:浙江人民出版社,1984年。1954年湖南省文物管理委员会在长沙南郊战国木槨墓內发现了以竹管为套的木杆兎毫笔(据当时老笔工鉴定,毫是上好的兎肩亳)。同注4第7页
    7.2 从“六法论”看唐代工笔仕女画
    “六法”是论画用语,或称“六法论”,是六朝时期南齐谢赫在《古画品录》中提出的:“……虽画有六法,而自古及今,各善一节。六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类賦彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”[1] 本论文把“六法”视为批评标准又作为创作方法,同时认为,“气韵生动”是作画者在落笔作画之前就应有的胸臆,后面五法皆产生于此种状态中,如此才能画出“气韵生动”之画;所以,“气韵生动”是画家追求的画面效果和作画出发点,也是鉴赏家的判定标准。本文以“气韵生动”为出发点来认识唐代的工笔仕女画。
    7.2.1 唐代工笔仕女画的本体发展与“六法论”

 图7.1   顾闳中《韩熙载夜宴图》局部

    从魏晋南北朝时期工笔仕女画的形成面貌,到隋代而至唐代,再从唐代到五代以至于往后面的发展,可以说工笔仕女画的本体发展是与“六法论”紧密相连的,唐代工笔仕女画是“六法论”较为全面体现的典范性绘画。即使是由于进入五代后的时代变迁,唐代工笔仕女画“大唐丽人”的时代风格乃至工笔仕女画本体之貌也发生了变化的情况下,工笔仕女画这一画种与“六法论”也没有分离。“大唐丽人”的唐代工笔仕女画时代风格和典范性的特征有着唐代二百八十多年的发展过程,其生命力一方面体现在“六法”中包含的六个方面的本体因素,另一方面也随着“六法论”的发展而发展,在历代都有进展而不是后退。不能认为唐代工笔仕女画进入五代后是“衰变”,因其仍然按着时代社会的进展调整着自身以顺应时代,只不过没有“大唐丽人”那种全面辉煌的震撼力。例如,五代顾闳中为代表的工笔仕女画就在“六法”的各方面都有发展,特别是在《韩熙载夜宴图》(图7.3)中线与色结合刻画人物造型、表现人物内心世界,反复再现的构图等都有独到之处,形成了五代工笔仕女画“娟丽清逸”的特色。宋代,李公麟的工笔白描仕女画把除色彩之外的其他五法均有推进,尤其在分深浅墨色独立的线描系统方面,在吴道子线描基础上有所超越。元代,赵孟頫力主复古,人物画主张师唐宋并主要师唐人,虽然他自己并无专门的工笔仕女画,但钱选等人的工笔仕女画的成就也足以说明赵孟頫复古主张的正确。明代,唐寅、陈洪绶、杜堇的工笔仕女画(图7.4)都各具鲜明特色,唐寅《西蜀宫伎图》、《李师师》,一个色彩清雅艳丽,一个墨韵高古,代表了明代工笔仕女画的成就;而陈洪绶的工笔仕女画更是以古岸奇伟的造型古貌壮朴的线描深深地打动着后人,《西厢记》、《水浒叶子》中的仕女形象令人过目不忘。至于清代费丹旭、改七芗的弱不禁风的“病态美人”,也不能否定其随时代发展的本体进展之积极因素。

[1] 见(南齐)谢赫《古画品录》(津逮秘书本),于安澜 编《画史丛书》,上海:上海人民美术出版社,1962年。另参见黄宾虹、邓实 编《美术丛书》(共三册,南京:江苏古籍出版社,1986年)中的《古画品录》。

 图7.2   杜堇《宫中图》局部

    要之,唐代工笔仕女画的本体发展特征,用“六法论”的六个方面来表述最为恰当:
    1、气韵生动方面:
    唐代工笔仕女画有着大度、大气引导下的中和正大之气,高古典雅之韵。东晋大画家顾恺之“以形写神”之说“一象之明昧,不若悟对之通神也,”直接启示了谢赫以“气韵生动”为首要之法的“六法论”,唐代工笔仕女画正是从生活观察中得来的形象,是“悟对”即从审美对象中“悟”出“神”来的“通神”形象,也如张彦远所说“以气韵求其画,则形似在其间矣”并且“此难与俗人道也”的形象;既有眼睛感官的快适,如晋代的葛洪在《抱朴子.尚博》所言“以入耳为佳,适心为快”表层的审美快感[1] ,更有司空图的“味外之旨”即艺术直觉基础上所引发的更高层次的美感愉悦。唐代工笔仕女画虽以写实手法描绘生活中所见“贵而美之”的仕女形象,但却引发出了高古典雅之韵的深层次美感,这是唐代工笔仕女画魅力永恒的奥妙所在。

[1] 参见杜道明《从“物中之道”到“味外之旨”——中国古代的直觉思维对象从哲学向艺术的演化》一文,北京:《中国文化研究》2003年冬之卷
    2、 骨法用笔方面:
    周昉将吴道子的“兰叶描”在张萱已经简化过的基础上,又进行了压缩,把其外露之意变为“含蓄劲简”,随着每位仕女的身姿动态而变化,刚柔相济、顿挫自如,在“曲眉丰颊”和“丰肌肥体”唐代仕女的线条的塑造中,使人画面上感觉不到用笔,只感觉得到画面大唐丽人的艺术魅力。细看之中,线条的起笔和收笔的形态多为较松宽的露锋,但柔中带刚,以宽松暗和严谨,这是大气用笔的具体原因;这一点,只要和五代顾闳中“金错刀”式犀利的笔锋比较,立见分明。这种较松宽的露锋用笔为主的线描既体现了包括脸部在内的丰肌中形体的骨气,又把丰肥的躯体表现得妙曼多姿。拖坠的衣裙之中,能寻出线条循骨胳点支撑而下的构成规律,更能感受到超越形体之上“以气韵求其画,则形似在其间”的“骨法用笔”之意识。这是唐代工笔仕女画在线条上的典范性意义所在,也是明代陈洪绶为什么极佩服周昉画迹“至能若无能”之故。
    3、 应物象形方面:
    纵观唐代工笔仕女画在造型方面,是按照现实主义写实手法进行的,体现了“六法论”朴素的“应物象形”本原含义。“应”为对应,“象”,摹神取象。整体为与对象的形神应和之意。初唐阎立本的人物画在帝王与侍臣描绘的比例上有所夸张,但在仕女形象上没有变形,清瘦的形象是时代阶段中生活中人的基本形态反映到画面上的结果。盛唐张萱和中晚唐的周昉作品中的形象基本上达到了人物比例适中,如身高与头部长度之比基本上是当今人物7:1之比例;老少和阅历特征之表现准确,如张萱《虢国夫人游春图》中怀抱小女孩的老侍女小心谨慎、《捣练图》中的煽火女孩、周昉《簪花仕女图》中持蝶仕女的心事重重,等等,都是以写实的手法努力地塑造现实中的形体和捕捉现实的形上之神,这都是顾恺之“悟对通神”、“迁想妙得”理论的延伸运用。
    4、随类赋彩方面:
    正是因为强盛而开放的唐代造就了绚丽多彩、恢宏大度的大唐丽人,同时造就了“随时势之类、赋现时之彩”色彩特征十分鲜明的唐代工笔仕女画,由于唐代统治者没有类似于元代红色为官服专用等色彩方面的限制,使画家色彩上的才能得以淋漓尽致地发挥,把大唐丽人们以桃花妆、晓霞妆和杨家姐妹不施粉黛的素妆等装束装扮起来的面貌表现得一览无余,才使得张彦远有“近古之画焕烂而求备”之评。我们可以把几近于白描的六朝时期的工笔仕女画拿来比较,也可以把五代周文矩白描仕女、顾闳中偏冷调子的彩色工笔仕女画,还可以拿宋、元、明、清带有文人画“清雅”因素的工笔仕女画作以比较,就不难看出唐代工笔仕女画在色彩方面有色调、“随时代之气运色”的突出特点和在色彩方面的典范性。
    5、经营位置方面:
    经营位置就是构图之意,当然含义要深一些。唐代工笔仕女画的构图,无背景和稍有背景,靠人物本身的动作语汇来“经营”画面的整体势态的均衡,以传神达意。因为画幅不大,“经营”的思想不是以人物面部的特写来打动人,而以人物整体的手、眼、身、势、步等方面的态与势,使画面连成一个互为呼应、互为平衡的统一体。即使是《簪花仕女图》当初是作为小屏风出现[1],但也是按照如此的构图原则来进行的,所以,把其重新装裱成手卷形式,构图魅力不减。在经营位置中,唐代工笔仕女画的一个特点,是不分远近都用同一种力度刻画,色彩都一样鲜明,仅以大小来区分远近,以表现画面的纵深,而不是靠虚实和刻画力度的大小来区分远近。这种构图法,其妙处在于可以随着画面的整体“气韵”来安排物像在画面中的位置,以达到“传”总体画面之“神”的目的。
    6、传移模写方面:
    我们能从阎立本对顾恺之,张萱对阎立本、周昉对张萱作品的继承和借鉴中看得出来“传移模写”之痕。传移模写的本意之一是临摹,这一点我们可以从顾恺之主要谈临摹的《魏晋胜流画赞》中看出诸如临摹中的绢丝要对正,并且注意神气等等论说。我们知道临摹一般分为三种,一是对临,二是背临,三是意临。对临当是照着原作临摹;背临,也应包括意临,是指不允许长时间地看原作,只是看很短时间过后画家凭记忆默画出来;意临,是指对原作揣摩其义之临摹,可以对,也可以背临;意临也指见不到原作而只能见到和原作相近或类似之作,据此揣摩原作之意临摹。应该说,上述画家之间的继承就是对临、背临和意临方法运用的结果。传移模写另一个意思是传、移、模写物象之神。这点实际上也是临摹要义:“师古人之迹,更要师古人之心”,通过师迹进而师心,看古人是如何传、移、模写物象之神的,进而去生活自然中写生,这是古人早已认识到的临摹规律,也应看作是古人认识的写生规律。
    综上所述,以张萱和周昉为代表的唐代工笔仕女画,是中国画品评和创作标准“六法论”之较完美的体现,据此,导出笔和色交织而成的唐代工笔仕女画的“笔色论”。
    “焕烂而求备” 是唐代绘画色彩的面貌,唐代工笔仕女画的色彩更为突出,这是对于谢赫“六法论”“自古及今各善一节”的最好注解。仕女画发展到唐代,已经摆脱了那些列女鉴戒类的图式而变为纯粹表现妇女生活的仕女画,“在各种人物画中,自成一系”。[2] 唐代的仕女画与以前时期的形象、题材、艺术功能和审美品格有很大的不同,特别是盛唐及以后时期的差异更大。宋人郭若虚在《图画见闻志》中对唐和以前的仕女形象作了比较,说:“历观古名士画金童玉女及神仙星官,中有妇人形相者,貌虽端严,神必清古,自有威重俨然之色,使人见则肃恭,有归仰之心。今之画者,但贵其姱丽之容,是取悦于众目,不达画之理趣也”。“今之画者”指的就是唐代的仕女画,其特点是“取悦于众目”,这当然和绚烂缤纷的色彩是分不开的。唐代张彦远在《历代名画记》中说:“上古之画,迹简意淡而雅正,顾、陆之流是也;中古之画,细密精制而臻丽,展、郑之流是也;近代之画,焕烂而求备;今人之画,错乱而无旨,众工之迹是也”。张彦远说出了绘画风格的流变,其中很大程度上是指人物画而说,特别是仕女画而说。“焕烂而求备”是唐代色彩的绘画面貌的恰当评价,当然,有些作品在色彩上没有把握好或用过了头,显得“错乱而无旨”,但这并不能指唐代所有的绘画面貌,如同我们今天的一些“前卫”作品,或是有些好处不被当时认可、或是确实“错乱无旨”而被评论一样。唐代的这些仕女画形象同顾恺之画中带有理想和高逸气质的仕女形象有了很大不同,原因在于社会和个体的内在审美需要发生了变化,总的说来是由“冷”变“热”,由高逸向世俗转化,但“逸格”依然存在,这点尤为可贵,值得当今的我们来继承。
    在绘画自身的发展上,唐代工笔仕女画全面地体现了“六法论”之各个方面,尤其把“气韵生动”的绘画观体现得更加深化,把“随类赋彩”的色彩观推向了一个新的高度,十分地值得整理和借鉴。

