焦墨山水为何举步维艰

        内地作者朱心泉在最近发表《纯水墨作品应更好卖》的文章中提到：「水墨不仅是中国画的灵魂，更是中国画的根基，水墨画应该是中国绘画的栋梁和名片。然而，这样一个最高妙的艺术样式，现在却有被当代画者及市场所抛弃的危险!」——朱先生的此一声浩叹，可以目为在当今整个「审美堕落」年代里书画艺术繁荣发展最不堪的隐忧之一!文/广东省文艺批评家协会会员、成报画院评论部副主任 刘释之
        当然，朱先生是从收藏角度切入论述纯水墨作品在当下所面临的窘境，有点夸大市场对艺术创作的干预和引领作用。然而，朱先生的这一声浩叹，正警醒我们艺术家们，究竟是为谁而创作?其实，不管是纯水墨还是色墨浑伦、五彩斑斓的作品，如果不解决为谁作画，为何作画，就难免媚俗，难免不讨好市场而失去自我。就像目前的书法，够纯水墨了，就黑白两色，但一样恶俗现象连连。所以，单从市场角度分析纯水墨作品的遭遇与色彩斑斓作品境遇之不伦，还不太能说明问题的根本。
        要说纯水墨作品不讨好市场，焦墨山水也步履维艰。
        焦墨作为中国画笔墨语言的一种，常常被画家综合其他笔墨语言一起运用在同一幅作品里面。早在五千年前的彩陶，就是焦墨画法。隋唐时期兴盛起来的壁画，也基本上是焦墨。到了北宋，虽有了水墨的浓淡变化，但与后世在生宣纸上那种水墨淋漓的丰富变化相比，也还是以浓墨为主，所以黄宾虹先生题画有「北宋多用焦墨」之说。印象中，明末清初的程邃，有大篇幅的枯笔渴墨山水，望之如苍然老者，弘毅而从容，然其画面依然运用了其他笔墨语言和手段，显得不够纯粹，到了近代的黄宾虹，也有大面积运用焦墨渴笔的，但还是借助了其他辅助手段如水的渲染、色的敷设等;纯粹地运用焦墨，并有意地将焦墨这一笔墨语言发展成一种独立的画科，不仅大声疾呼，还身体力行的，就是近代山水大家张仃先生。据张仃的弟子回忆，张仃先生在上个世纪九十年代就开始以焦墨写生，焦墨写生稿多达千幅以上。可以说，张仃是近代焦墨山水的倡导者、拓荒者和先行者，他的意义在于为焦墨山水独开画科开辟了一条道路。然而，由于条件的限制，张仃先生对焦墨这一独特语言的探索与深入，应该说，是抱有遗憾的。
        事实上，中国画的发展变化，总是伴随或者促使着绘画技法、绘画语言的发展变化，将一种绘画语言、绘画技法发挥到极致并将它巩固发扬，久而久之便成为独立的画科。作为中国画绘画语言、绘画技法的一种，焦墨山水的发展为何这样步履蹒跚呢?
        就现代来讲，用「焦墨」这种语言唱歌，运用得好，铿锵有力，浑厚华滋，弄不好枯燥乏味，形同柴槁，甚至容易死板。有人说，作画惟笔精而墨妙，谓之「法备」，焦墨不能发挥用水之长，不足取。其实，不同的画法或者说不同的笔墨手段均各有所长，各有其难，所谓「法备」，只是对前人笔墨语言的的经验总结，或者说是前人已达到的高度。不是说「独此一法」、「非此莫属」或「到此为止」。
        但是，对大多数画家而言，前人有经验，拿来便是，何乐而不为?而焦墨的探索，需要付出一辈子的努力。这是现实实践的难度与困境;更为重要的是缺乏理论的指引!中国山水画有北方派和南方派，即南北宗。南方派以五代时董源、巨然为首，画的是江南山水，元、明、清主流山水画派大抵皆出于此派。北方派以五代时荆浩、关仝以及宋初李成、范宽为代表，画的是关、陕及山东等地的山水。
        而后中国的山水皆出于此二宗。这两宗均形成了各自「法备森严」的学术理论。石鲁独创了黄土高原山水，但他只画了一幅《转战陕北》，尚未形成气候就终止了。岭南画派的山水基本上还是延继了北方派和南方派的理论，没有形成自己独到的超拔的理论，更遑论对焦墨山水的理论研究与探索。缺乏理论的指引，焦墨山水的发展缓慢也就理所当然了。
        使用焦墨逼上绝路再找活路
        明末清初是文人画的高峰期，正当程邃的上代画家徐渭把水的作用发挥得淋漓尽致时，程邃却突然用起焦墨，原因何在?不可考。笔者以为，艺术的特点之一就是求新求变。程老先生也许听腻了一个腔调唱歌，他要换另外一种腔调来唱唱。即是说，他想通过焦墨来体现自己的艺术个性和创造性，要和其他画家拉开距离。
        郎绍君先生在谈张仃先生的焦墨山水时说：「焦墨就等于一个人把自己逼到绝路上再找一条活路。」实际上画画就是给自己找难题，制造矛盾，解决矛盾，置之死地而后生，水墨焦墨都一样。焦墨的难，难在「枯中见润」，难在于「干裂秋风」中见「润含春泽」，难在于「浓、重、焦、渴」中要表现出生命的莽莽苍苍、郁郁葱葱，甚至是烟雾缭绕、水汽蒸腾，难在要在表现眼前景色中能体现出中国文化的本质、中华民族的特色、中国的气派!