1、对于什么是写生？似乎在美术人群中早已形成共识，可最近画家张伟民先生就《辞海》对“写生”一词的释义的批评又重新把问题摆上了桌面。张伟民先生认为：《辞海》关于“写生”的释义是“不甚了解中国画本质的诠释，混淆了中西文化的差异，是对中国文化的误读，带有明显的民族虚无主义倾向。”他接着指出：中国画的“写生”是一种“会心的体悟与漫游的思绪”的结果，不同于《辞海》解释的“专指绘画艺术的专业术语。动词，对着实物或风景绘画”。（参见张伟民《会心的体悟与漫游的思绪：中国画写生观》）这一观点颇具创造性乃至解构意义。我认为，这一观点有望纠正人们对于中国画关于“写生”的看法。
《美术报》第1042期（2013年11月9日）发表了中央美术学院教授卢炘题为《从〈辞海〉“写生”释义不完整说起：中国画写生观之要旨》的文章，在认同张伟民先生关于绘画是“会心的体悟与漫游的思绪”的观点的同时，也发表了自己对于中国画“写生”的一些看法。首先，要了解写生和临摹的关系问题；其次，“写生”须把握“四重一求”——“四重”为重本质、重特色、重默写、重活写，“一求”是求变化。再次，“写生”要深入生活，超越生活。
诚然，卢炘先生关于“写生”的看法，虽不乏深刻，但我认为也有值得商榷的地方。比如他把“写生当作创作的初步”，俨然误解了中国画对“写生”的本义的诠释，从而也陷入了西洋绘画关于“写生”的释义的怪圈中。至于“写生”的本义是什么，下面我将谈谈自己的看法，并引述前人观点予以证明。
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中国文化的重要特征之一是凡言皆有出处，即究其根本，溯其源头。“写生”作为绘画用语，那我们就从绘画上来找源头。明唐志契云：“画人物是传神，画山水是留影，画花鸟是写生。”（《绘事微言》）“传神”、“留影”、“写生”，就表述上来说，“写生”一词应该是动宾结构，而非《辞海》所说的仅仅作为“动词”。宋·黄休复云：
腾昌佑不婚不仕，书画是好，性情高洁，尝于所居，树竹石杞菊，种名花异草，以资其画。初工画无师，惟写生物，以似为工而已。（《益州名画录》） “惟写生物”，“写生”一词并不连用，而是动宾结构“写/生物”，亦可为证。可见，“写生”的“生”应该指物象之生命、生气、气度、精神……。甚至，今天泾渭分明的“写生”和“写意”，在前人那本来一事。如清·方熏云：
世以画蔬果花鸟，随手点簇者，谓之写意；细笔钩染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃象生俏物。不知古人写生，即写物之生意，初非两称之也。（《山静居画论》）
方熏说“写生”乃是“写物之生意”正合我上面所说的“写生”乃动宾结构，“生”就是生命、生气、气度、精神的理解。方熏认为，“生”并非“象生俏物”，这一点证明《辞源》对于“写生”的释义“对着实物或风景绘画”是片面的。这一理解放在西洋绘画上可能是符合的，但对于中国绘画来说就不得要领了。明·屈大均云：“凡写生……贱形而贵神，以意到笔不到为妙。”（《广东新语》）亦可佐证。
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中国文化并不主张从正面增进人的实际的积极的知识，而是为提高人的精神境界为终极目的，这一观念是根深蒂固的。
中国文化讲求的是诗性智慧，从而重体验、感悟和冥想；西方文化追逐的是科学精神，从而重思考、逻辑和实证。中西文化之不同的文化理念自然产生不同的语言和行为方式，所以对于“写生”，西方文化根植于科学实证而注重再现物象之形态（透视、光影、色彩等）；中国文化本乎诗性智慧而在意表现物象之意趣，即对象在人化的过程中所彰显的“艺术家的情绪化的物象”。前者是观象—描摹—生成的过程，后者是味象—立意—物化的过程；前者写形，后者写心；前者尽精微之能事（如写实主义），后者取“生气”为根本……。所以方熏云：“写生无变化之妙，一以粉本之落填色，至众手雷同，画之意趣安在？”（《山静居画论》）“写生”如果没有变化的妙处，而是按照形状填充颜色，那“写”出来的作品必然雷同，艺术作品还有趣味可言吗？