[1] 参见杨仁恺《杨仁恺书画鉴定集》河南美术出版社,1998年。另徐邦达先生《古书画伪讹考辨》中提到,此画在1972年重新装裱中,发现原作为三幅拼接而成,推知原为屏风。
[2] 参见岑家梧《中国艺术论集》第6页,上海:上海书店出版社,1991年

 图7.3《韩熙载夜宴图》局部   图7.3、7.4、7.5均见刘人岛编《中国传世人物名画全集》

    7.3  唐代工笔仕女画的色彩效果
    唐代工笔仕女画之所耐看,在全面体现“六法论”的基础上,一个重要因素是随情运色,出乎自然,其中包括运用难度极高的矿物质颜色来达到“出乎自然”的色彩效果。唐代工笔仕女画如果没有其中矿物质颜色高妙的运用,就不会有典范性的绘画面貌。矿物质色即石色的高妙运用一定有特殊方法才行,并且石色颜色由于厚重而不易晕染,而许多地方还必须得用石色来晕染才行,因为只用透明水色无法表达出许多感受与感情。矿物质颜色的制作是一项高超的技术,朱砂、石青和石绿色颗粒很粗,然而只有在粗颗粒的情况下颜色才饱和鲜丽。但颗粒粗无法染出效果,把颜色颗粒研磨细的时候颜色会变浅变灰。把颜色颗粒磨细又保持原有色度和鲜丽程度的技术目前我们还没有解决,而唐代敦煌壁画早已经这个问题解决的很好,矿物色又细又饱和,加上手法高妙,使得色彩清新鲜丽。看来传统的精深之处我们还要大力挖掘才行。
    “圆厚有力” 地染色是色彩耐看的法宝之一。同用笔一样,赋色也要讲究“圆厚有力”。有这个意识与没这个意识是大不相同的。从“点是力之积”的意义上说,每一块色,无论这块色的边缘清晰与否,都是用心、用力所画出的“点”之扩大。当然,它和用笔的“力”在用与看上是不同的。“色薄而厚”是体现色彩“圆厚有力”的标志,其中在绢背面的渲染是表现颜色浑厚的效果具体方法之一。张萱和周昉的作品都使用绢作为版面材料,那种精妙的形而上的绘画色彩感觉,与绢背面染色即“托”色有极大关系;绢正面的“墩色”,也是与托色同等重要的绘画技法。因为绢正面上的重彩,如石青、石绿等,尤其是蛤粉,既厚又很容易在绢面上凝浮着。这样颜色既不光润,也不“平面”。这就需要重彩着色后,用湿的生宣纸或棉花摧捻成小团(大小根据需要),慢慢地把重色“墩”也就是轻捶到绢丝中去。如果一遍效果不够再染再墩,直到薄厚合适为止。墩时,切勿脏污周围,可剪一张白纸罩在重彩轮廓外围。将这些石色等“捶”进绢丝中去,[1]形成石色的鲜艳、薄而厚重、有力而“平面”的高品位感觉。这是绢的优点,也是为什么那么多传世的工笔画大作多为卷本的原因之一。从这张放大了的《韩熙载夜宴图》局部(图7.5),我们能看出绢后托色的效果,头发、脸和衣服都是经过“托色”才有此效果。张萱和周昉的作品也是如此的。“圆厚有力”地染色也可以看作是色彩的“骨法”所在。为了使线条有力,要“骨法用笔”即根据物象的结构和线条自身挺拔劲健的力度来用笔,色彩的用笔,应该也是按照“骨法”即客观物象的颜色和色彩自身的沉着有力来运用。这是对“六法论” 的“骨法用笔”、“随类赋彩”的延伸理解。在《簪花仕女图》和《韩熙载夜宴图》上,由于年代久远和磨损,绢正面有些色彩几乎磨没了,可我们还是能看出绢丝中透出背后所托的颜色,画面上的效果是“平”、“薄”,但浑厚浓重而有力。造出这种效果的方法正是在绢的前后托色和捶色等方法使然。我们可以看出,古人在“道艺并进”、“由技而道” 保持画面色彩“平面”的“色薄而厚”之高品位的良苦用心所在。这也说明,技法虽是作为“器”的层面之方法,但却是通向“道”的必经之途,舍此无其他。譬如《庄子.养生主》中“庖丁解牛”的故事,那位庖丁在分解牛体时,不用眼睛看而只是运用心神,手所触摸,肩所倚靠,足所踩踏,膝所抵挡,一切进刀动作以及运刀时的声音声音,既合乎合音律又符合舞蹈的节奏,像一场优美的表演。牛还不知道自己已经死了,身体就轰然摊倒于地。而后庖丁“提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志”。由于技艺高度娴熟,庖丁在解牛“合音律”般的运刀过程中得到高度的精神满足。庄子认为庖丁已经从“技”进展到“道”,解牛成为了艺术性的创造活动,为自己和他人带来了精神的享受,这也可以看成是一种技艺之美。因此可以说,继承传统就是从两个方面继承,一是“道”层面的思想,二是继承具体技法,技法是实现思想的保障;从这个意义上说,创新也是“道”“器”两个方面进行的,可以平行,也可以不平行发展。

[1]参见冯忠莲《古书画副本摹制技法》,北京:紫禁城出版社,1993年

    还有,“气正迹高”[1] 地道而纯正的传统工笔人物画之感觉,同样是“耐看”的不可缺少的方面。《捣练图》与《簪花仕女图》的艺术感觉,是经历千百年时光的检验至今仍受人们喜爱的感觉,也是一种审美的积淀。正是这种感觉,才使工笔人物画保持了独立发展和长久的生命力,我想,再创新也不能从根本上淹没这种感觉。这种感觉概括起来就是气正迹高。气正,即为阳刚正气,不变形、不做作、自然而然、磊磊大度;迹高,就是技艺高超,画面效果高妙,品位高,格调高。
    7.4 “气韵生动”与唐代工笔仕女画的线条
    “六法论”的“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”,都与线条有关,特别是气韵生动之“气”,应该是作为线条中的“力”体现的,滕固先生说吴道子是“力”的画家,这主要是指其线条而说的。[2]  “力”和“气”总是联系在一起的。作为一种艺术语言,线条在中国画特别是工笔人物画中,起着举足轻重的作用,是写形传神的主要表现手段。以形写神,是中国画塑造人物形象的准则,气韵生动,是其艺术效果的最高标准。如何把线条构成形神兼备的艺术形象、达到气韵生动的艺术效果,我认为应从“力”的角度来对线条的组织规律加以探求,以获得对线条组织规律的进一步认识。
    “气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”这三项哪一项也离不开“力”:我们可以把“气韵生动”看成是画面所生发的整体气感,有气就有力度感,所以也可以称之为整体力度感;“骨法”用笔自然与力度有关,软绵绵的线条不可能称为有“骨”的;“应物象形”与“取象”当是相近之意,而中国画的取象是线条为手段的,同时,中国画中的形象并非描摹自然物象而来,是画家自身“平生所养之气”交迎物象所产生的气相,以线条勾取这种“意象式的力象”,因此“应物象形”与力也有了密切关系。

[1] 见唐·竇蒙《画拾遗》:“尉迟乙僧……气正迹高,可与顾陆为友”。刘凌沧《唐代人物画》16页中引用
[2] 见沈宁编《滕固艺术文集·唐宋绘画史》130页,上海:上海人民美术出版社,2003年
    在具体线条美感方面,还有“折钗股”、“锥画沙”、“棉里针”等等“力度美”说法。线条的魅力如果铺开来说也差不多能写成一部专著,本文就线条在画面“耐看”效果中的作用,对线条的组织规律论述一下。
    从中国画理论和书法理论中,可以找出这样一条规律:无论画画还是写字,毛笔点到纸上,就形成了力的积聚,即谓“点是力之积”。(这个力也可以被看作“骨法用笔”之“骨”的)而由点再变成线,就把线条赋予了方向性与运动感。在绘画中,线与线所用的力不同,就产生了粗细、浓淡等分量上的差别,我称这种差别为“力度差”,这种力度差在画面上表现为视觉的均衡问题。可以说,由“力度差”所形成的视觉均衡,是线条的组织尤其是线条的美感和“气韵感”产生的基础。
    在书法中我们都知道有“连贯”和“行款”之说。连贯,是指一个字的点画之间的气势相连、相互呼应和互为制约,笔道之间的有机联系;“行款”即上一字和下一字在笔意上要互为贯通。这样,整篇的字就完整而生动。绘画中线的组织规律与书法中的这条规律极其相似,只不过字不象绘画那样要以线条来表现物体的“形、质”。
    在中国画线条的组织规律方面,我们一直是按疏密浓淡、近强远弱、近实远虚来加以阐述的。但我觉得,疏密浓淡,只是从黑、白、灰的意义上解释;近强远弱的说法又往往和实际情况不一致。如永乐宫壁画中的前后排的神仙玉女,在用线上都一样重,一样实,甚至粗细也几乎一样。以线条的“力度差”所形成的视觉均衡的提法,则包含着线条与线条之间内在的力的联系与制约,能对于以上疏密浓淡、近强远弱、近实远虚的说法有所补充。请看“心”字的三个点是如何联系与制约的吧:

