论文题目：外化与内省——现代艺术的表层与深度研究
作者：石兵科
学科：美术学
研究方向：写意油画研究
指导教师：孙建平
2009年4月
目录：
序言·····································3
内容摘要·································3
关键词····································3
英文摘要·································3
英文关键词·····························3
正文······································4
一、平面化与开放性现代艺术的表层特征·····················4
（一）．画面的平面化·······························4
（二）．现代主义风格的另一个显著特点：开放性·················4
二、怀旧、生存现代性与距离成为当代艺术内在的人类精神层面生存经验的深度特征···6
（一）、怀旧·····························6
1、隐退的历史深度·····················6
2、打断的时间深度·························7
3、破碎的空间深度·····························7
（二）、生存现代性····························7
1．生存意识：速度对人的控制······················7
2．生存经验：距离产生美·························8
3．生存状态：修复碎片·······················8
（三）、距离·······························9
1．距离：一个现代性问题·······················9
2．距离体验：时尚与冒险························10
（1）．颠覆平庸生活的时尚····················10
（2）．作为生存越境的冒险····················10
3．作为美学概念的艺术距离····················11
（1）．距离与现代艺术······················11
（2）．外在距离：艺术与现实生活··············12
（3）.内在距离：风格与形式···················12
三、结语······························13
说明······························13
注释·····························14
参考文献···························14
序言
面对当代艺术的众多表现形式，真可谓是百花齐放，我看当代艺术的感觉就是一个字“乱”，一看展览就头大了。当代艺术也可以说是一片混沌，因为当代艺术的价值标准随着现代化向后现代化的发展，各种传统价值观念的瓦解也变的模糊起来。本文就是出于这一点，希望通过再度审视现代艺术与时代精神的契合点，来反思当代艺术的精神品格及其价值方位。本文主要基于两个主要方面(外在形式表现与内在的时代精神)来阐述现代艺术的表层与深度之间的关系,以及现代性的总体特征：一、现代艺术本体的外化特征，及从传统艺术观念到现代艺术观念的转变、演进（本文主要拿现代绘画艺术来作例证）；二、进入现代社会以来人们的生存方式、生存状态和精神面貌、心理状态的巨大转变，给生活在现代都市化社会中的人及其精神层面带来的深刻影响和对现代艺术及其它文化现象产生的潜移默化的作用。
本文最大的特点就是把现代艺术跟现代性的时代特征紧密结合，从整体上来看现代艺术的发展历史。古话说得好：“读史可以明智”,从而对现代性的概念进一步的深入了解和把握，进而有助于反思当代艺术的优势及不足。本文更注重本体和客体之间内在的紧密联系从而跟好多现在出版的“纯哲学理论和审美观点，及美学评论”书籍拉开距离。
正文大体上分三大部分（一、平面化与开放性现代艺术的表层特征；二、怀旧、生存现代性与距离成为当代艺术内在的人类精神层面生存经验的深度特征；三、结论——当代艺术主体和客体所面临的困境及解决之道。）多个小节从不同的方面和角度，通过逻辑推理、摆事实讲道里、对比、引证、例证等多种手法来阐明自己的论题。
内容摘要：生命总是希望获得它不能达到的某种境界，它企图超越一切形式，然而生命和形式的冲突在文化上其实就是一种文化的外在形式与精神内容的冲突。
关键词：平面化 ; 开放性 ; 怀旧 ; 现代性 ; 时间与空间 ; 距离 ; 片断化·
正文：
一、平面化与开放性现代艺术的表层特征
“写实主义的视幻艺术掩饰了手段，以艺术隐匿艺术。现代派则利用艺术引起人们对艺术的注意。绘画手段的局限，如平面，形体支撑，颜料性能等，均被古典大师认为不利因素，得不到直接明了的承认。现代派绘画则把这些局限视为应该公开承认的有利因素。”
——（克莱门特·格林伯格）①
（一）．画面的平面化