《宣和画谱》有云：“郭乾晖尝于郊居，畜其禽鸟。每澄思寂虑，玩心其间。偶得意，即命笔，曲尽物性之妙。”眼中之物，感于心，情绪激昂，而后才能在笔墨上淋漓尽致地抒写对象之性灵。这样的例子不胜枚举，足以证明中国画“写生”并非“对着实物或风景绘画”那么简单。
对于画家如何“写生”，清·邹一桂认为要做到“四知”。就是“知天”、“知地”、“知人”、“格物”。（《小山画谱》）
由于邹一桂论“知天”、“知地”、“知人”、“格物”的文字较长，在此不一一辑录，但录古人关于此四者之文字如下，以证其论。何为“知天”？如宋·郭若虚云：
画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先。（《图画见闻志》）
“知天”乃言万物生于天，而天有四时之变化，“知天”便知四时之物类形状不同。何为“知地”？如宋·邓椿云：
鸟兽草木之附状也，其在五方，各自不同。而观画者，独以其方所见，论难形似之不同，以为或小或大，或长或短，或丰或瘠，互相讥笑，以为口实，非善观者也。（《画继》）
“知地”乃言物随环境之变而知貌色、秉性各异。何为“知人”，如宋·李澄叟云：
画花竹者，须访问与老圃，朝暮观之，然后见其含苞卷秀荣枯凋落之态阙矣。（《山水决》）
“知人”乃言“天地化育，人能赞之”，要使花鸟草木精神满足，须下足培养之功夫不行。何为“格物”，如屈大均云：
凡写生必须博物，久之自可神通。（《广东新语》）
“格物”乃言细心体察物之形，进而认知物之性。“格物而后致知”是也。
西洋画“写生”侧重于从形入手，由形而知物，写形（对象之科学之形态）是手段，亦是目的；中国画“写生”侧重于由“心”入手，由神而知物，写形（对象的情意化）是手段，而“写心”才是目的。所以邹一桂云：“用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。”（《小山画谱》）
可见，中国画所谓的“写生”并不是简单对着物象描绘，而是在格物，即观察、玩味、体悟的过程中完成的。不知物之性格，画家是不会轻易下笔的。不如西洋画家那般，拿出画笔、颜料，摆好画架就可以进入工作状态。由此，中西方美术关于“写生”的概念，自见分明。
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事实上，今天我们对于“写生”的定义说到底就是西方文化入侵后所造成的本土文化意识形态异化的结果。文化的全球化归根结底就是西方化。在西方文化的强力（甚至是暴力）冲击下，从物质到精神、从行为到语言，无不暴露了我们自身文化的脆弱乃至不堪一击。自然而然，一些词语的释义发生变化就不可避免地发生了。
上面说到卢炘先生把“写生当作创作的初步”看待，我有自己不同的看法。传统的中国画家并没有把写生当作是创作的初步（自西洋画传入中国之后，这一现象有所改变），对他们来说，“写生”就是创作。由于绘画工具的特性，传统画家对着物象“写生”往往局限在花鸟画方面，就是唐志契说的“画人物是传神，画山水是留影，画花鸟是写生”。因此，中国画在广义上的“写生”更多时候是凭借记忆来完成的，即南朝·姚最所言的“立万象于胸怀”。这样的绘画过程既是写生，也是创作，二者之间并无截然不同。试举郑板桥画竹一例予以说明：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也。趣在法外者化机也。独画云乎哉？
清晨起来，竹枝摇曳，烟光、日影、露气在疏枝密叶之间浮动，刺激了艺术家灵感的神经，进而研磨命笔，逸笔草草，方知手中之竹不是胸中之竹，更不是眼中之竹。谁能说这样的“写生”还只是“创作的初步”呢？
又如，明·莫是龙云：“画品惟写生最难，不独贵其形似，且须贵其神彩。”形神兼备，既得物象之“质有”，亦能传达其“趣灵”，又岂能说“写生是创作的初步”？即便是像印象派这样的现代画家，他们的户外“写生”作品也是很少再进行“创作”修改的。可见，把中国画的“写生”当作是“创作的初步”的观点，始终还是走不出受西洋绘画影响下的当下美术文化意识形态的圈子。
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