    我们根据这张图可以看出这三个点是被一条无形的、但却有迹可寻的线联系在一起的,尤其那最后的一个点力度恰当地引了过去,形成了视觉均衡,给人以完美的艺术感觉。“心”字最后的一点若是过大或过小或笔力过弱,都不会形成适当的力度差,进而造成良好的视觉均衡的。达不到视觉的良好均衡,便得不到良好的艺术效果。画一个人的侧面像,前面的脸部用线细劲些,后面的头部用线粗松些,这两边的线条既体现着形体、质感及神态,又是两种不同的力度之间的呼应、对比与均衡,也体现着节奏的美感。一组树叶,用一样粗细浓淡的线与用有粗细浓淡的线画出来的效果是迥然不同的。这一不同,主要在于线的力度差所体现的力度美的不同。在很多作品中,我们都能见到线条的浓细粗淡并不完全按近前的形体用线实而重、后面的形体用线淡而虚的变化规律而变化,而是按着主观意识即艺术效果所要求遵循的力的走向来变化的。线条中力的承接要求实,那就不论形体的前后左右一样实;力的承接要求虚或时断时续或大起大落,那就按着力的承接所要求的效果多样变化,只要达到“全其神”的目的,达到视觉的均衡即可。有的画家常在一组淡墨线中硬加上几笔浓墨,例如淡石上加重苔点,看来不合自然规律和艺术理法,但却将力引了过去,形成了力的积聚点,达到了视觉均衡,“传”出了神气,也就是最大的合乎了艺术上的理法。
    中国画属东方艺术,崇尚意象美,不同于西方绘画艺术崇尚的真实美,从古至今虽互相渗溶,但基本是按各自体系进展的。因此,中国画特别是人物画的美学标准就是“形神兼备”,十分注重“传神”。就是说,不仅要画出人物的外貌,还要画出人物内心精神的外在体现和画家的美学追求来。而达到这个境地的表现手段即艺术语言,就是线条为主的笔墨。所以把握住了线条,就把握住了中国画艺术语言的精髓。
    古人谈用笔是“不形不质,如飞如动。” [1] 我理解就是:为了画出物象的神情,不必拘泥于形象的分毫不差,即为了传神可适当地强调和夸张某些部位,“以气韵求其画”。这个“气韵”,我认为就是作者对物象的分析了解后的再认识,是对物象的“神”的把握,也可以说是一种内在的力。只有以这个气韵来督导画,则才会“形似在其间矣。”因此,我们在用笔用线时就应该考虑到以气韵来督导组织线条,只要传出神气,在力度差上达到视觉的均衡,就可以放心大胆地追求那不形不质,如飞如动,源于生活又高于生活的富于魅力的艺术效果。唐代画家兼理论家张彦远《历代名画记》中一段话说的好:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”如果我们理解这段话的同时在考虑到视觉均衡的问题,就会更加切合实际了。
    我们都有这种感觉,欣赏画时,总是要寻找这张画的入眼点。然后,这个点将带着我们的目光顺着画面上一条无形的线去流动地、有节奏的品味作者在画面上着意制造的效果,随着画面上着力表现的地方着力地看,放松的地方放松地看,跟随这线条起伏转折,迂回往返地欣赏,最后将目光带出画面,松一口气。好的画总是给人一种有生命力的,流畅和谐而又完整的力度美感享受,而这种力度美感享受正是以视觉均衡组织线条的出发点。

[1] 见唐代荆浩《笔法记》
    许多有经验的画家作画时都十分注重第一笔,不肯轻易落下。因为这第一笔是力的开始,它决定着作品的基调,它将引出由低潮到高潮、千变万化而又完整统一的无数笔,无数力的交错穿插,形成有生命力的艺术形象来,也形成了作品的基调。我们看《八十七神仙卷》线的组成,可以感到画面上的每一根线无不体现着明确的艺术追求的力度,它们之间在形态上、粗细变化上相互呼应,互为制约又互为生发,体现着特定的节奏,又都体现在“前行”的总趋势的力中,构成了“朝元”行列移动的气氛。画面上我们无法说出哪一笔最先,哪一笔最后,但画面上没有偏轻或偏重之感,每一根线条的力度都恰到妙处,给我们以完美的艺术感受,因而我们可以想象到,作者是自觉不自觉地运用了视觉均衡的规律的。我们也可以看出,作品的内容与线条的“力度”是密不可分的。吴道子画的多是神仙鬼怪之类,所以他用的线条粗细和顿挫的变化都很大,体现着“满壁生风、天衣飞动” 的力之美;周昉在大气松快线描中所塑造出的人物身躯衣物似充满着气体向外膨胀,产生着“真气充沛”且略有慵懒的力之美;《韩熙载夜宴图》作者的用意是在宴饮的气氛中揭示韩熙载的忧郁心态,因而这幅画中所用的线呈现着平和、稳定的力之美,恰如其分的服务于作品的内容,传出了抑郁的神情。在中国画的线条组织中,以力度的大小体现着作品的基调,是中国画的一大特点,也应看作是“骨法用笔”的延伸理解。在视觉均衡思想的指导下由这种“力”所生发的线条组织是画面“气韵生动”效果的“基础工程”。
    7.4.1“起承转合”、“抑扬顿挫”线条的韵律美 
    “起承转合”,《现代汉语词典》的解释是:“旧时写文章常用的行文顺序。‘起’是开始,‘承’是承接下文,‘转’是转折,‘合’是全文的结束”。
    “抑扬顿挫”,“形容音乐、舞姿和文章气势等高低停折、和谐而有节奏。晋· 陆机《遂志赋》序:‘《显志赋》……衍抑扬顿挫’”,[1] 宋·张戎《岁寒堂诗话·卷上》中有:“而子建诗,……抑扬顿挫之气,固不可以论优劣也”之句。
    “起承转合”、“抑扬顿挫”作为文章和诗歌的章法结构术语,与绘画形式有着很大的联系。作画,某种意义上是形式带动表现内容,或者说,形式寻找所能表现的内容。以线条疏密的节奏来寻找适合或符合了线条疏密表现的对象,是工笔画的特点。如《八十七神仙卷》那飘然的仙女、气宇轩昂的天帝、整列朝元行列的塑造,都是由变化多端、“天衣飞动”线条来完成的,这幅画的形式与内容达到了完美的结合,互相不可缺少,互为依存。

[1] 见《汉语大词典》第882页,上海:汉语大词典出版社,1998年
    作画之前,要现有“形式”的韵律在心中,具体说是混沌一团的点、线、面、色;至于构图,要在这一团混沌中有大势成型,然后再逐步清晰;这很像石涛一画论的“太朴”,太朴一散,化为万物,一画在万物中,万物中有一画,再以一画一一穿笼成形,再成构图,这也就成了气韵生动;在此基础上,以骨法用笔来塑清形象——在气韵生动旋律控制下的骨法用笔——为了节奏,有些地方一定要使人的观赏速度减至锥画沙般的慢——而后,在一个长笔节奏让人把憋了半天的气释放出来,获得心理上的快感满足——(这是个起承转合过程)但不是一松到底,而是中庸的上不到顶下不到底——再接着欣赏下一个起承转合的韵律。这既是欣赏过程,也是画家的创作过程。记得有年春节晚会上,一位唱蒙古族歌曲的女歌手(好像还是从海外归来的)登台演唱,唱了三个长拖音“——  ——  ———”之后,乐队按照正常的规律准备进行接下来的“起承转合”有节奏的“— _ _  — _ _”伴奏,刚奏出一个音节之后,突然发现女歌手唱第四个音还是长拖音,“起”和“承”过后没有“转”依然还是“承”,所以不得不临时改变正常的规律去应和这不正常的音律,结果使观众和乐队自己都来了个听觉上的“窝脖”,心理上很是别扭了一阵子。无独有偶,著名指挥家小泽征尔在一次考试性质的比赛中,指挥中他发现乐谱中有一个地方听着不大对头,仔细看着乐谱上就是如此印的,他怀疑是乐谱印错了,可他询问评委时,评委们都很郑重地说乐谱没有印错。小泽征尔再次指挥乐队继续演奏,可是他觉得乐谱就是有问题。反复试过几次之后,他坚决地提出是乐谱有错,这时在评委席上突然爆发出热烈的掌声——原来这是评委故意设置的考题,就是要看指挥者是否敢于在权威面前坚持正确的意见。这个实例也说明了,[1] 无论音乐还是美术,“起承转合”、“抑扬顿挫”是人们无数次实践得出的韵律美的规律,它是生活的提炼与升华,而不是生活原型中的良莠混杂,并且这种“韵律美”之规律已经在欣赏者的心理上留下了印迹,即审美内在需求,违背它就会遭到心理上的排斥。“起承转合”、“抑扬顿挫”的韵律美是六法论“气韵生动”法则的具体化。这方面,怀素的草书(图7.6)可以作为参考图示,古诗云:“忽为壮丽就枯涩,龙蛇腾盘兽屹立”[2] ,形容其草书带给人的意象感受,我们能看出草书的线条是如何从混沌一团的元气中析散和抽象出字形的,又是如何将“起承转合”、“抑扬顿挫”的韵律美具体形象化的。

[1] 见禹华青 编《在北大学做人——品格的力量》41页,北京:企业管理出版社,2001年。
[2] 引自唐代戴叔伦《怀素上人草书歌》,范润华《狂草探微》,天津:天津人民美术出版社,2002年