19世纪绘画对文学的第一次突破就是在巴黎公社成员库尔贝（Courbet），他使绘画从精神逃离到物质。作为第一个真正的前卫画家，库尔贝试图通过不受精神支配的眼睛所看到的东西，将他的艺术简化为直接的感性材料。就事物的规律而言，对某事物的推进是返回到事物的起点。
绘画的历史是一部不断向其媒介的抵制让步的历史；它的抵制主要体现在平面绘画的平面性否定为了写实主义的透视空间而力求“穿透”画面的意图。在产生这种让步的过程中，绘画不仅摆脱了模仿——以及“文学性”而且也摆脱了现实主义的模仿在绘画和雕塑之间所必然带来的混乱。绘画抛弃了明暗对比和立体造型。笔触只是为了自身的效果。……其中最重要的是画面本身变得越来越薄，弄平和压迫遐想的有深度的平面，直到它达到真正的材料的平面，这实际上就是画布的表面；平面在那儿被并置或交错或彼此透明地重叠在画家仍想暗示出真实物象的地方。……现实主义空间进一步瓦解，被分解到人为的平面形式中与画布的表现平行。②
现代主义一个最值得注意的和最整体性的倾向，是消除了透视空间，这就导致了画面的平面化。艺术家追求的不是字面意义上的平面性，而是力图把画的表面当做空间和深度的艺术表述的主要场所，因此，艺术家把绘画的表面和画布视做真是对象而非一个幻觉“窗口”的方式，成为现代主义绘画最突出的风格特征。
例如：从马奈尝试压缩三维空间的平面实验开始，到塞尚抽离隐藏在古典绘画之内的抽象画面结构，现代绘画与古典绘画之间的界限越发的明显了。马奈通常被认为是第一位在绘画中表达了现代主义美学的艺术家。和其他印象派画家一样，他认为最初步与最首要的绘画问题是媒介的问题，他要求观众将注意力集中到这方面。
把马奈的《奥林匹亚》同提香的《乌比诺的维纳斯》相比；很容易发现整个的绘画空间的现代主义平面化或缩小深度画法。他对光的运用采用了完全不同的处理方式；完全抛弃了用对象阴影过渡来暗示体积的传统手法。他平涂的色彩造型与印象派技法一样具有革命性的意义。
同时呈现在现代绘画中的时间与空间观念也有了本质的变化：马奈：破碎空间的一个特例——破碎空间在此是指：在一个空间的特定描绘中同时呈现出两个或更多分离的视线，这些分离而又同时存在的视线打破或分裂了曾被看成是均匀的空间。
塞尚：更加破碎的空间——把两个或更多的视点组合起来的破碎的网状空间，这也是他——“现代主义之父”抽离隐藏在古典绘画中的抽象画面结构的结果，从而现实事物的幻象隐退到抽象的画面之下。因此“平面性”不是单纯的视觉快感，而是在历史转变时期文化批判的标志。成为现代艺术价值评判的唯一标准。
（二）．现代主义风格的另一个显著特点：开放性
内容隐居到形式背后，克莱夫·贝尔的“有意味的形式”成为理论基础，艺术自律的观念突现出来、“为艺术而艺术”、艺术应该关注艺术自身；对画布的过分关注，很自然画面的空间深度由二维的幻觉空间代替了三维的视错觉空间，由具象到抽象转变的同时也标志着古典封闭的三维绘画空间观念的瓦解。
“‘内容完全被融化为形式，以至于艺术作品或文学作品在整体上或部分上都不能还原为它以外的任何事物。’如此一来，艺术考察的系统变成为封闭性的和自我参照的了。
从形式上讲，格林伯格批评的描述性本质十分清楚：像波洛克、罗斯科、克兰、德·库宁和纽曼这些艺术家的绘画，就其成为‘非中心化的’画（其中画面的任一部分都不比其他部分更重要）而言，是一种‘整幅平均’的画。在许多画中，尤其是上述几位画家的画中，画幅很大，实际上有一堵墙那么大，因此足以包容观者的整个视域。……抽象绘画不再经营某个中心，而是将画铺至整个表面和边缘。” ③
这一点可以从画家苏丁的画中看出来：他的画面安离心运动的方向向画面边缘扩张，直至填满边缘，他把颜料当作一种材料十分冲动的使用，颜料通常较厚、慢慢流动、富有粘性，感性地看待颜料，就像这些颜料是原始的材料，伴随颤动的色彩，没有任何涂抹的痕迹，这些释放着能量流动画面的颜料，其综合效果使画面变得十分严肃与恢宏，饱满而密集，省略了一些装饰和暧昧的东西。苏丁所有的绘画，大概是他的画中那种浓郁的东西，构建出一种像是纯材料性的物质的画面，在他的作品中有一种变形，某种肉感的东西。
开放性在美国抽象表现主义画家中表现的更为明显：美国绘画不过是始于马奈的朝向平面性和抽象过程中的最后一个阶段而已。格林伯格认为，两维平面性是“绘画作为一门艺术其独立性的保证”，因为消除它以外的任何参照物，绘画就更接近它自身“独特而不可还原的”形式纯粹性。
我们只有将社会和政治的因素融入到他们的艺术中去时才能完整地感受到他们的作品。没有哪位艺术家仅仅出于美学的动机进行创作。有意无意地，所有艺术家都会要求我们去推测他们关于自我、社会和政治的观点。一起形式的等级，一幅按传统的观念创作的绘画将保守的关于社会结构的等级体系理想化。以他们意象的开放性，波洛克和沃霍尔将目光或想象投入到无等级的无限的广阔空间之中，这是美国人关于自由平等的理想所必需的。
通过强调所有迷人的形象和毫无吸引力的形象的绝对平等，沃霍尔以在一种奇特的形式展示了民主的精神。（关于沃霍尔特征的那些无穷的重复的格子和两端开放的画面；确在无形中受到波洛克行动绘画中那些广阔空间的影响。）
沃霍尔以消费文化所提供的语汇详尽地阐述了他关于美国生活的开放性的信仰。所以出现在他的艺术中的主体是作为一个无限改变着自己的愿望的形象，以带有讽刺性意味的手法来表现的。波洛克作品中的主体则几乎是精确地表现出来的，那些滴洒、倾倒和泼溅的颜料暗示或象征的不仅是粪便、小便和呕吐物，同时也是血液、精液和其他液体。受到一种对他自身存在着躁动感觉得激励，波洛克设想的是完全无限的平等……
