顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识(系列)论文 4-1

顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识(系列)论文 4-1

顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识(系列)论文 4-1

时间:2012-08-04 09:39:22 来源:原创

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顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识(系列)论文   4

中西方绘画欣赏与比较------------第三篇  殊途同归——西方人物、肖像画与中国人物画的欣赏、比较
顾绍骅著
中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题,两者都是人类智慧的结晶,犹如两棵大树所结出不同果实,两条大河各自归海,两个文化源流不同,结果不一样,尤其是艺术并没有先进和落后的区别,只有形态的不同。中国画的历史本身造就了中国画是一种具丰富传统文化底蕴的绘画,不是一种摹仿性绘画(西方绘画),这是中国画自然选择和发展的必然结果。只有把中国画视为中国文化的“综合体”绘画才能把中国画说清楚。她表现在传统思维(气)、传统文学(诗词歌赋)、传统笔墨(运笔的疾迟,运墨的浓淡干湿——“焦、浓、重、淡、清”)、色彩、技法等诸方面。
气在古代中国人的心里,不仅是联系人体与自然,社会与天道的基础,而且也是维系生命、自然、社会、天道的基本物质。可以说,无论是儒学思想中的伦理,还是道家思想中的道德,还是阴阳家的阴阳,都必须也只有通过“气”去实现。因此,“气”的思想,是颇具中国特色的传统文化之一。(从本源上讲,“气”反映的是古代中国人对生命观,气集则生,气散则死。)在“天人合一”观念的作用下,这种气生命观被放大成为自然观和宇宙观:云气、天地之气、阴阳二气、五行之气等等,天地万物,都是“气”凝聚而成,天地的运动,则是“气”运转的的结果。以此为基础,“气”进而虚玄成为决定个人、社会、国家等成败的因素:得气则成,否则必败。在朱子理学中,气被看成是“理”(天理)的外化或者物化,天地一理,但如何体现这个理呢,就是通过天地之“气” 来实现的。当然,我们清理作为传统文化形态之一的“气”,在于“气”的思想里所体现、反映的传统文化的精神实质。在今天看来,中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上,笔墨的指导思想是什么?李可染先生说:“可贵者胆,所要者魂”。笔墨的目的要达到“气韵生动”。关于“气韵生动”古人论述很多,如明代唐志契说:“盖气者:有笔气,有墨气,有色气,而又有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵”。唐岱《绘事发微》中说:“凡物无气不生,……有气则有韵、无气则板呆矣,气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者,用笔不凝不弱,是得笔之气也;用墨要浓 淡相宜,干湿得当,不滞不枯……苍润之气欲吐,是得墨之气也,不知以法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣,此皆不得气韵之病也。”中国书画的笔墨运用是书画家长期在艺术实践中严格训练出来的一种“力透纸背”的功力。谢赫六法中“骨法用笔”列为第二条。书法、中国画以线造型为主,用笔要有气力,内含骨格,如锥画沙、如折钗股,如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端,用笔忌板(腕弱笔凝、平扁不圆)、刻(笔迹显露、妄生圭角)、结(行笔凝滞、不能流畅)、礭(用笔拘谨、状好雕切)。线条要刚柔相济,刚中有柔,如棉裹铁,勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞,灵活急速而不浮华松散无力,用笔还要有提按顿挫的转折变化,急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在“气”上,而运墨则体现在“韵”上,即“韵味”、“韵律”和 “节奏”。中国画讲究墨分五色、即浓、淡、干、湿、焦,用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨 是分不开的,笔为墨骨,墨为笔魂,笔中有墨,墨中有笔,笔是通过墨来显示的。墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律,特别是写意画更为突出,它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验,如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描,山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解 索、乱柴等十六种皴法,用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。艺术是一种或多种技能发展到一定的高度(高峰),给人们创造出一种精神(思想)上的享受(或美的熏陶)。中国传统文化艺术浩如烟海,而中国画的形式和一般的绘画形式既有区别又有联系。《梦溪笔谈》中说道这样一个故事:相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋,王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段,客人不信,请来乐工演奏那段舞曲,这才信服。因此说,图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止(只)能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合,两崖崔萃白云残;画人心到啼猿破,欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹:画家挖空心思,终究画不出“三声”连续的猿啼,因为他 止(只)能画一声,而凄楚动人的猿三声,是画面上表达不出的,此绘画之弊也……。然诗歌(词、赋)却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等,人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ;也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的,不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ,三者的最高境界是 “诗情画意”;都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此,从根本上说,三者是相通的。历来的书画家,一般都精于诗词创作,如大画家、大文豪苏轼评价唐代的诗 、书 、画大家王维:“观摩诘画,画中有诗;味摩诘诗,诗中有画”。达芬奇说:“画是哑巴诗,诗是盲人画”。古希腊诗人西蒙尼德斯说:“画为不语诗,诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出:“舒(抒)写胸臆与发挥景物结合起来”。艺术家完成画的创作后,再作一首题画诗,或者创作诗意画,这样画与诗相互补充,相互辉映,相得益彰;使艺术家的艺术境界(作品),得到淋漓尽致的发挥——“诗情画意”。
经典名画是人类的宝藏,它承载了人类几千年以来各种感情。读画就等于读历史,读懂了画你也就读懂了历史!