 图7.4 《怀素草书》

    7.5  唐代工笔仕女画的色彩观
    唐代工笔仕女画优秀作品的用色之道至今仍闪耀着光辉。《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》等石青、石绿、朱砂、赭石、白矿物质色和花青、藤黄等植物色的运用,都与真实的色彩拉开了相当大距离,但都给人以完美的真实之感和一派生机,给人以永恒的色彩魅力。我以为“气”的概念是使“彩”能在唐代工笔仕女画体系中充分显示真面目的思维方式。若单看“六法论” 中的“随之赋彩”这一法则,应理解为按照物象的固有色来着色。但把“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩” 这四法联系起来看,觉得整体的四法内涵很大,“随类赋彩”的意义也宽泛多了。朱砂画竹甚至墨色画竹,以随类赋彩去理解显然是不通的,但又是客观存在的现实。这就有必要从其他角度来理解“随类赋彩”。结合自己的体验和理解,我认为如果在“随类赋彩”旁加上一条“随气运色”的注解,会有助于对唐代工笔仕女画乃至中国画的色彩的理解和运用。
    随什么气,运什么色呢?我觉得这个“气”不同于气功的气,是物质性同时也是精神性的一个很宽泛的概念,需从中国文化的思想渊源中来阐述和理解。概括的说,“气”就是指万物的生命力。中国画不同与西方的写实性绘画,而是写意性绘画,这“意”就是气的体现,中国画就是要表现“气”,即万物的生命力。中国画中十八描的许多名词就充分体现着生命力的特征:兰叶描,高古游丝描,曹衣出水描……古诗中写色彩也是生机盎然:“雨中草色绿堪染,水上桃花红欲燃”(王维诗)“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”(杜甫诗)。因此说,中国画的笔墨与色彩都是在“气韵生动”这一前提下,色彩当然是“意象色”。“随气运色”即可理解为随着生机之气来运用意象色。
    为了进一步来说明“气”和“色”的关系,我们看看古人是如何论述及近代人如何论述的吧:唐代的张彦远在《历代名画记》中提出“以形似之外求其画”,反对气运不周,空陈形似,推崇吴道子“六法俱备,万象必尽,神人假手,穷极造化也”,以至于“气运雄壮,几不容缣素”。近代黄宾虹先生说:“造化,天地自然也,有形影常人可见,取之较易;造化天地,有神有韵,此中内美,常人不可见。画者能夺得其神韵,方是真画。”这里的穷极造化和夺其神韵的两个审美标准,只用“气”的概念来理解,才能把握其真正的内涵,因为“穷极造化”是气运周全等六法俱备,不是照自然外在表象一模一样的描绘下来;“夺其神韵”,就更不易用语言具体表述而只能靠“气”的概念去体验了。神韵无形无质,但又能实实在在的体现在画面上。“气”控制着画面构图,用笔用墨用色,控制着画面的生机程度。如何达到“穷极造化”、“画夺神韵”这种境地?要师法造化,即师法万物自然。学习的初期研究构图和绘画具体形状;但师法造化的真正含义,黄宾虹先生说是:“览宇宙之宝藏,穷天地之生机,饱游饫看,冥思遐想,穷年累月,胸中自具神奇,造化自为我有”。[1] 这不仅提出了如何师法造化,也提出了中国画的思想出发点“览宇宙之宝藏,穷天地之生机”,我理解就是把心胸完全敞开,以胸中之气去交迎那宇宙天地间的泱泱大气,再以这种气态的心胸去看待自然万物,体验万物的生机之气,进而表现出蕴藏于万物之中的生命力。只有这样,下笔之时才不会单纯地摹拟,才会有意识的追求“气韵生动”,才会使画面具有艺术感染力。而这遍布宇宙,蕴藏于天地的宝藏和生机,就是那浑化无迹又无处不有的“道”。

[1] 见王伯敏编《黄宾虹画语录》,上海:上海人民美术出版社,1961年
    作为中国画,受中华文化源头之一的老庄哲学影响很大,在许多中国画论中都可以看出这一点。本文中的“气”与“意象色”的概念也是从“道”中而来。《老子二十五章》说:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰‘道’”。就是说,早在天地生成之前就有浑然一体的东西存在,既无声又无形,不依靠外界的力量存在,本身也不变化,循环运行永不止息,是生成天地万物的根源,这种东西就是“道”。庄子也说“初有无,无有无名”,即宇宙初始有“无”这种东西,它没有名称和形质。老庄的宇宙本体论是否和现代科学的宇宙生成论一致姑且不谈,但中国绘画的思想渊源在于老庄哲学。如果不从“道”的概念出发,就无法理解中国画的许多方面,特别是工笔重彩画的“彩”。现代科学认为,有光才有色,色彩是光照到物体上反射回来的光波,光波还有长有短,红色的光波最长。但用光波这种纯科学而不带任何情感的道理,就无法进入到中国画的体系中解释中国画的色彩。如中国画的透视是散点透视,有时不是近大远小而是远大近小;色彩中强调平面感,石青石绿往往用来画衣服而没有什么衣服是用石青石绿染制而成的。中国画的色彩只有从中国文化的思想渊源中,从中国画总体的概念中方能探求出真谛,以西方的色彩观来套用或说明中国画的色彩是困难的,对中国画的色彩按自身的规律发展也是不利的,虽然西画色彩已形成了很完整的体系。
    六朝时期的宗炳在《画山水序》中写道,“山水以形媚道”即把描绘山水作为与道融合为一的途径,“山静而谷深者,自然之道”。宗炳推崇以无为本,一切都是从无形无象中产生的,无只能通过有来表现,即以有形有象来体现,但同时又认为不应拘泥于外表之象,应追求“道”即“无”这个根本,外表之象不是完美的,要“应目会心,应会感神,得意而忘象”,要达到“神超理得”的境界。这与“思理为妙,神与物游”(刘勰《文心雕龙》)的见解是一致的。只有这样,才能说是“穷极造化”、“画夺神韵”,与道融合为一。而与道融合为一的具体体现,就是“自然”。何谓自然?老子说:“人法地、地法天、天法道、道法自然。”所有万物都按“道”来运行,而道也要按其自身的规律来运行,道的自身规律即为自然。张彦远在《历代名画记》中将画分品位,自然列最高品位,“夫失于自然而后神(品),失于神而后妙(品),失于妙而后精(品),精之成病,而成谨细。”这些标准对于今天来说仍是使用的。自然,也就是一种高度协调。高度协调,即“妙造自然”,虽经刻意雕琢描绘,但作品完成效果是仿佛自然而然生发一般,浑然天成。中国历代的文学艺术作品一般都以自然作为最高境界的,无论绘画、诗歌等都如此。中国画的色彩,也应以高度协调为出发点,进行调配,使其与整个画面的意境融合无间,并为之增辉增色。
    中国画的色彩既然以高度协调即自然为最高境界,本身又不是像现代科学的光波一类的东西,那么它是什么呢?我想这也要从老庄哲学中找答案。老子说:“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和。”就是指“道”衍化出混元一气,即太极,太极衍化阴阳二气,二气相交生成阴柔之气、阳盛之气及中和之气。这三种气化生出具体的万物。万物内部都含有这三气,它们互抱互负,相互激荡,形成整体的平衡。庄子也说:“一之所起,有一而未形。物得以生,谓之德;未形者有分,且然无间,谓之命;流动而生物,物成生理,谓之形;形体保神,各有仪则,谓之性。”翻译过来就是:从无中生出混元一气,这混元一气有它的“质”,但仍没有形状。万物由混元一气中化生出来,成为“道”的具体体现,就是“德”;万物在没有形体的时候便有了阴阳的区分,但阴阳二气是混在一起的,不能分得开,这种阴阳交融就称之为“命”;万物是流动着的阴阳二气凝聚的体现,万物生出来各有各的规律,这称之为“形”;万物的形体各含有其精神,各有各的特点,这就称之为“性”。按老庄的观点万物都是“气”化了的生命形式,那么作为客观存在着的色彩当然也是一种“气”也是一种生命形式。色彩的“仪则”是除了黑白两个极色外,具有各种不同的色相,“炎绯寒碧”[1] 是比较概括的说法,相当于西方绘画色彩的冷暖概念。
    以上阐述了中国画色彩的生成,为了进一步说明中国画色彩,就应该把色彩与笔墨的概念紧密联系起来,这就有必要提到石涛的“一画论”。这一画论不仅对山水,对整个中国画都是共通的,更有助于说明中国画的色彩。石涛认为,天地万物是由始基物质“元气”产生和构成的,“天地浑溶一气,再分风雨四时,阴暗高低远近,不似之似似之”。不但自然界不停顿的运动变化是由“元气”运化生成,而且画家的艺术生命力和创造力也是由“元气”运化生成的,是“翰墨画家平生所养之气”。《石涛画语录》中说道:“太古无法,太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立,生于一画。一画者,众有之本,万象之根。”太朴就是指宇宙。浑沌的宇宙本无任何法,但这种浑沌状态一析散即元气形状开始时,法则就产生了,存在于“一画”的运动变化中,而一画之法存在于万物运动变化之中,画家一旦把握了一画之法,则万物之美就有可能在笔下得到真实生动的表现。由此可见,“一画”之法是建立在生命的运动状态“气”的基础之上的。“一画”是贯通宇宙——人生——艺术的生命力之线。这条线的具体体现是墨和色彩,从墨和色都是“气”的角度来说,那就是要遵循一画之法,随着这条贯通宇宙、人生、艺术的生命力即气的线来运用色彩,这就是“随气”来运色。这样,中国画色彩的含义也逐步的清晰为:阴阳冲和而成的气的形化。这个色指的是画到画面上的色,它包括自然之气,画家胸中之气。这种“气的形化色”,不是固有色,也不是条件色,随自然界变化,又随画家的心境变化,也随着材料的变化而变化,因此称它为“意象”之色。所以,“随类”不能单单看成随客观物象;“赋彩”也不能仅仅着具体物象之色。要随着天地自然元气与心中之气交融而成的“意气”,来运用这种“意象色”即为“随气运色”。