波洛克的滴洒方式所产生的“水平性”将颜料洒向地板，波洛克引发了对传统艺术作品所具有的垂直方向的质疑，在他绘画中无限广阔空间的开放性和延展性充满了无限的张力，在滴洒绘画虚幻的波浪中，形象扩大并消失在背景里，或者说背景吸收和驱散了形象。形象和背景是统一的，直至膨胀到整个空间。这种对统一的暗示使波洛克的艺术超越了美学的范畴而具有了社会、政治和历史学的意义。
德库宁被绘画本身所迷住——画面的运动和控制。他十分喜欢作画的过程和交织的笔触，女性形象不论最终对画面有多么重要，也好像是自然出现在画中的客观事物。在德库宁的画面上，我们总能感受到过程、变化以及笔触的流动，尽管画面保持了令人吃惊的晃动感、冲击性冲动，然而画面的某些局部却几乎是洛可可式的。随着时间的流逝，画面制作依然显得那么精致而优雅，这是最使人震惊的。
为了画面的开放性更好的表现，随着展览场地和展览环境的逐渐扩大, 画幅的尺寸也不断的增加。传统窗口式的小幅尺寸绘画，已经适应不了生活在大都市中现代人眼球的需要，束缚画面延伸的外框，随着画幅尺寸的不断膨胀也随之消失了。画面和展览背景有机的融为一体，作品成为环境的一部分，或者环境成为作品的一部分。
在这里顺便提一下，开放性不只体现在二维的画面上也体现在其他艺术领域：比如在建筑上“窗户”开的越来越大直至剩下支撑建筑的最基本的框架结构，透明的玻璃窗成为了建筑的主体，室内空间与室外空间融为一体，模糊了空间界限。
因此,随着“平面化”的出现“开放性”也成为现代主义的鲜明特征。
二、怀旧、生存现代性与距离成为当代艺术内在的人类精神层面生存经验的深度特征
（一）、怀旧
怀旧是一中级古老又崭新,即令我们感到熟悉有事我们觉得陌生的文化景观。它有两层意思：一、是指对童年的生活美好回忆；二、是指青年时期的精神危机。无论哪个文明阶段都包涵这两层意思，在这里主要是关注现代怀旧。它一而再,再而三地出现,尤其是在社会发展的转型时期。怀旧话语在人类现代时期的生成和拓展,使怀旧成为一个现代性问题。
我出生在80年代的农村,与城市同龄人有不同的是,有着美好的乡村田园式的童年生活经历，伴随着成长一切都在眼前不断地变化着……。随着农村城市化进程的加快，童年的记忆里的美好的生活方式渐渐消失了，只留下脑海里残存的片断回忆。犹如本雅明所说的“灵光消失”了。生活的虚拟代替了原始的本真。人与自然的关系变得疏远了，失去了人与自然的直接接触的机会。
片断----数字信息时代的总体特征,人们越来越失去对人类总体性的把握,对自我的把握。“后工业时代是工业文明的继续与发展”（利奥塔），人在高度发展的工业文明面前显得苍白无力，人与人之间、人与自然之间、人与社会之间的距离越来越疏远，关系变得更加复杂多变，人的身份不再确定。精神家园也随之消失得无影无踪了。现代怀旧的产生也是启蒙运动的必然结果；自动化、工具理性化进程的加速，怀旧自然成为现代人精神抚慰的良剂。其主要原因可以概括为以下三方面：
1、隐退的历史深度——在这里是指传统的历史感、崇高性、宗教信仰、古典精神等在启蒙运动之后的遗弃。
我们这代人（20世纪80年代出生）跟任何前代人的成长环境和模式都不一样，我们不再像父辈或者先人那样从小就有理想、有沉重的历史责任感，我们成长在新中国经济文化对外开放的新时代，有比上几代人更多的物质享受和流行消费使自己快乐并善意地对待他人。从小被隔离在家庭和学校生活在受鼓励和善待的理想氛围里，就像商品一样我们是被集体加工包装出来的一代,我们是温室里培育出来的西红柿，是养鸡场里养出来的鸡催生出来的蛋。感性、幼稚、幻想、冲动是我们的特征，整齐划一，不知道现实世界的残酷和邪恶，一经入社会就很容易脆弱和受伤。这几乎是我们这代人成长的全部精神面貌特征了。因此，从我们身上再也看不到前几代人对社会问题、民族国家命运和知识分子思想的讨论。赶时髦、有情调、闲散、敏感、爱逛百货、泡酒吧、网上聊天，性开放是我们的生活。我们在物质生活方面比上几代人要丰裕得多，常追求一些酸酸的东西，有时莫名的无聊和不快乐，有时也莫名的兴奋和沾沾自喜。
我们没有经历过大的历史性的革命和文化运动，只是偶尔听他们故事性的讲讲他们的辛酸往事，除了惊讶之外对我们没有什么深刻的影响了，毕竟没有亲身经历过，在我们的意识里不能完全没有历史的深度。因为，我们是真正的生在春风里长在红旗下的一代,从小就什么都不用愁,7、8岁开始上小学,中学时国家就开始普及九年义务教育,各学校开始扩大招生,到高中快毕业时, 国家开始提出提高全民素质教育,大学也开始扩大招生量。这样我们这一代人大部分都有机会受到了高等教育。为了考学，毕竟不止一遍的背诵过中西历史课本，但只是一种浮在历史表面的浅层认识；因此，历史的深度只是被填压在意识的浅层。
2、打断的时间深度——传统的、一线性的、稳定的时间随着工业化进程的加快而变的短暂、琐碎、没有连续性。
现代流浪式的生活方式代替了传统意义上稳定有序的生活方式，时间也被片段化的生存经验所打断。没有了灵魂,没有了信仰,只剩下欲望，每天生活在这个后工业时代虚拟的平面化的网络世界里，人更加失去了原始的本真的自我；迷失在片断化的虚幻世界里,进入了一种游离状态,在深度有限的网状平面上飘浮；人就像天上的星星，表面上看上去很灿烂，其实内心里充满了时时袭来的孤独与寂寞，以及永远都学不会的生存。幸福不是没有而是非常短暂，就像一米阳光一样很快就会消失。
