食色的性灵与救赎——汪鸿及其现代水墨

    我与汪鸿有着近二十年的友谊，我目睹了他艺术探索的总体历程，也见证了他痛苦的嬗变。汪鸿的学院基本功极为出色，且很早便显示出对油画语言的惊人悟性。近几年，他开始了越界取火，把思维的触角由西方延展到东方，从毛笔落在宣纸的那一刹那，他就确立了自己新文人画画家的基本姿态。

    汪鸿的画似乎无需解读，它充满了对现实的欢爱，对俗世的欢爱，更体现了对肉体的沉迷，对性的沉迷。一如他的为人，毫不掩饰，狂狷不羁中随性而发，随心而发，但作品的肉欲横陈后面，似乎也隐约透露出自我救赎的宗教式悲情，这是汪鸿作为社会个体的悖论，也是其艺术思想的悖论，但正是这种悖论吸引着我们，吸引着我们在他的作品前驻足并凝视。他的水墨如同“张开感官的毛孔，并通过毛孔敞开通向宗教的大门。他的画让我们明白，肉身的欢乐会使我们以人所能达到的程度接近神性，同时也朝把我们分开的死亡步步逼近。”（阿克曼《肉体的神学或神学的肉体》）

    阿克曼这段文字是对李津的评论。大凡熟悉中国现代水墨画家的，都不难看出汪鸿的作品里有少许李津的影子，汪鸿也从不掩饰他对李津的喜爱。正如我在上文所指出的，汪鸿现代水墨的起点正立足于新文人画运动的基本成果。汪鸿喜爱李津，也喜爱李孝萱，喜爱刘庆和田黎明，当然也还有江西籍的雷子人。

    我列举出以上画家绝非对汪鸿的贬低与不敬，不少当代艺术家总喜爱把自己打扮成前无古人，后无来者的艺术英雄，总乐于标榜自己的所谓“独创”。但一个最基本的事实，艺术家无法拎着自己的鞋带把自己拔高，承认艺术的创作是情境逻辑下的产物，乃是最为朴素的基本真理。

    不久前，南京李安源博士为我寄来了由他策展的画册——《回归原点．当代中国工笔名家古代经典绘画摹写特展》，非常有意思的是，其中有中国新文人画殿军人物徐乐乐的近期作品，他让我们看到了当代水墨与传统的深厚渊源。李安源的一段话我十分欣赏：

    今人好为时尚信徒，厌常好奇，却不深思，一代时尚的开辟者，即古典价值的诠释者与现代经典的创造者。在经典与经典之间，我们看到的不是隔膜与生疏，而是追慕、依托与再现，甚而重构、演绎。也即是说，在中外古今杂陈的当代文化背景中，作为一个中国画者，如果不带着一种寻求文化超越的审美眼光，若不能清醒认识到自己本位文化的理路与价值坐标所在，则很容易为一时新尚左右，随波逐流，甚至为一些游谈无根之徒的“创新”所迷幻，滑向一种“泛文化”低级趣味深渊中无法超拔。

    汪鸿的作品尽管与传统文人画大相径庭，但它深深植根于伟大的中国艺术背景。他以“反传统”的面貌表达了他对传统的深深敬意，如同我提到的汪鸿作品中的悖论，这种悖论的根源便是与传统的“貌离神合”。

     汪鸿并没有刻意把自己打扮为一个现代水墨画家，他在迷恋水墨物质特性的同时，潜意识是对油画创作思路的拓宽与突围，现代水墨的直接性与他对性灵的追求相互契合。然而，汪鸿水墨的价值，并非仅仅在于对表达媒介的借用，而是很快进入了水墨创作的“专业”状态。仅从技巧上看，汪鸿已经得心应手地驾驭了毛笔与宣纸这种最基本的工具，我常常惊讶于他把握线条的能力，不但精准而富有易趣，形体的张力与控制力也结合得恰到好处，更难把控的墨色也处理得极具匠心。显然，这是他对深厚传统潜心钻研的结果，然而，汪鸿画面中充满童心的天才想象和多元空间的自由建构又分明告诉了我们，他早已背弃了学院的教条，在他看来，学院教条与伟大传统无关，这正是汪鸿的睿智之处。

    现代水墨的核心在于物质媒介与自我观照的结合。诚然 ，正如阿克曼所指出的，毛笔和宣纸的交汇表达着一个渴念。这种渴念既是一种感官的，也审美的，同时也是一个进行着的非物质化的物质过程。“现代水墨的目标正是通过全面理解和描绘外部现实，表达出经验过和研究过的内在现实。在绘画过程中，如果没有建立起这样的连接，而是用程式化的语言，即使技巧再强也难尽如人意。”（见《肉体的神学或神学的肉体》）

      传统经典题材缺乏介入当下现实的有效性，当古典经验同当下体验产生矛盾时，我们必须首先确立自我的立足点。巴洛克与罗可可的感官主义，是享乐追求的手段与目的的统一，显然，汪鸿不愿回到渔樵耕读的古代世界，对他来说，所谓生活和现实，实际上就是具体而实在的经验世界，他无需背起行囊远赴西藏，也无需矫情地深入农村的田间地头，他只需对自我进行静观和省悟，他只需救赎自我，救赎自我在品味奢华下的精神和表象世界。“艳诗宫体，正是诗家一格”，当汪鸿以不加修饰的笔墨扮演恋恋红尘中感官享乐者角色的同时，他在悄无声息和津津有味的描绘中获得了性灵的抒发和食色的救赎。

    笙歌笑语中，有一人在山空人静中独往会心，那也是汪鸿——性灵的汪鸿——食色中自我救赎的汪鸿。

　　

    封治国

    (中国美术学院博士)

    2013年4月13日