[1] 见梁元帝《山水松石格》,俞剑华编《中国古代画论类编》(修订本),北京:人民美术出版社1998年
    如何观察自然物象的色彩,如何形成画面上的色彩,随气运色可以包容这两项内容。还举石涛为例,他的山水画是“山川与余神遇而迹化”,即山川之神气与他胸中的平生所养之气相互交融后画到纸上的痕迹。色彩同是此理,是自然的“气相”色与画家心中的修养之气相相交后形化到纸上的痕迹,或者是说“气化色”。观察自然的色彩时,要有一种“登山则情满于山,观海则意溢于海”的状态,这样才会调动起心中平时所养之气,去主动响应山川自然的生命力之气,才能“神与物游”,精其神互相交融,天人和一,从而深刻的感受到那种充满生气的自然色彩。本人即有这种体会:作画时先凝神静气,将腹内之气提起,这时的状态无论勾线还是着色,都和状态松懈时不一样,特别是对色彩的观察,有状态时看色彩清晰,状态松时看色彩较为混浊,这影响到作画时用色的清晰混浊,影响到画面有无神气。提气作画效果好这一事实说明,将气凝聚提起,就如同打开了自身感受外界的信息通道,外界的信息特别是色彩的气感更容易进入;自身的元气也会向外界放射去交迎外界之气。若状态松懈,如同关闭或部分关闭了一些信息通道,无法全部或部分感受到外界的精、气、神,更不要说表现出神韵了。
    色彩的明度与色度也可以气感来叙述。明度高,色彩饱和,气感强;反之则弱。古代画论中有“红绿相对,力相强,……黄紫亦相强,但力弱,深朴,适宜于画老年人之衣”之说,这里的“力相”,我认为就是气感。这说明古人也注意到了用色彩的对比和色彩气感强弱的办法来构成画面。可以说,古代画论关于色彩的描述都与气感有关:“红间黄,秋叶坠;红间绿,花蔟蔟;青间紫,不如死;粉笼黄,胜增光[[1] 见荆浩《画说》,转引自王定理《中国画颜色的制作与运用》第24页,艺术家出版社,1993年][1]”,单凭这些词句我们就可以感受到那种气相色的。还有“粉青绿,人品细”,把那种小巧之气都传达出来了。石涛评倪云林的山水画:“……一股空灵清润之气,冷冷逼人。”倪云林只用单一墨色就产生了这种感觉,我以为他就是由心境的关系,有意识地抑住色彩之气而以墨色来传达心灵所感受到的清润冷气。徐渭的《墨葡萄》也是如此,在一种怀才不遇的心境笼罩下以淋漓的墨色来表达一种阴暗又奋力抗争的心情。当我站到永乐宫壁画前、站到敦煌壁画前时,那种震撼人心的气相感令人久久不能忘怀,尤其是盛唐时期敦煌壁画绚丽宏大的气感和宋元时期青绿的萧索气感的对比,更使人感到了色彩的巨大内涵和艺术魅力。

[1] 见荆浩《画说》,转引自王定理《中国画颜色的制作与运用》第24页,艺术家出版社,1993年
    中国画同西方绘画一样,都有色调问题,即“主气色”的抓取问题。色彩联想与主气色的抓取密切相关。这种主气色虽与色调相似,但又有所不同。线是自然界所没有的,是经过“悟”化的抽象,那么中国画的色彩实际上也是经过画家“悟”化过的自然色的抽象。它不追求外在的逼真纷呈,而是追求内含的精神感应、生命力,追求那种“大真”之色。这大真之色可以说是物象中含有的生气色,大的阴阳谐调的生机色。阳无阴不生,阴阳平衡才能得以共生共持。青间紫不如死,就是说两个都是阴盛之色,这必然不会产生活气的。主气色很像主色调,但应理解为大的阴阳平衡之色。但这阴阳平衡决不是一半对一半,而应注意阴和阳两极之间的阴阳冲和之色所起的倾向性作用,这阴阳冲和之色对保持阴阳平衡所起的作用是很大的。如齐白石的《荷花图》,花是红的,叶是墨的,加上空白穿插的空间,给人的感觉很舒适谐调,仿佛墨色的叶子也变成了绿色的叶子了。但若真的画成红花绿叶,由于红荷花小而绿荷叶的面积较大,那么在气感上绿叶要压过红荷花,造成阴阳不谐调,失去平衡而降低艺术感染力。以墨色这种气相感较弱的色与小面积的红荷花相配,则相得益彰,阴阳得以共生共持。
    色彩阴阳平衡谐调产生活气,也产生完整感。中国画要求用色要活,即使平涂一块色,也要有“活”这种独立的欣赏价值,而不像西画那样单拿出一块色就不好说准不准,因为脱离了原来的关系,因此,没有独立的欣赏价值。西方的线和中国画的线也不同,单拿出来也不像中国画的线那样完全具有独立欣赏价值。这种区别也在于思想文化根源。老庄哲学中“道”是循环往复,连绵不绝的,因此影响到中国书法、绘画中都是以循环往复,连绵不绝为审美法则的。书法中“一”字的写法,藏锋落笔,中锋运笔,回锋收笔,笔势如同画完一个圆圈,余势还可以接上下的一个循环圈。中国书画的用笔用线,千变万化也不离开这一根本,构成了民族审美的特点。涂色涂得活,即是一部分厚些,一部分薄些。阴中有阳,阳中有阴,交织产生活气,从阴到阳的变化也形成了完整感,也有阴阳的余势能和下一个阴阳循环圈接联。色彩中暖色、亮色为阳色,冷色重色为阴色。即使同一种色,饱和些的为阳色,不饱和的为阴色,因为饱和的气感强,所以为阳。每一笔都有阴阳平衡,每一块色都有阴阳平衡,这些笔色又形成了整个画面的活气与完整感即大的阴阳谐调与平衡,这样才能与观画者的心中之气相贯,进而把观画者的思绪引入画境中去。所谓艺术感染力就是指画面所放射的生气,而色彩的阴阳平衡之气是形成感染力的重要因素。否则就产生燥、火、沉闷等气,产生不完整感,缺乏艺术感染力。色彩阴阳平衡高度谐调是和画家的学识修养分不开的,有一个掌握和运用的问题。举两幅画为例,一幅是传为宋代赵昌的色彩杏花,一幅是马远的色彩杏花。赵昌的杏花设色均薄,层次清晰分明,花里花外都流溢着生机。马远的杏花尽管也很高超,但用色上略显滞浊,生气变小了许多。这说明,“写生赵昌”写物象生机之色的本事确实到家。
    由于中国画在色彩上追求“大真之色”、“活色”,给中国画家们在创作上以很大的自由天地,随之而来的就是色彩格调,即入品位入鉴赏的问题。这一问题和哲学、文学也密切相联。“道”是“大道”,这“大”的含义是扩展,越扩越远,远到了极处就会返原。万物之宗的道的运行都如此,那么万物的运行也是循环往复,连绵不绝,即中庸之道。这就影响到中国画的审美标准也是按中庸之道来化生的,例如线条要方中带圆,软中带硬,不滑不滞;色彩也一样,阳不到顶,阴不到底;画亮色不刺目,墨色最重处也要有透明的空灵感,等等。潘天寿先生说:“设色须能淡而深沉,艳而能清雅,浓而能古厚,自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣。”又说:“淡色惟求清逸,重彩惟求古厚,知此,即得用色之极境。” [1] 这说明,中国画色彩的鉴赏和“气”是紧紧联系在一起的。如果能培养出胸中的“清逸、古厚”之气呢?这就要多读书来提高修养层次。诗情画意,是中国画的特征,也是所追求的目标。“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”、“柳絮飞来片片红,斜阳夕照桃花坞”、“山路原无雨,空翠湿人衣”,这种诗情画意,引动了数代的画家去追求那种清晰透明而又捉摸不定的美妙之色。我们应该注意到,这些诗句中描写出的色彩,无一不给人以鲜活之感,是一种勃勃的生气,所有的气色都是天真自然的,仿佛自然生发,自然归隐。之所以诗画、笔墨、色彩所有的审美取向都是“自然”,是因为这一标准符合宇宙中生生不息的总规律“道”。格调高,就是“自然”的程度高,达到浑然天成为最高。
    中国画颜色本身的品质与中国画的艺术格调也有直接关系,与“气”感也直接相联。假花青的清丽程度就不如真花青,真品既清丽又沉着,用到画上既入品位,能很好的传导出生灵之气。假朱砂较之于真朱砂,总有一股隐隐的“火”气,缺乏真品的艳丽而沉着之感。因此,画中国画用真正的、天然的好颜料,不仅仅是保存时间长短的问题,而是传达自然之灵气、保持中国画高品位、高格调的问题,所以,中国画颜色的尤其是天然色的开发会促进中国画颜色的多样丰富,促进其审美领域特别是重彩的审美领域的拓宽。在中国画色彩中,以往有很多中间色调都是混合色,没有高纯度的灰色,这就影响了色彩层次的丰富与变化,因为纯色导“气”的作用较之于混合色要大的多。像前面提到的赵昌的杏花,也是在白色中渐变,至于在灰色中渐变的作品,除了墨色能染出极丰富的灰,别的色尚不多见。但张萱和周昉的作品种色彩的运用为我们展示了极好的范例,特别是周昉,仕女服装上朱砂与白的层次丰富运用,把矿物质颜色运用得轻曼柔丽,这些都为当今中国画色彩的研究提供了很多的启示。