3、破碎的空间深度——传统整体的、封闭的、有序的、稳定的农业生产方式及生活方式成了昔日的彩虹，只能是一种美好的回忆。
我们知道,现代生活最表象的标志就是物质生活的丰盈。生活空间的开放性，决定了生存方式的运动特征和不确定性。不论是在什么程度上,现代人的生活都是漂泊不定的,现代人没有传统意义上的固定的空间。生存方式的变化同样打破了传统意义上固定的空间观念，就像一座坚固的房屋承受不了8级以上剧烈的地壳晃动，终于倒塌了，房屋变成了碎片向四周扩散，人们失去了家园也不得不重新搭建临时家园，或者移居别处，紧跟着接连不断大大小小的余震，把人们推向四方。原先稳定的生存空间观念瓦解了。
随着城市化进程的加快，现代社会中的家以“大都会”为代表，它不再拘泥于自然地理环境，或者说至多只是现代生活场景中的一个“流动的帐篷”，他已随着城市的扩张而逐渐演化为一个“户籍”、一份“当案”，甚至是一种“电子编码”。我们所要建构的家，就是精神的希冀所在,它必须给人一种扎根在内心深处、人生有所依附和归宿的感觉，在此意义上，现代人所向往的家与物质存在关系不大，怀旧的对象因而是一个比较抽象的精神意义上的心理“场”。
（二）、生存现代性
个体的生成可被看成是现代性的标志，也就是说现代性的主体是人。这就决定了我们不能单从发生在政治、经济、文化等领域内的转变来把握现代性，还必须通过人的精神气质、体验结构、自我理解、信仰或心态等来把握。
众所周知，现代性是以现代市民社会为基础的，其前提就是世界的“祛魅”，强调的是对此岸、在世、和俗态的归属。一方面被神抛弃后的人处于新的、即时性的、流动性的，因此人必须充分发扬主体性的精神，借助于理性和知识的力量摆脱自身对自然界的依赖，使作为个体的人得以保持独立性。同时，神的隐退也必然会扩大乃至膨胀人类主体的自信心，导致人对自身力量无节制地使用或滥用。另一方面，在失去神的庇护的世界里，人又是脆弱的、偶然的、碎片化的，与外在世界和理性的张扬相对立。
人的两难境地是现代性的必然结果，现代人生活在这样的困境中不可能感受不到自身的矛盾和分裂性，主要原因就是传统的人的理念被根本动摇了。这种动摇来源于三个方面：从生存意识看，速度控制了人，施加给人巨大的压力，改变了人的生存意识；从生存经验来看，距离感的重心转移，人与人之间的心里疏离及其造成的个体生存的不确定性、不安全感和孤独感成为困扰现代人的重大问题；从生存状态来看，现代人的本真性被消解，碎片化生存成为人的日常生存。
1．生存意识：速度对人的控制
速度不仅能决定我们感知和体验到的世界内容，还能影响我们对世界的把握和评价，是我们形成一定的时空观和世界观。现代社会的一个重要标志就是速度对人的控制，速度是现代性的表征。
速度模糊了现实、虚拟现实和视觉现实之间的界限，导致了传统的文明形态与现代社会体系之间的断裂，使现代社会的变迁越来越难以确定。速度带给我们的是眩晕与陌生的感觉，外部世界的速度带动了现代人心灵世界的紧迫感和跳跃性，不仅要求我们即时调整以往慢速的视觉经验，更快地转动眼球，以更高的视觉速度来适应和重新感受一切高速的日常生活，而且还要调整我们的感知方式，在瞬间承受大量信息刺激的同时，体验这一刺激带给我们的震惊感。这样一来，人的身体行动的主动性就逐渐陷落到了被迫跟从客体的境地中，它不可避免地导致人类自身、对他人乃至对世界的把握越来越力不从心
速度对现代人日常生活的冲击还表现为速度导致了空间的时间化。地理空间随着速度的增长而缩减，直至被压缩成时间，时间感成了人类生存的主要内容。詹姆逊宣称“时间在今天是一种速度功能”。
速度也改变了媒介形态，并由之重塑了我们的感知经验。速度使“‘图像’取代‘事物’成了社会的主流”还使视觉经验成为主导的感知方式，当前视觉文化的兴起根本上就是“眼球运动”对急速要求的满足。从文本（语言阅读）到照片（静止的画面，速度为零）到舞台演出（相对低速的、可把握的舞台动作）再到电影电视（高速的镜头连接和传播）和网络游戏（急速）；从模仿（静态玩味）到表现（想象的大量参与）到印象派（把握瞬间，加速），再到未来主义（为运动而运动，高扬速度之美），直至行为艺术（艺术完全成为一次性的动作，与电影有类似之处）。视觉艺术中的新视点是这个速度时代的自然结果，速度自身可能成了视觉分析的一个主题。
不仅如此，速度还剥夺了人的反思能力和想象能力，培养了人的惰性，它以大量的图像占据人类的视野，使我们只来得及根据眼睛所见选择我们所需要的，从而心灵的功能逐渐退化，导致了形式上而非真正意义上的自由。而形式上的自由意味着事实上的不自由，当速度的发展使世界超出了人的想象范围之后，人的生活就会变得惶惑和没有着落感，就会自觉地退回到过去的某种生活方式中以求安慰，弗洛姆的“逃避自由”其实就是希望回到传统社会中那种恒定的、由一个更大更有力的共同体所支撑的自由秩序当中。
2．生存经验：距离产生美
我们通常所说的距离包括两种意思：一、由于时间的自然流逝和人、物的地理位移造成的时空距离；二、不同时代的人类主体对认识和理解世界、命运、历史、社会等的心理分歧，以及相同时期的人类个体之间的思想差异和心理隔阂。