隋唐时国家统一,社会相对稳定,经济比较繁荣,对外交流活跃,给绘画艺术注入了新的机运,在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行,但吴道子、周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势,民族风格日益成熟,展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽,取得了较高的成就。五代两宋之后,中国绘画艺术进一步成熟完备一,出现了一个鼎盛时期,朝廷设置画院,扩充机构编制,延揽人才,并授以职衔,宫廷绘画盛极一时,文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准,故画家辈出,佳作纷呈,而且在理论上和创作上亦形成了一套独的体系,其内容、形式、技法都出现了丰富精彩、多头发展的繁荣局面。绘画发展至元、明、清,文人画获得了突出的发展。清代绘画在当时政治、经济、思想和文化等方面的影响下,呈现出特定的时代风貌。宫廷画在康乾盛世获得了较大发展,可称中国绘画的又一高峰。文人画日益呈现崇古和创新两种趋向。民间绘画呈现纷繁的风格和流派,清代宫廷绘画可称中国绘画技法的巅峰。康熙末年至嘉庆年间,清朝政权巩固、疆域统一、社会安定、经济繁荣,出现了所谓“康乾盛世”,绘画上也呈现隆兴景象。其内容形式丰富,尤以人物画的成就最为突出。所绘题材包括帝后及皇家、大臣等上层人物的肖像画,表现宫内生活场面的宫廷生活画,纪录重大历史事件的纪实画,反映农耕经济和文艺作品的风俗画,装饰宫廷用的山水画及花鸟画等。人物有工笔重彩和白描两种画法,花鸟画也有工笔和没骨两法,山水则宗四王一派,中西合璧的画风尤甚,唯独水墨写意画没有传播。而清宫绘画因长期不为民众所知,许多顶级画家和高水准作品被历史封存。现今我们可借助网络平台领略昔日皇家艺术风范,而且也可与唐代、北宋和“明四家”三个辉煌时期的优秀作品作一比较。笔者同意这样的说法:“通过清朝顶级画家及作品数量、画作技法、画作水平和创作题材等因素综合比较,认为清宫绘画已经超过前三者,堪称中国绘画史顶峰”。
西方古典绘画源自古希腊,文艺复兴时期达到一次鼎盛,至今仍在发展着。西古画的艺术观是“艺术摹仿自然”的,这一艺术命题远在古希腊就提出来了。从古希腊开始,一直到文艺复兴时期,在长达二千多年的时间里,西方艺术家们经过艰辛的努力和探索,终于找到了他们认为的、绘画摹仿的透视方法——近大远小,我们俗称为“焦点透视法”;西方讲究写生。西方绘画主要讲究形的要求,讲究刻意的取景。重形似、重再现、重理性、重光色效果,注重实际,光影效果要求严格为主,形似神不似创意抽象留出想想空间为辅。
中国画讲究“默写”即获取素材之后回房作画,讲究在游玩中无意中获取素材,讲究“气韵生动”,重视空白的运用,有“虚实相生”的效果,既强调画面的多样性,又强调与反映的思想内容统一性;中国绘画描写的是心灵的故乡,中国画里诗书画印为一体——“诗情画意”,是画面的重要组成部分,既增加韵味和美感,也是“文学与艺术”完美结合的典范。中国画的优秀传统是现实主义和浪漫主义相结合的典范,即贯穿“似与不似之间”的原则。我们的传统现实主义的作品绝非自然主义,即便是宋代以前的绘画,许多作品看上去手法是写实的,人物画传神,山水画如临其境,花鸟画栩栩如生,但绝非自然主义的照搬,而是画家要“迁想妙得”,经过立意构思、提练取舍,反映生活的本质和精华部份。我们传统的浪漫主义作品是以现实主义做为基础的,即使是高度概括的大写意,或理想的神话题材,也不同于西洋的抽象派,是使群众能够接 受和欣赏的,而是要求比生活中形象更高、更美。因此说“似与不似之间”是中国画应物象形的指导原则。