[1] 见郭廉夫、张继华《色彩美学》227页,西安:陕西人民美术出版社,1994年

    7.5.1 “起承转合”、“抑扬顿挫”与色彩的“气韵美”
    前面提到,作画某种意义上就是形式寻找所能表现的内容。如果说以线条疏密的节奏来寻找适合线条疏密表现的对象是工笔画线描的特点,那么,工笔画色彩上的特点就有所不同。工笔画在线条上和构图上都可以很明显地与“韵律美”联系在一起;但是把色彩和韵律美联系在一起就有些不够全面:单纯的黑白灰的色明度变化,可以用“韵律美”涵盖,如果色相上也加进来,“韵律美”的概念就涵盖不全了。中国画色彩是阴阳冲和而成的气的形化,包括自然之气,画家胸中之气,并且这种“气的形化色”,不是固有色,也不是条件色,而是随自然界变化、画家的心境和绘画材料的变化而变化的“意象”色,要随着天地自然元气与心中之气交融而成的“意气”,来随气运色——运用这种“意象色”,“气韵美”之概念或许能把这种“意象色”具体化。
    何为“气韵美?”工笔重彩画中,一个现象就是,各个不同色相的色彩,会产生不同的气感,也可以说成是对眼睛和心理的刺激作用;同一块色彩的薄厚,如果拍成黑白照片,就会发现其明亮度是不同的,尽管微妙;同一块色彩的薄厚不同,也就是色彩的饱和度上有了变化,这也直接导致色相的变化,如果把《簪花仕女图》变成黑白二色就没有“色彩柔丽”之妙。色彩饱和度不同再加入其他色彩且再有饱和度之分,那么色彩的变化就会数不胜数,而多种不同的色相产生多种不同的“气感”。这种色彩上强弱、强弱变化的“气感”,如果与“起承转合”与“抑扬顿挫”“韵律美”之规律结合,则产生“气韵美”;或者说,工笔画在色彩上除了要按照黑白灰的韵律赋色,还要按照色彩本身“彩度”的力度大小来赋色,寻找适合色彩表现的对象,要韵律美和气韵美两条规律交混使用。这就是工笔画色彩上的特点,是同以线条疏密的节奏来寻找适合表现对象的工笔画线描区别之处。我们不厌其烦地从这种“微观”分析,就是要探寻出色彩的真谛,一来能“还原”唐代工笔仕女画成功的“用色之道”,二来能“超越”其用色之道。所以微观细分一下是很有必要的,如此我们可以明确“韵律美”,主要是对色彩中黑、白、灰的色明度构成而说,“气韵美”则主要是对色彩的彩的色相构成而说。有了这一对概念,可以说,对于唐代工笔仕女画色彩的分析又前进了一步。
    7.6  唐代工笔仕女画的“光”与“动彩” 
    形、光、色、线是绘画的四大造型因素,唐代工笔仕女画也同样包括这些因素。西方绘画的“光”是指日光、灯光等,而中国绘画的“光”不仅是外部的光而更多的是指由内心所“发”出的光,唐代工笔仕女画的色彩尤其体现了这种内心之光的魅力。
    形和色是自然界固有的,从物理学的角度讲,不随人们的意志变化而变化。但从艺术的角度讲,自然界固有的形和色又是随着人们的意志变化而变化的,并且还是一种互动的关系,从这一点看中西绘画是相通的;那么,“光”就是导致中西绘画不同与相通变化的重要因素。
    这种“内心光”出自审美主体——人的审美感,而审美感又是由学识修养、社会阅历等多方面融铸而成,如二十岁和四十岁年龄段的人看《红楼梦》会得出不同的感慨,一千个人看哈姆雷特会产生一千个哈姆雷特。但在绘画上,东西方画人的眼光有所区别,因为社会的哲学文化背景不同,西方画人看物象的眼光偏于理性,东方画人则偏于精神,是物我合一,神与物游,而不是较为单纯的感情移入。当然,这只是不同而不是高下之分。在这里举了一些东西方绘画方面的例子,并非意在比较,而是借粗略的比较来说明中国画人的“内心之光”。明确了这一点,会更好的把握作为中国绘画重要画种之一唐代工笔仕女画的特点。
    色彩的“动”:傅抱石所说,“中国画需要快快地输入温暖”,“中国画必须先使它‘动’,能‘动’才会有办法”,“中国画学上最高的原则本以‘气韵生动’为第一,因为‘动’,所以才有价值,才是一件美术品。”[1]从傅抱石先生“温暖”之本意来看,有很多含义,但色彩无疑是其中的重要成分。并且,“动”,除了用笔线条上的动之外,也应扩展理解为色彩的交相辉映之效果,就是说,色彩上交相辉映就是“动”,应是用笔上象用墨一样地与色彩紧密结合,亦即笔色结合地“写”绘,在色彩的色相对比运用上,要“活”起来。把色彩的艺术感染力强调起来,“动”起来,这是唐代工笔仕女画已经实行了的成功经验,可以为视当时的创新之处的。
    从色彩的特性来说,单独每种色彩都是一个独立的系统,都可以画出非常丰富的色调来,如黑色素描,褐色碳精棒素描,苏轼朱砂画竹等。单色的素描,只在深和浅两个方面变化,如同计算机语言基本元素仅是0和1,由0101等搭配起来变化无穷一样,从实践上单色系统中上下左右、远近虚实比较容易掌握。在笔墨这一范畴里,墨是一个系统,笔是工具的中性系统(说其中性,是因为笔画什么色都行),所以把笔和墨合成一个系统。同样,“笔色”也可以成为与笔墨对应的一个范畴。需要注意的是,色彩除了能单独成系统,当色与色并置在一起时,还会产生相互的色彩感应,如红绿两种色并置在一起,各自都会有对方的色相感应过来;而这两块色中间如果隔一条白色,则两块色差相互感应减弱而各自显得鲜明。色彩的这种特性会使人们产生心理上的对应感应,比如我们通常认为红色是喜庆,绿色是春天之意等。这是色感通过对人视觉作用进而对心理产生不同于墨色的特殊感应,或者可称之为色彩的审美心理感应。了解了这一点,就会为色彩的“动起来”做好理性上的准备。
    绘画中有了色彩介入,牵涉的方面多,就不易“挥洒”和“写”,更不易“逸笔草草”,因为是笔、墨、色三个系统搅到一起了。“儒家‘重礼’,喜欢‘繁’。而道家重‘逸’,‘逸’是道家的精神,逸的生活态度是任自然,是对‘礼’的一种反抗、超越,所以必须要求‘简’”。[2] 

 [1] 徐善 编《傅抱石谈艺录.傅抱石评传 》,郑州:河南美术出版社,1998年
[2] 参见周积寅《周积寅美术文集》第6页,南昌:江西美术出版社,1998年

“自然”应该是“繁”“简”并存的,这恰又和张彦远在《历代名画记》中自然、神、妙、精、谨细五品中的“自然”有了联系。工笔画中的用笔用色之法,是包含着儒道两家之精神的,同“六法”也是分不开的。“凡画,气韵本游乎心,神彩生于笔,”[1] 这是郭若虚指用笔而说的,但是他却道出了笔、墨、色三者融为一体的关系,“笔周意内,画尽意在,像应神全”即为气韵统引的“六法”之最终效果,是完全包括色彩在内的概念。
    写意用笔中可以用几乎是单一的墨色来“勾、皴、擦、染、点”,而色彩丰富的工笔画的“勾、皴、擦、染、点”,还要加上“描”,即“复笔”的一种,要运用多种色彩,并且有矿物质色和植物质色,相当于数种色相系统同时作用,这当然就比单一色复杂得多了。所以,有必要进行工笔和写意画概念表层和内核上的“剥离”,因为以前是交混多于剥离,致使工笔画被用写意画的语言、概念来评述,甚至“六法论”本是对工笔画而发,也被拉去当作写意画的代表言论,“气韵生动”是由工笔画的概念被不知不觉地成为了写意画的“专有名词”。工笔和写意虽本是同根生,又相互借鉴互相促进发展。分,是为了各自放手发展,目的也是为了更好的“合”。
    关于线条和色彩,可以借鉴和引申李泽厚谈书法美的观点,“这种净化了的线条——书法美,就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美,而是真正意义上的‘有意味的形式’。一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西(如美术字),‘有意味的形式’则恰恰相反,它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”[2] 线条和色彩正是如此,其变化和丰富,既是“有意味的形式”的外延,又是扩大艺术的新鲜感受的重要方面。笔墨和色彩和中国的哲学思想有密切关联。中国的道家“无为而无不为”,它的目的还是在于“为”;儒家的“内圣外王”,佛家的“色即是空,空即是色”,[3] 《“有无相生”,可以认为在本质上都是“入世”的,只不过或隐藏或直白而已,如果不是为了在根本目的上的“入世”,那么这三家何必要写出那么多的著作给人看呢?我想,无论哪一家都不会心甘情愿地默默无闻,自消自灭的,总要留下些什么才是,而这“留下”,只有“入世”才行。从这个意义上说,中国哲学对绘画有较大影响的儒道释三家都是重视感性心理和自然生命的,各家都以不同方式呈现了对生命、生活、人生、感性、世界的肯定和执著。这种肯定和执著必然在色彩上对中国的绘画有所影响,唐代工笔仕女画所以在色彩上突出,与这些影响有直接关系。
    色彩的“动”,应是重要的方面。在笔墨原有概念基础上,丰富性是使色彩之“动”重要的一环。这个“丰富”的含义既是物质性的,更是精神性的,同中国的哲学精神密切相联,儒家的“不全不粹不足以为美”、“充实之谓美”[4] 观点比较有代表性。据资料记载,敦煌壁画在绘制时色彩的品种十分丰富,现今已有许多色失传,只能在留下来的壁画上和文献记载中见到。例如,现今的石青色如果研磨得很细,则色相和色度都会变浅;而敦煌壁画中许多石青色又细又重,这种磨色方法当今似乎无人知晓了。壁画多为民间画工所画,较少思想上的约束,真性表露较之士大夫文人画家直率得多,且有着许多生活中来的新鲜感受,能把色彩的性能和表现力进行高度的发挥。“色彩美”有着民族的、地域的、时代的特性,表现为丰富的内容与无限多样性,这在壁画上表现得很突出的,我们完全应该从传统壁画上论证唐代工笔仕女画色彩与之相同的内蕴。

[1] 北宋·郭若虚《图画见闻志卷一.论用笔得失》
[2] 李泽厚《李泽厚学术文化随笔》213页,北京:中国青年出版社,1998年
[3] 《般若波罗密心经》,任继愈编《佛教经籍选编》17页, 中国社会科学出版社1985年
[4] 参见《孟子.尽心章句》

图7.5《佛说法图》

    我们看魏晋南北朝时期的两幅壁画。随着当时“玄学”和“清谈”之风的兴起,文艺上在思想性和艺术本体的规律性上都有了很大的提高与发展。绘画在文人士大夫参与下,从形式到内容上也在不断地发展变化,民间画工这一时期在整个社会文化氛围之中也有所熏陶而进步发展。北魏壁画《佛说法图》[1](图7.7)首先给人感觉的是一种感情喷发式的暖调色彩组合,细视色彩构成的形象动静变化生动有致。重红色约为十分之六,中性色白与黑、土黄等约十分之二、五,对比色石青约为十分之一点五。而且各个色相和色度又有变化,以下部的红为暖色顶点,以上部右角坐佛头上光环的蓝为冷色顶点,中部的白为全画最亮点,其头光环部分为最黑点,使得画面火爆之中透出一种艳雅,形成一种典型的宗教情绪色彩,笔法以“色彩的没骨法”为主,纵情恣意的挥洒感很强。在北朝壁画《度乐神善爱犍达婆王》[2] (图7.8)中同样是用色彩来传达情绪,但以“勾勒添彩”的笔法为主。画面上暖白、亮赫、石青、绿及少量墨色,使得画面沉着璀璨,仿佛听得见那叮咚的音乐之声。在这样的色彩笼罩之下,细看人物的姿态,形象及手势刻画,概括而柔美,使观画者的心情也随着画面所传达出的轻松愉悦而放松了起来。这两幅壁画虽然都是重彩形式,但却是一工一写,一收一放,在重彩的天地里变化有致,和唐代工笔仕女画灿烂辉煌的色彩效果有异曲同工之妙。

图7.6《度乐神善爱犍达婆王》 本页两图见林树中《海外藏中国历代名画·卷1》

    综上所述,唐代工笔仕女画的创新之点逐渐明晰为:一是形、光、色、线中的“内心光”,二是色彩的“动”,吸收民间壁画的热烈绚烂,三是“笔色论”,即创新的具体途径。“笔色论”是把三者融贯一体的总概念。