在地理终结的时期，全球化、大众移民、赛博空间和电子媒介的无限膨胀变成了具有政治意义和社会作用的文化现象，导致人们与原初的家乡、本土的现实分离，还有在精神层面上对后者的某种疏离感，对传统意义上固着在土地家园中的那个本真自我的失落感和陌生化。从而远离了现代生活的中心、远离了本真性和统一性。在精神层面上，每个现代人都是游子，我们或许能够确定身处何地，但去总是无法摆脱“生活在别处”的疏离感。
正因为总是“生活在别处”，所以现代人总在怀旧，总在寻找“在家里”的体验。现代怀旧就是要在全新的时空世界里重新定位自我，找到全球化空间和本土性空间的契合点，调整现代人在虚拟的、多维的网络世界里的抽象存在和在真实生活世界里的肉体存在，用新的时空认同来恢复我们的生存自在感。而在现代社会里，传统怀旧的物理距离的消失和现代怀旧的心理距离的扩大体现出现代社会的不确定性，不能给人以安全感和归属感，而与社会的动荡相对应，现代怀旧也是暧昧朦胧的。她不像传统怀旧那样具有明确的指向，而大多呈现为一种普遍的、无来由的“乡愁”，它所拒斥的实质上是现代人的心灵荒漠和漂泊无依的灵魂无归宿感，而它趋向的则是某种模糊不清的、虚幻的甚或是形而上的“在家感”。
3．生存状态：修复碎片
现代性最严重的后果就是人的碎片化生存，碎片化生存是现代人最真切的命运。所谓碎片化，就是一切社会内容——包括个体、世界、知识、道德，等等——都成了碎片，碎片就是社会生活本身，有碎片所组成的景观社会暗示出现代生活的瞬时性和无序性，就像电影中运用蒙太奇手法一样，碎片化也使我们的生活变成了“流动的”、“偶然的”和“随意的”，它保证和维持了现代人的多重身份。
在现代社会中，碎片化包括三个方面：时空意识的转变根本性地动摇了人类传统的生活世界，因此碎片化首先是指生存的不确定、不完整；其次碎片化象征了现代文化的多元化，以及理解和解释现代文化的多种可能性；最后碎片化不仅象征生存的破碎性及经验的分裂性，更重要的，它标志着对人类的传统本体论规定的瓦解和修改。
圆满、统一、和谐、完整，这些都是人原本应有的本真性的生存状态，本真性最基本的最核心的意义就是真实性，但是真实性绝不等于本真性，本真在此还指代某种理想化的真实性，亦即即真且美。在理性的极端发展下，完整的或原生态的本真性被消解了，碎片化成了人类生存的日常状态，而怀旧说到底就是修复碎片、追求这种本真性生存的一种努力，因此怀旧的基本指向必定是美的。
根据对速度、距离和碎片化给现代人造成的影响进行分析，我们可以看到，现代怀旧得以可能和生成主要基于两个方面的趋同。第一，现代性发展的理性极端倾向，极速体验对人的生存自在感的剥夺，心理距离导致的精神荒漠，碎片化生存的残缺感，等等。这是大气候，把整个社会都推向紧张状态，是现代人陷落在一种“不得不怀旧”的氛围中。第二，渴望稳定、安全、完整，追寻感性生命的自在满足，对精神家园的崇尚，对自我发展的连续感、归宿感的渴求，趋向人性的完善和美，等等。人类最直接的生存经验和最深层的生命感使怀旧得以实现。
（三）、距离
每一天,在任何方面,物质文化的财富都日益增长,而个体思想只能通过进一步疏远此种文化,以缓慢得多的步伐才能丰富自身受教育的形式和内容。
现代文化光怪陆离的现象似乎都有一种深刻的心理特点。抽象地讲,这种心理特点可以说是人与其客观对象之间距离扩大的趋势,他只有在美学方面才有自己最明显的形式。
------ 齐美尔
1．距离：一个现代性问题
距离作为一个概念，本意指空间或时间上的相隔。它从许多方面有效地描述并解释现代性的问题。
“远”与“近”意味着确定性与不确定性、自信与犹豫之间的对立。④在物物交往的前现代社会，人与被交换物之间存在着一种相互依存的关系，但到了现代社会，现代性的展开摧毁了人与人、人与物之间的直接性，个体之间的直面交换关系被货币交易所取代，个体与他者及被交换之物之间的联系也被瓦解，货币在人与人之间培育出一种距离。现代社会的发展，通讯和交通的便利，一方面导致了现代社会时空的压缩，进而使得人们能够不断征服那异己的“远方”；另一方面也是人与人之间的距离无限拉大，使现代人相互之间的感情变得越来越疏远。而这种疏远表明，心理距离已经取代时空距离成为困扰现代人的重大问题。“距离”已经成为一个现代性问题。
“距离”——时间或空间上的相隔；现代性体验中人与人之间的隔阂；个体极其创造的文化与外在物化文化的关系，在现代中体现为主观文化与客观文化之间的关系。大都市的特点就是人与人之间的距离感的体验。因此，心理距离是现代个体生存前提，也是个体在现代社会中得以保存自身的策略，在货币经济笼罩的现代社会中，“一方面，生活从各方面提供给个体的刺激、利益和时间与意识的利用，非常有力与个体，它们仿佛将人置于一条溪流里，而人不需要自己游泳就能浮动；另一方面，生活是有越来越多非个人的以及取代了真正个人色彩和独一无二的东西所构成；因此，人们为了保存他最个人的精髓而最强烈地呼唤个性。为了仍然可以保持对自我的意识，人们不得不夸大个人的因素。” ⑤
生命总是希望获得它不能达到的某种境界，它企图超越一切形式，然而生命和形式的冲突在文化上其实就是一种文化的外在形式与精神内容的冲突。