西方绘画是在“仿”、描摹、仿造事物,偏具象。中国画是在“写”、表现精神、偏抽象;西方绘画色彩的精神内涵在中世纪的宗教生活中得到了极大的丰富,拜占庭基督教堂宣传宗教观念的镶嵌画,形象清晰,色彩鲜艳,构图富于装饰性。任何一种门类的艺术,不可能、也不可以是绝对的“纯种”,它总会要受到或这或那的影响;她们之间总是“自觉或不自觉”的相互渗透着,相互弥补着……,直至现在。
中国绘画受到中国传统哲学思想的深厚浸染,在“儒道互补”的文化长河中,庄子思想成为中国艺术的精神主体。以最具代表性的山水画为例,追求的是静心凝神、心与物游的“天人合一”境界,是将中国哲学所蕴涵的心理空间对象化的结果,嘱托纸笔的“山水”从来就不是自然意义上的“风景”,而是文人士大夫寄托个人理想情怀的精神乌托邦。
北宋画论《林泉高致》中关于高远、深远、平远的“三远”说,完整阐述了中国绘画独特的时空结构手法,但这与重视视觉经验的西方焦点透视法有着本质区别。“山水起于玄,花鸟通乎禅。”如此空灵超脱的精神景观,在崇尚理性和实证主义的欧洲显然是无法引起共鸣的。
尽管意大利传教士利马窦等人在16世纪末曾先后通过油画和壁画的复制品,将写实性绘画的明暗技法与透视法带到中国,但由于当时“崇南贬北”的观念依然在中国画坛占主导性地位,因此色彩鲜艳、重视写实的西方技法未能在中国得到积极回应。在封闭的文化环境中,中国绘画语言的程式化进一步导致自身创造力的萎缩。
从徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画,放弃‘白描’改为素描,追求‘光影效果’使得中国绘画语言得以丰富;在改革开放、中国日益国际化的今天,中国画大有“国际画”(被油画化)的趋势;因此,笔者“力挺”中国画的特性——“诗情画意”,即:绘画语言与中国传统文化艺术完美结合所形成的“诗书画印”于一体的形式;希望成为每一个中国画家的素养和历史责任。
第三篇    殊途同归——西方人物、肖像画与中国人物画的欣赏、比较
中国画分类为人物画。西方则是叫肖像画。即是各种艺术手法对人物面部表情和性格特征进行准确描写,从而表现出的一种独特的艺术形式。这些具有典型意义、个性鲜明,给人留下深刻的印象和艺术感染力。中国画在人物造型方面的特点,画人物力求“神似”,神似重于形似。西方古典人物画特点是写实美与理想美的结合。古有“书画同源”之说,故中国画的原则是“以线造型”; 但此说并不完整,它无法解释西方绘画何以明暗、色彩、透视为造型语言的根本原因,更何况象形文字是世界许多文字处于雏形阶段的共性。东、西方绘画的异同,从表面上看,是技法的不同;深一层研究,是观察方法的不同;再深一层剖析,是思维方式、哲学基础及审美意识等历史文化背景的差异,正是这种差异,使得世界文化的发展呈现出多元化的趋向。东、西方分别以白描和素描来训练肖像画家的基本功,两种不同的单色绘画最终都成为一门独立的画种,在这方面,西方画家更注重表现人物的运动感,中国画家倾向于描绘客观对象的静思状态,也就是人物的内在精神。

在西方绘画中,有相当部分是宗教、事件(故事)题材的内容。   