[1]林树中《海外藏中国历代名画·卷1》
[2] 同注1。
    7.7“光”与“动彩”为内涵的“笔色论”
    7.7.1“笔色论”及其学术价值 
    何为笔色论?由于发端于唐代、成形于宋代、成熟于元代的“笔墨论”已经差不多涵盖了中国画的全部,“笔墨论”又是主要指写意画来说的,而中国画却是由“工笔”和“写意”两大部分组合而成,各成系统,互相不能代替。长期以来,人们一直以“笔墨”指代中国画,这样有意无意中对工笔画的独立系统的价值予以了忽略,使其一直在“笔墨”的观念里兜圈子,这样就无法合理地对唐代工笔仕女画自身的用笔和着色系统乃至其生发的独特审美系统作深入的研究。为使唐代工笔仕女画自身规律得以呈现,把最能体现其特点的色彩方面给予强调,因此形成“笔色论”之概念。[1] 
    “笔色论”的价值,在唐代工笔仕女画服饰的表现上尤为明显。在当时的服饰描绘中,我们注意的不仅是表现长袍大袖的程式,而是那套成型了的程式中有独立价值的的东西,那就是工笔形式的用笔用色之“笔墨结构”,也就是“笔色”的独立价值,这同“笔墨”的独立价值是一个道理,也是按笔墨的思维方式派生的概念范畴。
    “笔墨”是专指水墨画而言的,具有结构性和程式性。[2]工笔画有自己的“笔墨结构”,有独立于所表现对象的特性,把它强调出来,作为我们析辨的重点。关键是要搞清在它和要表现的形象之间,如何进行的“转换”。本论文探讨唐代工笔仕女画的焦点之一也在于此:何为独立的唐代工笔仕女画的“笔色”?“六法论”,本是六朝时期专对工笔人物画(因那时没有写意人物画和独立的山水、花鸟等画种)所说的,其后才被引用到中国画的各个画种上,到后来人们甚至已经差不多快要忘记了“六法论”是专为指导工笔人物画而作的本原意义了。

[1] 薛永年先生在《暮然回首.重彩画及其语言》(广西美术出版社,2000年)中谈到,“重建既有民族性又有现代性的重彩画语言,无疑首先要把握住笔彩中心。”本文“笔色论”的提出对此有参考。
[2]参见郎绍君《守护与拓进.笔墨论稿》,中国美术学院出版社,2001年。
    《芥舟学画编》上有“贩夫贩妇皆冰玉者也”之说,就是说他们的脸上等处,有笔墨应用的好地方,因此,就连“贩夫贩妇”,皆可成为笔墨表现得最好对象,也即“冰玉者也”。这说明着笔墨的独立性和广大的面向性。这是从“技”的角度上讲的。“笔色”也应该有如同笔墨相同的独立和面向性,并且,它还具备笔墨所不具备的“色彩性”。“绚烂之极复归于朴”,是较为复杂的哲学观念,不能简单地从字面理解。这个“朴”,是色彩的朴实,即无眩目之感,也就是自然而然的和谐,这才是“朴”的本义,这同儒家“和而不同”在深层次上是一致的。当今的科学表明,如果不是色盲,谁都不会对绚丽的色彩视而不见。李泽厚说过,在现代时期“谁愿意再穴居洞处,茹毛饮血,……夜无灯光照明,日砍竹木烧食,足不出方圆数十里,活二三十岁即死掉,……并认为这才是真实的生活,圣哲的境地,那当然就自由他去”。[1]在肯定现代物质文明、工具理性和历史进步的价值和意义后李先生又说,“不是浪漫式地批判、否定、舍弃物质文明,而是重新研究、了解、改革、重建它们,”闭目不看现实生活中的色彩是不可能的,面对当今现实建立起符合实际的色彩绘画标准是必需的。人天生的就对彩色感到愉悦,这同观赏绘画作品时比较喜欢看带色彩的绘画是一样的。就算是文人欣赏纯黑白笔墨画,那也应是挂在有一定彩色环境中的黑白画。如果也是在黑与白为主的环境中来欣赏黑白为主的水墨画,谐调是谐调了,可使色彩的对比缺乏了,美感也就减弱或者消失了。绘画作品是精神的清凉剂的作用,是产生于现代社会紧张的环境之下的话语之一,但现代社会紧张的环境如果一味地“清凉”而不催人奋发“与时俱进”更不行,“落后就要挨打”已为历史所证明了。绘画作品从来就不是“真空”中的本体发展,而是与社会环境紧密相关的。所以,要多方面认识绘画本体和社会。众所周知,印章的红色历来是在水墨画中起“提神”或“醒神”作用的。绘画作品在现今社会也是要考虑起到“点缀”,“清凉”,“安抚”,“醒神”或“启迪”、“振奋”等作用的。
    关于“笔色论”,我们也能从中国画研究院院长龙瑞在《中国画评审没有规矩怎能成方圆?》[2] 一文中能得到启示,他认为,第二届中国画展中有比较典型的非中国画意义的作品“岩画”。

[1] 见李泽厚《李泽厚学术文化随笔.哲学篇》12页,北京:中国青年出版社,1998年
[2] 见《美术》2004年第5期

“它可以说是完全按日本画手法制作的,从中很难看到中国画的笔墨、气韵,以及中国画的基本手法和规律。但是,这样的画竟获得了优秀奖甚至铜奖。”最突出的是金奖《生旦净丑》)。这个金奖是画在木板上的,“从视觉角度讲,效果很好,很新颖,但是其中中国画的基本要素却极其匮乏。你根本看不到它笔墨的基本走向,它更多的成分是制作。从这个角度说,它又不新颖,因为它的漂亮在油画、版画中是很常见的。……中国画从传统发展到现在,有着一套独特的,并且非常完善的品评标准,它是一个独立的学科,是不能用西方一般的美学来解释的学科”。他另外又说:“我们整天喊中西融合,却不曾听人家西方人讲什么西中融合,我们该先把自己的真东西挖出来,掌握住,然后再谈走向世界”。中央美术学院钟涵先生也说过,“了解艺术来源的客观性,就会注意艺术发展的客观制约,即社会的“他律性”一面,重视艺术赖以生成的时代的和民族的土壤。如所周知,17世纪的荷兰艺坛群星灿烂,出现了一个全面的高原,但是几乎接着到18世纪就暗淡下来,这是怎么回事呢?我到阿姆斯特丹美术馆看过以后,觉得自己找到了一个答案:那里在地下一层陈列着不少18—19世纪前半叶的作品,原来由于当时英国的强大,势压隔海邻国,于是荷兰的艺术家也就放弃了继续发扬伦勃朗他们的光辉,而是模仿起英国的肖像和风俗画来了。‘取法乎中,得乎其下’,这是失去了民族文化的自信心之故吧?”[1] 钟涵先生分析指出了荷兰绘画放弃本民族优秀传统就要失败,龙瑞先生并没有具体说明什么是中国画的品评标准,但指出了并非使用色彩和线条就是中国画,并提出了挖自己真东西出来进行学科建设的发展思路。“笔色论”虽由唐代工笔仕女画的研究中提出,但也是在整体中国画的标准之中建立的,也有自己的学科标准,这个标准的大框架是:以“六法论”为指导思想的唐代工笔仕女画的画面审美观(气韵生动),造形观(骨法用笔和应物象形),赋色观(随类赋彩),构图观(经营位置)和继承发展观(传移模写)。有了这种研究基础上,结合传统绘画史论,我们可以对唐代工笔仕女画的本体特征再系统地进行深化研究的。
    7.7.2 唐代工笔仕女画的色彩品格解析———“热逸”论
    唐代工笔仕女画在魏晋南北朝时期“雅”和“高逸”的基础上,变化为“热雅”和“健逸”。张彦远在《历代名画记》中说此时的绘画风格“焕烂而求备”是主流,所批评的“错乱无而无旨”是枝节末流。“热雅”之色彩是唐代绘画的重要特征,“热雅”同样是一种“高逸”。我们对古、雅、逸的认识也应该拓宽,并非只有沉静的、素净的才是古而雅逸,即使古代画论也是从多方面来认识这种风格的:古朴、高逸、高古、沉古;高雅、风雅、典雅、秀雅、大雅;因此,我们对“逸”也应该多角度来理解。
    唐代工笔仕女画的色彩和其时代精神一样,是大度而热烈的,以暖色系为主要色调。在这种暖色系中没有火气、燥气,是一种新鲜而清丽的色彩组合;在色彩运用中,无论是饱和色还是调合的灰色都给人以“劲健”的力度,色彩在热度中依然有着雅致,这种健而雅的色彩组合既温馨可人又超凡脱俗。文献资料中对唐代工笔仕女画的色彩多为表述性地描绘,尚无理论性的抽绎概括,在这里,我试把唐代工笔仕女画的色彩品格称为“热逸”。
    自从南朝梁元帝萧绎在《山水松石格》中提出“格高而思逸”以来[2] ,历代评画都以高逸为最,唐代朱景玄在《唐朝名画录》中提出“上、中、下”三品之外,又有“不拘常法”的“逸品”;张彦远在《历代名画记》中提出“自然、神、妙、精、谨细”,其中的“自然者为上品之上”,相当于“逸品”。宋代黄休复在《益州名画录》中提出“逸、神、妙、能”四格,其逸格之义是:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然。莫可楷模,出于意表。故目之曰‘逸格’尔”。