客观文化就是外在的物质文化，而主观的文化即主体内在的精神文化。客观文化代表着生命的冲动外化为一定形式；主观文化则代表着生命的精神化在不断地向前奔涌，它力图冲破外在形式对他的束缚，而达到也更高更自由的状态。神明的这种外在形式就是文化，因此生命的冲动总是希望以一定的文化形态表现出来，而这就是客观文化。物质社会的高度理性化造成了自主性和创造性的丧失，导致了文化的物化，人类为自己所创造的东西所奴役，个体不断地从客观文化中接受到的刺激，让他产生无能感和无助感。面对客观文化对主观文化的霸权，现代人在现代社会中的选择能力变得越来越麻木，面对物化世界和工具理性，现代人不是变得富有生机和活力，而是变得精神异化和麻木不仁。
一方面是物质财富的不断增长，另一方面是个体精神日益受到前者的排挤和压制。因此要保持心灵或精神的丰富性和多样性，有效的策略是“进一步疏远”物质（客观）文化。
2．距离体验：时尚与冒险
就现代性的距离体验，或作为一种心理策略的心理体验来说，时尚与冒险构成了距离问题的两个特殊范例。个体的内撤可以使个体超然于日常生活的平庸与局限之上，进入一个他者的审视空间，从而实现对物化生活的批判和审美超越，通过艺术对现代生活的脱离和中断，便可获得与日常生活的自动化体验不同的审美体验。
（1）．颠覆平庸生活的时尚
时尚是一种社会的“从众性和区分性”相统一的生活方式。时尚的从众性首先来自现代人对一定社会统一体的依附感。从社会心理的角度出发，与众不同是每一个现代个体都可望达到的境界，现代个体期望在大众中脱颖而出，成为独一无二的个体和他者注目的中心。时尚不仅能使不同的个体相互同化，他还是不同的个体、群体得以区分。从众性和区分性是时尚不可或缺的双面，如果在统一的需要和分化的需要之中有一方缺席的话，时尚的疆域也将会因此而终结。对时尚追求是为了体现一部分社会精英与大众的社会距离。
时尚的一个重要特点：转瞬即逝性。时尚的冲击波不断地冲击着现代个体，个体在时尚的大潮中无法停步，只有紧紧跟在时尚的后面，才不会被抛入历史的废纸篓。现代个体必须时刻使自己处于被刷新的地位，只有时时不断地刷新自己，才能不断的抗拒陈旧，走在时尚的前沿。
现代性的碎片化体验一定程度上需要一种平衡，而时尚恰恰具有对社会进行平衡化的功能。因此，在齐美尔看来，现代人追逐时尚，实际上是在强调与现代物质文明保持距离，对时尚的不断追逐也就以为着现代个体对日常生活意识形态的中断与打破。在碎片化的现代性体验中，自动化的日常生活唤不醒个体的任何激情，因此“对于带有个人主义碎片的当代生活来说，时尚具备的同质性因素尤其重要。因此，对时尚的追求也就成为现代人的一种独特而又迫切的心理需求时尚导致了一种生活态度的改变，而这种改变就是强调通过一种与众不同的行为模式来达到对日常生活刻板模式的超越。
随着货币经济的全球化盛行和大众传媒的网络化渗透，现代生活呈现出高节奏的发展趋势。现代人正处于不断兴起的新鲜事物的冲击与诱惑中：广告形象、名牌产品、另类打扮、好莱坞大片、MTW、伊妹儿、上网冲浪等文化模式将个体抛入了一个又一个时尚漩涡之中。追求时尚、崇尚时髦已成为现代生活的主要风格，显然也是现代生活的主题。
（2）．作为生存越境的冒险
齐美尔认为，人是作为天生的越境者而存在的，“我们虽然知道我们在我们的特性与思维、我们的积极价值与消极价值、我们的意志与力量上是受限制的，——但同时我们又具有越过限制的眺望、越过限制前进的能力，而且也知道那样做是必需的。”。⑥因此，“人是天生的越境者”，个体一方面能够认识到自己在一个边界内，但同时又能自觉地努力去超越这个边界，实现自我的对外开放性。
第一，冒险是个体对生活的连续性的一种中断，是个体对生存边界的一种超越。如果说，个体的现实生活的整体连续性意味着个体的生存常态，那么冒险就意味着超越这种常态，是一种反常态，是生活连续性进程中的异质因素，一个不属于自我的他者。进入这种反常态，也就暂时告别了常态的刻板和规范，达到了独特的解脱状态。也就是在这里，冒险的距离带有了某种意义上的审美特性。
第二，冒险又是个体存在的组成部分。相对于日常生活的连续性，冒险远远地位于日常生活的外部，它是对日常生活整体连续性和个体生存边界的超越。但个体生存的边界并不是一个固定的存在，边界在个体生存中处于一种游离不定的状态，个体要超越的边界并不是一个事实的真实存在，它是虚构的，是被反复界定的。由于冒险中断了个体连续性的整体性日常生活，实现了对现存自我的不断超越，这种对生存的越境形式就与艺术具有了相通之处。
在对时尚的追逐中,现代个体通过用新潮、怪异的和极度夸张的方式偏离了刻板的日常生活，从而暂时摆脱了生活的压抑。而冒险作为现代人的另一种造成距离的路径，它是现代人对生存的越境，它通过与日常生活保持距离，抗拒日常生活的自动化和平庸化，摆脱生活中各种功利的、庸俗的羁绊，从而实现暂时的解脱和超越。
3．作为美学概念的艺术距离
距离不但是一个社会学概念，同时也是一个涉及审美现代性的美学概念。如果说社会学意义上的距离是从美学意义上来加以阐发的话，那么，美学意义上的距离则是从社会学角度即以把握的。
（1）．距离与现代艺术
首先，现代文明的发展通过所谓客观精神而对主观精神造成了压制，即在诸如语言和法律、生产技术和艺术、科学和家庭环境问题上体现出了一种总体精神，这种总体精神日渐发展，结果是主观精神的发展很不完善，导致与客观精神之间的距离越来越大。