文艺复兴时期:意大利的绘画以佛罗伦萨为中心。波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香、乔尔乔内、丁托列托等,成为人类艺术史上著名的绘画大师。主要以宗教神话故事为题材,画家们遵循人文主义原则,用世俗化手法描绘至高无上的抽象的神,将神画成生活中的人的形象,并加以理想化,开一代人物画新风。作品表现的是神话故事和宗教人物,实际上反映的是人的思想、感情和力量。以油画和湿壁画成就较大,后者主要服务于教会、宫廷和资产阶级上层人物,在形式和内容上都有别于欧洲中世纪绘画。从技法上来看,该派用科学方法探索人体的造型规律,吸取古代希腊、罗马的雕刻手法应用在绘画上,把中世纪的平面装饰风格改变为用集中透视,有明暗效果,表现三度空间的画法。他们的画法细腻,画面明暗对比不甚强烈,画家们在作画技法上很讲究步骤。
 《维纳斯诞生》作者:波提切利 全画有 172。5×278。5厘米大,系用“丹配拉”(一种用蛋清和以胶质的壁画颜料)画成。现藏佛罗伦萨乌菲齐美术馆。
如果说,乔托是意大利现实主义绘画的拓荒者,那么,100年以后诞生在佛罗伦萨的画家桑德罗·波提切利,就是这一艺术道路的先驱者了。波提切利真名叫亚历山大·菲利浦。这幅《维纳斯诞生》画中情节和形象塑造是依据美第奇宫廷御用诗人波利齐阿诺的长诗。诗中描述维纳斯从爱琴海中诞生,风神把她吹送到幽静冷落的岸边,而春神芙罗娜用繁星织成的锦衣在岸边迎接她,身后是无垠的碧海蓝天,维纳斯忧郁惆怅地立在象征她诞生之源的贝壳上,体态显得娇弱无力,对迎接她的时辰女神和这个世界毫无激情,不屑一顾。这个形象告诉观赏者,女神是怀着惆怅来到这充满苦难的人间的。这种精神状态正是画家自己对现实态度的写照。《维纳斯诞生》还有另一层涵义。当时在佛罗伦萨流行一种新柏拉图主义的哲学思潮,认为美是不可能逐步完善或从非美中产生,美只能是自我完成,它是无可比拟的,实际上说的就是:美是不生不灭的永恒。画家用维纳斯的形象来解释这种美学观念,因为维纳斯一生下来就是十全十美的少女,既无童年也不会衰老,永葆美丽青春。维纳斯的造型很明显是受古希腊雕刻中维纳斯形象的影响,从体态和手势都有模仿卡庇托利维纳斯的痕迹,但是缺少古典雕像的健美与娴雅。这种造型和人物情态实际上成了波提切利独特的艺术风格。古希腊哲学家柏拉图却把这段神话作了唯心主义的解释,他说,美是不可能逐步完成或从非美中产生的,美只能自我完成,它是无可比拟的。波提切利这一形象也为这种哲学作图解,这个维纳斯的姿态,就是按照古典雕像的样式来描绘的,只是把两只手换了个位置,然而画上的形象并没有古典雕像的健美与娴雅,给观众的印象是萎靡和娇弱,并且充满着对生活的迷茫。这就是画家自己对现实的矛盾反映。我们这样分析,不是说这幅画的艺术价值不高了。而是指出,画上的维纳斯形象,有着画家自己的影子。 再从表现技法上看,作者的写实手法中掺杂一些变形的因素,如维纳斯的脖子过长,头发用线太过分,好象是一绺绺有弹性的物体。手足的比例也夸张些。这一切,似乎在故意强调形象的精神,而不是着重表达肉体。波提切利很善于用线。线条在维纳斯裸体上变得极为流畅,至于那个风神形象上的线就更复杂,具有旋转的趋势。全画的色调也极明朗和谐,艺术家用这一切来尽量强调形象的秀美与清淡,只能让人感到作者的意图是神秘的,主题思想是隐晦的。


列奥纳多·达·芬奇是欧洲文艺复兴时期,象征人类智慧的意大利画家、科学家, 1452年4月15日 --- 1519年5月2日,他给后人留下了众多传世名画,以及其它科学领域的研究成果。