[1] 见钟涵《画室来鸽》第31页,桂林:广西美术出版社,1999年
[2] 北宋韩拙认为《山水松石格》是南朝梁元帝萧绎所作,《山水纯全集》提到:“梁元帝云:木有四时,春英夏荫,秋毛冬骨。”明代王绂《书画传习录》中载有《山水松石格》。黄宾虹、邓实合编的《美术丛书》中说:“此篇……大率为宋明人伪托。”有人认为《山水松石格》可能是梁元帝之作,后来于流传中屡经改篡增添,面貌有所改变,至唐初而成。参见《中国绘画美学史》(上)陈传席著,人民美术出版社2000年
    考“逸”字之义,《说文》:“逸,失也。从辵、兔。兔谩訑善逃也”。(“辵”,《说文》:“辵,乍行乍止也”,《六书故·人九》:“辵,循道疾行也”。)[1] 
    《左传·桓公八年》中有逃逸之意:“随师败绩,随候逸”。
    《国语·晋语五》有奔跑之意:“马逸不能止”。
    《左传·成公十六年》有释放之意:“明日复战,乃逸楚囚”。
    《汉书·成帝纪》有隐逸之意:“故官无废事,下无逸民。”颜师古注:“逸,遁也。”
    《三国志·蜀志·诸葛亮传》有超绝之意:“亮少有逸群之才”。
    《书·无逸》有闲适之意:“生则逸,不知稼穑之艰难”。
    《书·大禹谟》有:“罔遊于逸,罔淫于乐”。孔颖达疏:“逸为纵体”。[2] 
    以上可以看出,“逸”的意思主要是动,不一般,从心所欲。进而就是自然而然,超凡脱俗,这样就和绘画标准中的“逸”有了联系。
    明代唐志契在《绘事微言》中对“逸”字作了分析:“山水之妙,苍古奇峭,圆浑韵动则易知,唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸,有雅逸,俊逸,有隐逸,有沉逸。逸纵不同,从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。”这里的“逸”是后期以山水画为评价对象的,在唐宋时期特别是朱景玄、张彦远、黄休复三家的“逸”,主要是以人物画为评价对象而言的。  
    从张彦远和黄休复的标准来看,逸格是神格的最高层面的精华,神格是逸格的顶端支撑。就是说,逸格与神格有时交混在一起,不是截然分开的。苏轼在《书蒲永升画后》中记载唐代画家孙位画水“尽水之变,号称神逸”,把神和逸二字是并用的。明代的董其昌也把神与逸紧密地联系,在《画旨》中说:“画家以神品为宗极,又有以逸品加于神品之上者,曰出于自然而后神也。此诚笃论,恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极妍,师友造化,能为摩诘而后为王洽之泼墨,能为营丘而后为二米之云山,乃足关画师之口,而供赏音之耳目。”足见最为推崇士夫画、大力宣扬南北宗并有“精工之极”一派画“殊不可习”,因为“其术亦近苦矣”言论的董其昌,也把以面面俱画到为特征的“神品为宗极”,丝毫没有小瞧之意。明代高濂在《燕闲清赏笺.论画》中说:“唐人之画,庄重律严,不求工巧而自多妙处,思所不及。后人之画,刻意工巧,而物趣悉到,殊乏唐人天趣混成。……余自唐人画中赏其神具画前,故画成神足。而宋则工于求似,故画足神微。宋人物趣迥迈于唐,而唐之天趣则远过于宋也。”“天趣则远过于宋”的唐人之画的优秀者定为“逸品”是顺理成章的,唐代工笔仕女画作为唐代绘画中的佼佼者,且以色彩的高华健雅为主要特征,将其色彩品位于“热逸”,应该是可行的。

[1] 参见《说文解字》。另见《辞海》
[2] 以上七条,参见《辞海》
    “逸”中为何有冷热?唐志契以山水画为评价对象一连说了清逸、雅逸、俊逸、隐逸、沉逸五种逸,我们能从中感到这五种逸都是偏冷的,但是我们从上述以人物画为评价对象的朱景玄、张彦远和黄休复三家的“逸”中感受到的多是超脱和自然之意,“冷”意几乎没有:
    朱景玄的“逸品三人王墨、李灵省、张志和”,皆因“此三人非画之本法,故目之为逸品,盖前古未之有也。”其逸品画家其人多为高人逸士,或“多游江湖间”、“性多疏野、好酒”,或“落拓不拘检”、“不知王公之尊重”,或有“常钓于洞庭湖”的“高节”。王墨用“泼墨画山水”,“或笑或吟,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓……应手随意,倏若造化。”李灵省则“画山水竹树,皆一点一抹,便得其象,物势皆出自然。”
    张彦远相当于“逸”的自然品是:“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也,而成谨细。自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中。”他的依据为“上古之画,迹简意淡而雅正,顾、陆之流是也;中古之画,细密精致而臻丽,展、郑之流是也;近代之画,焕烂而求备;今人之画,错乱而无旨,众工之迹是也”。
    黄休复的“逸格”是:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔筒形具,得之自然。莫可楷模,出于意表。故目之日逸格尔。”在论到“逸格”的唯一画家孙位时,说他“性情疏野,襟抱超然”,孙位的画中“天王部众,人鬼相杂,矛戟鼓吹,纵横驰突,交加嘎声,欲有声响。鹰犬之类,皆三五笔而成”,“千状万态,势欲飞动”,“非天纵其能,情高格逸,其孰能与于此耶?”
    我们从这三家中不难看出是儒道两家思想交织在一起的,此时没有强调道家的“静气”而是强调“自然”和“动”,我们更能感受到汉代儒家思想笼罩下的绘画面貌热力感强的意味。从唐以前的工笔仕女画实迹看,可以说色调上基本是暖色系统,如汉代帛画虽大红大绿透着热感;顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女仁智传》等色彩不多差不多是白描形式,但暖绢的背景使得这些画也呈热貌,从顾恺之在《画云台山记》的色彩描写上我们也能看出他热力度的色彩倾向:“清天中,凡天及水色尽用空青,竟素上下以映曰。……作紫石如坚云者五六枚夹岗乘其间而上,……西连西向之丹崖,下据绝涧。画丹崖临涧上……天师坐其上,台所坐石及荫。宜涧中桃傍生石间。” 这是典型的青绿山水的描述,丹崖、紫石、空青和桃色都是鲜艳而饱和的。
    唐代工笔仕女画的色彩上的“健雅”即有热的力度又鲜丽清新,与颜色取自天然也有着直接关系。《老子·第八章》中说:“上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道”。这是从道家哲学方面来讲的,从物理性来说,水滋养万物生长,且江河湖海中水的感觉和颜色都是偏冷的。所以绘画中色彩首要的标准都是滋润、清润,因为这表现出了生命力。清代对色彩颇有研究的大画家恽南田提出“谛视斯境,总非人间所有”之说法,意在超凡脱俗之绘画境界,反映到色彩上即使是暖色,也要带有一定的冷意,即没有“火”和“燥”这种和水的滋润感觉对立的色彩感。自然界中的万物可以说都受到了水的滋养,特别是中国画颜色取之于自然界中的植物色和矿物色,无论暖色类的朱砂、赭石、胭脂、藤黄,还是冷色类的石青、石绿、花青、蛤粉,天然地就有一种水感。即使是最暖的朱砂和朱膘色,也是一种清丽沉着的红色,而化学合成法制造的朱砂和朱膘就带有隐隐的火气和燥气,和天然的颜色相比品位上就是差。假花青和真花青相比较也一样,有无火燥气一眼便知,品位高下也立见分晓。唐代工笔仕女画的色彩运用是色彩冷暖对立统一而成高格调的范例,是高层次和谐的“中和美”;强烈对比中的和谐平和,是色彩运用的高妙处,也是天然颜色的优势。
    《庄子·逍遥游》中说:“藐姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,绰约若处子,不食五谷,吸风饮露,乘云气,御飞龙,而游乎四海之外……”。庄子所塑造的神人周身都显示着冷逸之气,这种“冷逸”,在唐代绘画的“逸”中虽存在,但成主要趋势是在唐代之后,而唐代的“逸”更多是与《庄子·田子方》中“解衣磐礴”的真画者无拘无束这点上是一致的,更多的是“超逸”。
    从绘画史上看,五代以顾闳中《韩熙载夜宴图》为代表的工笔仕女画虽在色彩上更加丰富,但墨色运用的面积很多,总体倾向和唐代的工笔仕女画相比偏于“清丽”之冷,五代之后的工笔仕女画色彩倾向都是如此的。
    恽南田在《南田画跋》中对逸从热变冷的过程无意中作了描述:“不落畦径,谓之士气;不入时趋,谓之逸格。其创制风流,昉[1] 于二米,盛于元季,泛滥明初,称其笔墨,则以逸宕为上,咀其风味,则以幽淡为工,虽离方遁圆,而极妍尽态,故荡以孤弦,和以太羹,憇于阆风之上,泳于泬寥之野,斯可想其神趣也。”
  随着唐代以后山水画的整体崛起,“逸”品也由评人物画转到了评山水画。宋代米芾在《画史》中说:“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上,近世神品。格高无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真。岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意。桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也”这“平淡天真”不光指意趣的天真,在色彩上至少不是饱和色了。同是宋代的欧阳修力主“萧条淡泊”,“闲和严静趣远”,“画意不画形”,“得意忘形”;苏东坡则提倡“萧散简远,妙在笔画之外”,“平淡清新”;黄庭坚主张以禅入画,黄休复则以“逸品”为最高。这样,米芾、苏轼等人倡导下的笔简意淡、重墨色轻彩色的文人画便发展了起来,虽然赵孟頫提倡复古,但元代的钱选、赵孟頫、“元四家”等还是继承了这种“士气”的审美观和绘画风格,被认为“逸品”代表画家的倪瓒说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,把笔简形具的文人画特点推向了顶点,当然逸笔草草便不能三矾九染地去从事色彩的绘画了。明代大写意画家徐渭的“百从媚萼,一干枯枝。墨则雨润,彩则露鲜,飞鸣栖息,动静如生,悦性弄情,工而入逸,斯为妙品”之说和他画墨牡丹时所讲“牡丹为富贵花,主光彩夺目,故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之,虽有生意,终不是此花真面目。盖余本窭人,性与梅竹宜,至荣华富丽,风若马牛,弗相似也(见《虚斋名画录》)”,很是说明了色彩审美观念从热到冷变化的原因。

[1] 昉:始起之意。《公羊传·隐公二年》:“曷为贬,疾始灭也。始灭,昉于此乎?”

    到了清代,恽南田在《南田画跋》中形容“逸品其意难言之矣,殆如卢敖之游太清,列子之御冷风也”,松年也在《颐园论画》中云:“似到家似不到家,似能画似不能画之间,一片书卷名贵,或有仙风道骨,此谓之逸品。”此时,文人超凡脱俗观念中带有“清”“静”之意的“逸品”为首,神、妙、能居次的排列法自此渐渐就被确立起来,对整个绘画尤其是对工笔仕女画的色彩偏于“冷逸”起着作用,直至当今还有着影响。
    以上,对唐代工笔仕女画色彩历史原生态的面貌作了解析,力图用“热逸”之概念来还原唐代工笔仕女画的色彩面貌,揭示其本体的色彩发展规律。对此还有相当多的问题有待解决,比如社会因素、外来绘画因素对唐代工笔仕女画色彩的影响,以及唐代植物色、矿物色和绘画所用胶和矾的开发与使用等,都有助于唐代工笔仕女画色彩的深入研究;但目前能力所限,只是从绘画学色彩品评的角度来契入的。目前所提出唐代工笔仕女画“热逸”品的意义在于,它能使我们更准确地把握唐代工笔仕女画的内容和形式,便于深层次地探索唐代工笔仕女画色彩的历史原生态,更本质地理解这一民族传统文化载体中色彩的丰富内涵。
   

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