“外化”或“物化”是一个核心概念。文化原本是一个最富有精神和人性的和谐领域，然而，在古典文化向现代文化的变迁中，这种和谐状态逐渐被打破，文化越来越明显地被现代文明所“外化”或“物化”。“物化”思想是基于货币经济所带来的外在生活世界的日益“理性化”。由于在大都市生活中，货币经济获得了绝对主导的地位，塑造着各种各样的社会关系，并导致个性富有独特性体验的碎裂，现代生活越来越受到诸如严格的守时、计算的精确和量的平均化等无色彩的、非人性的风格支配。这就是说，社会生活的外化是必然趋势，而精神生活的内化则是一种必然反映，而这正是现代文化尤其是艺术中距离里出现的必然性。
其次，现代文化和艺术的距离倾向还原于现代诗人特有的心理特征。“现代文化光怪陆离里的现象似乎都有一种深刻的的心理特点。抽象地讲，这种心理特点可以说是人与其客观对象之间距离扩大的趋势，它只有在美学方面才有自己最明显的形式。现代人特有的心理特征就是：需要有刺激的、新奇的东西加以刺激，以便激活人们麻痹而怠惰的心理，使之重新兴奋起来。表面上，现代生活五彩缤纷、丰富多彩，个体的生活选择余地也有了极大的拓展，然而，现代文化再付钱的同一性制约下，现代个体再也感觉不到对象的意义和价值的差别，一切都变得陈旧庸俗而缺乏鲜活感。由于生活的单调，因而个体努力想要在于生活的距离中获得新奇的体验。
那么，现代艺术的距离概念又确指什么呢？可以展开说，现代艺术的距离是一种不同于古典艺术的形态特征。从文学的角度看，现代艺术的主要特征体现为：第一，强调印象和主题性，强调看（阅读或感知）如何发生，而不是怎样接受；第二，摆脱了无所不在的第三人称固定的叙事视角以及明确道德立场所提供的明显的客观性；第三，混淆了文体的界限，是个看起来像是文献记录，而散文具有诗性；第四，强调碎片化形式、不连续叙事和不同材料的随意拼贴；第五，倾向于有关艺术作品的反思性和自我意识，注意每个局部的生产特性，把它看做以特定方式构建和消费的东西；第六，拒绝精心安排的形式美学，热衷于极少主义的经营，广泛拒斥形式美学理论而偏爱创作中的自发性和发现，等等。假如我们超越文学的视角而扩展到整个现代主义艺术，这些特征仍然具有普遍性，他们彰显了现代主义艺术迥异于古典艺术的显著特征。
其次，现代艺术的距离又是艺术家对现代社会深刻变化所产生的某种内心体验。艺术品外在形态上的碎片化恰恰根源于艺术家内心体验的碎片化，而这种体验的碎片化源于现代社会生活本身的碎片化。现代性在相当程度上体现为日常现实的偶然性和碎片化，但是艺术有要求某种审美的特征性。至此，我们有理由认为，距离的三个层面实际上是一个完整的、动态的和转化的过程。
齐美尔的“艺术距离”跟多是从艺术与现实的关系角度提出的，它并不强调主体保持一种无功利性，而是希望通过主体与现实拉开距离,从而使主体从物化的外在现实中脱身出来,以一种艺术的方式来对现实生活作出反应并进行关照。
（2）．外在距离：艺术与现实生活
艺术家以他艺术的方式对世界整体作出反应。对艺术家而言，它所面临的问题是如何通过它独特的艺术表现来反映这个现实及其自我体验。因此，距离在美学的意义上呈现为一个艺术家及其艺术品与他所生存于其中的社会现实的复杂关系。这种关系在某种意义上就呈现为距离，不同时代的艺术也就有不同距离形态。我们把这种距离视为艺术的外在距离。
艺术体现了与生活的距离，艺术是一个与现实不一样的虚幻的世界，它是与现实有着差距的想象的生活存在。艺术使人们靠近现实，其意思是指艺术通过特定的表现形式使现实的深意彰显出来，这种深意原本隐蔽在纷乱的表象后面，通过艺术，人们从一个特定的角度反观现实，达到对现实的更高层次、更深刻的理解与熟悉。如果说靠近揭示了现实的深意，那么，疏远则使现实事物直接消退，将艺术自身的独特审美表现性凸现出来，使得艺术更具魅力。靠近现实与疏远现实没有优劣高下之分，它们不过是艺术与现实关系的两种方式而已。拉近与疏远之间存在着某种张力，张力是多样性存在的，正是多样性构成了艺术不同风格形态和千变万化的魅力。
也就是说，同过创造距离，艺术家在这种对生活的疏远中实现了对现实的更为深刻的认识。现代艺术感强调的是距离，而距离能使艺术产生特殊的魅力。艺术距离所散发出的魅力，我们可以理解为艺术的含蓄手法所致的一种艺术效果。也就是说从含蓄的艺术风格中理解也成为现代艺术的主要特征。艺术品的朦胧和捉摸不定，满足和刺激了主体欣赏的多方面需要。齐美尔指出了现代艺术的含蓄风格的魅力，而艺术品的不完全性、不确定性、未完成性、含蓄性等，均可以看作现代艺术距离的一种表现。从这个意义上说，距离也是一种艺术的内在形态或风格，现代主义艺术明显的原始主义、直接性、未完成性、草图性、强力表现性等，这些风格从比较意义上说，都可以视为一种现代艺术与古典艺术规范的距离，它们导致了现代艺术全然不同于古典艺术的精致、完美、完成性和规范性。
坚信艺术与现实的分界,是齐美尔艺术距离的审美内涵和社会意义之所在,同时艺术与现实的分界也是现代主义美学的一个重要信念。艺术与生活保持距离是现代文化和艺术发展的必然趋势，生活已日益外化，生活的技术方面压倒了其内在的方面，即生活中的个人价值。
（3）. 内在距离：风格与形式
现代艺术的距离不仅呈现为艺术与外部现实的关系，同时也呈现为艺术自身某种特制。首先,风格就是距离,不同的距离意味着不同的艺术风格。风格是主体与事物之间所产生的不同距离的结果，再美学史上，再现和表现就可以视为两种不同风格。