《蒙娜丽萨》是为一个叫佐贡多的富有商人,请他为他年轻美貌的妻子蒙娜。丽莎所画的肖像,这幅肖像花了达·芬奇四年的时间,当他完成这幅肖像之后,不愿把它交给佐贡多或其他任何人。为作这幅画,达·芬奇先研究了她的心理,为保持她欢愉的心情还特别请来竖琴师和歌手为她表演。一般人的笑容主要表现在眼角和嘴角上,达?芬奇却偏把这些部位画得若隐若现,没有明确的界线,因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。达。芬奇极其准确地捕捉到了蒙那丽莎一瞬那的迷人微笑。现在你看这幅画时,依然会感受到她的微笑所蕴含的摄人心魄的力量。其实,达芬奇笔下的这一使人难忘的“微笑”已不是具体的佐贡多夫人的表情了,而是一种具有抽象意义、普遍意义和典型意义的,是“蒙娜丽莎”所有的,是达芬奇所有的,也是我们大家所共同拥有的人性特质的某种精微的东西。也许,这就是《蒙娜丽莎》巨大魅力的所在。非常明显,达芬奇的《蒙娜丽莎》继承了希腊古典主义庄重、典雅、均衡、稳定和富有理想化、理性化的表现规范;但它又进一步突破了希腊古典艺术在人本特质上的局限,为使后来的艺术更进一步走向现实,走向客观,走向更深层,更内在,更微妙的表现树立了楷模。


拉斐尔,(1483——1520)是意大利杰出的画家,和达?芬奇、米开朗琪罗并称文艺复兴三杰,也是三杰中最年轻的一位。拉斐尔谢世时年仅37岁,但由于他勤勉的创作,给世人留下了300多幅珍贵的艺术作品。他的作品博采众家之长,形成了自己独特的风格,代表了当时人们最崇尚的审美趣味,成为后世古典主义者不可企及的典范。其代表作有油画《西斯廷圣母》、壁画《雅典学院》等。
在拉斐尔过去创造的圣母中,总是极力追求美丽、幸福、完好无缺、更多地具有母亲和情人的精神气质和形象。而这幅《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象:她决心以牺牲自己的孩子,来拯救苦难深重的世界。13世纪意大利伟大诗人但丁对这位天神降临人间的女王唱出了至尊至敬的赞歌:她走着,一边在倾听颂扬,身上放射着福祉的温和之光;仿佛天上的精灵,化身出现于尘壤。这幅画没有丝毫艺术上的虚伪和造作,只有惊 人的朴素,单纯中见深奥。画面像一个舞台,当帷幕拉开时,圣母脚踩云端,神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世,身披华贵的教皇圣袍,取下桂冠,虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉,她代表着平民百姓来迎驾,她的形象妩媚动人,沉浸在深思之中。她转过头,怀着母性的仁慈俯视着小天使,仿佛同他们分享着思想的隐秘,这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光,最终与圣母相遇,这是目光和心灵的汇合。圣母的塑造是全画的中心。从天而降的圣母出现在我们的面前,初看丝毫不觉其动,但是当我们注目深视时,仿佛她正向你走来,她年轻美丽的面孔庄重、平和,细看那颤动的双唇,仿佛听到圣母的祝福。