其次，风格在主体和客体之间创造一种距离，它是对现实的一种变形和遮盖。在齐美尔的美学观里，自然主义的风格是评价不高的，他更看重的是表现主义风格。一方面是因为表现主义风格是现代艺术家对现实所做的艺术上的整体反映，有其必然性；另一方面，表现主义风格又带有一种对机械的、平庸的和麻木的现代生活的刺激和正经功能，由此构成了现代艺术截然不同于传统艺术风格特征和审美效果。
本雅明分析了传统艺术和现代艺术之间的深刻差别，指出静观的、匀的艺术已经丧失，取而代之的现代机械复制艺术的“震惊”效果，可以说是齐美尔主体的延伸。
每一个时代都有一个主导思想：在希腊时期是“实在”，在中世纪是“上帝”，在文艺复兴时期是“自然”，在启蒙运动时期是“理性”，但当代文化背后却没有任何观念可言，有的只是否定力的动力。这是因为，生命发展到现代，传统的旧形式已经不能再适应生命精神的迸发，而必须寻求新的审美形式。在过去，文化的发展源于新形式对旧形式的消解。但是今天，推动文化发展的最终动力不再是新形式代替旧形式，而是对形式法则的彻底抛弃。表现主义的根本原则就是艺术家的内在感情在其作品中延续与扩张。由于重视艺术内在的灵魂生命，表现主义艺术体现出对所有形式的反叛与拒绝。“表现主义用唤醒冲动的偶然性代替了模式化”。这就体现为现代艺术转向了内在性、直接性和表情性，拉开了与传统模仿写实风格的距离。具体而言，在表现主义艺术中，生命力冲破了形式的束缚，艺术家表现的直接性不再受制于形式和规范的与约束，内在精神直接诉诸外在表现形式，由此构成了表现主义的独特面貌。
表现主义艺术家之所以对资产阶级社会如此憎恨，原因在于工业资本主义制度只顾及发展为物质生产服务的理智和意志，而忽视生命中更为重要的精神、感情和想象。“碎片化”不仅是现代艺术的形式表征，同时也具有某种文化政治的意义。
三、结语
个体的远离可以使我们暂时摆脱生活，然而个体却不可能永远脱离生活，生活的真正意义还是要回归到生活本身中去寻找。一方面，“距离”在一定程度上抵抗了物化现实对个体的侵蚀，但另一方面，强调与现实的距离最终也只是一种对现实的审美逃避，“这个领域仍然过于狭窄”面对后现代社会中的众多复杂问题，他不能成为最终的解决之道。艺术不能离开对社会与生活的批判，它不仅仅要关注审美与艺术，更要关注在审美与艺术背后深刻的人文精神和终极关怀，如果艺术完全退缩到自己狭小天地里，那么势必会成为一种象牙塔内的精神游戏，成为纯粹的自恋艺术，也就谈不上对物化现实的真正批判了。因此艺术不能脱离现实社会，只有基于现实生活土壤，通过一定的策略审视和批判社会，才能唤起现代个体对资本主义日常生活模式的批判意识，只有通过艺术与社会的交流，艺术才能真正发挥其积极的社会功能，有效地反映或揭露被统治阶级偏见或习俗所蒙蔽的现实，否则，它就只会成为一个乌托邦的美好理想。
说明：由于时间的原因本文成稿比较仓促，错字及不妥的地方在所难免，请各位尊敬的老师和同学指正。学生在此将非常感谢！
注释：
①弗兰西斯·弗兰契那、查尔斯·哈里森[著]，张坚、王晓文[译]：《现代艺术与现代主义》，上海人民出版社,1988·
②易英：《<世界美术>文选——纽约的没落》，38-45页， [J] ·河北美术出版社，2004年6月第一版，中的《走向更新的拉奥孔》，[美]克莱门特·格林伯格[著]易英[译]·
③易英：《<世界美术>文选——纽约的没落》，85-87页，[J] ·河北美术出版社，2004年6月第一版，中的《后现代主义艺术》，[美]约翰·T·波莱蒂[著]，周宪[译]·
④鲍曼：《全球化——人类的后果》，12～13页，商务印书馆，2001·
⑤齐美尔：《时尚的哲学》，198页，文化艺术出版社，2001·
⑥转引自北川东子：《齐美尔——生存形式》，154页·
参考文献：
本雅明：《经验与贫乏》，百花文艺出版社，1999·
本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社，2002·
齐美尔：《时尚的哲学》，198页，文化艺术出版社，2001·
齐美尔：《金钱、性别、现代生活风格》，学林出版社，2000·
阿多诺[著]王柯平[译]：《美学理论》，[J]·四川人民出版社，2001·
佛洛伊德：《文明及其缺憾》，安徽文艺出版社，1987·
利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997·
周宪：《20世纪西方美学》，南京大学出版社，2000，第一版·
周宪：《现代性的张力》，首都师范大学出版社，2001，第一版·
周宪编译：《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社，2003，第一版·
高宣扬：《福柯的生存美学》，[B]·中国人民大学出版社，2005，第一版·
高宣扬：《当代社会理论上、下》，[B]·中国人民大学出版社，2005，第一版·
易英：《学院的黄昏》，[J]·湖南美术出版社,2001年2月第一版·
易英：《<世界美术>文选——纽约的没落》， [J] ·河北美术出版社，2004年6月，第一版·
弗兰西斯·弗兰契那、查尔斯·哈里森[著]，张坚、王晓文[译]：《现代艺术与现代主义》，上海人民出版社,1988·
皖公网安备 34010402700602号