《雅典学院》在雄伟庄丽的大厅里,汇聚着人类智慧的明星,他们是不同时代、不同民族、不同地域、不同学派的杰出学者、思想家,古今同堂,自由热烈地进行学术讨论,可谓洋溢着百家争鸣的气氛,凝聚着人类天才智慧的精华。画面构图宏大,视觉中心人物是古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德。围绕这两位大哲学家画了50多个学者名人,各具身分和个性特征。他们代表着古代文明中七种自由学术:即语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文等。画家借以表彰人类对智慧和真理的追求,以及对过去文明的赞颂,对未来发展的向往。我们欣赏这幅巨作,如同进入人类文明博大精深的思想世界,这个思想领域是由柏拉图和亚里士多德的争论展开的。他们两人从遥远的历史走来,边走边进行激烈的争论。从一上一下对立的手势,明显地表达了他们在思想上的原则分歧。两边的人物成众星捧月分列两旁,表情动势向着两位争论学者,有的注目倾听,有的用手势欲表达自己的看法,强化了画面的中心。画幅左面一组的中心人物,是身着长袍,面向右转,打着手势在阐述自己的哲学观点的苏格拉底;下面身披白色斗篷,侧转头冷眼看着这个世界的青年人,是画家故乡乌尔宾诺大公弗朗西斯柯;大公身后坐在台阶上专心写作的秃顶老者,是大数学家毕达哥拉斯,身边的少年在木板上写着“和谐”和数学比例图;身后上了年纪的老人,聚精会神地注视毕达哥拉斯的论证,准备随时记录下来;那个身子前倾伸首观看,扎着白头巾的人,据说是回教学者阿维洛依;画面左下角趴在柱墩上、戴着桂冠正在专心书写的人,有人定为语法大师伊壁鸠鲁;画中前景侧坐台阶、左手托面、边沉思边写作的人,是唯物主义哲学家德谟克利特;他身后站着一位转首向着毕达哥拉斯的人,他一手指着书本,好像在证明什么,他就是修辞学家圣诺克利特斯。画面中心显眼处的台阶上横躺着一位半裸老人,他是犬儒学派的哲学家狄奥尼,这个学派主张除了自然需要之外,其他一切都是无足轻重的,所以这位学者平时只穿一点破衣遮体,住在一只破木箱里。画的右半部分又分几组。前景主体一组的中心人物是一位老者,他是几何学家欧几里德,他正弯腰用圆规在一块石板上作几何图,引来几位年轻学者的兴趣;欧几里德后面那个背向观众手持天文仪的人,是天文学家托勒密:对面的长胡子老人是梵蒂冈教廷艺术总监、拉斐尔的同乡勃拉曼特;那个身穿白袍头戴小帽的是画家索多玛,在索多玛后面的只微露半个头颈,侧面看着我们的就是画家拉斐尔本人。在文艺复兴时期的画家最善于在画中描绘自己崇敬或诅咒的人,也爱将自己画到画中,借以表明自己对画中事件的态度,或代表签名。这幅壁画画家巧妙地利用拱形作为画面的自然画框,背景是以勃拉曼特设计的圣彼得教堂作装饰,两边作对称呼应,画中人物好像是从长长的、高大过道廊走出来,透视又使画面呈现高大深远。建筑物的廊柱直线和人物动态的曲线相交融,产生画面情境柔中有刚,加之神像立两旁,使画中充满深层的古典文化气息。画家极善利用台阶,使众多人物组合主次前后有序、真实、生动、活泼,画面将观赏者带进先哲们的行列。这宏大的场面,众多的人物,生动的姿态表情,具有肖像性人物个性刻画,布局的和谐、变化且统一的节奏,可谓把绘画创作发展到文艺复兴时期的顶峰。
 

《乌比诺的维纳斯》(作于1538年,画布油画  119×165㎝),作者:提香
画中,艺术家把维纳斯搬回家中,让不食人间烟火的爱神住进贵族妇女雍容华贵的寝室里。画面中的爱神头靠在左上角白色的枕头上,手臂向前弯曲,倚在枕头上支持着上身。身后暗绿的帘幕将画面分成两半,身体如乔尔乔内沉睡的维纳斯一样,裸露着横躺在白色的绸布上,腿由画面中心伸向右下角,但她却将视线投向画外,注视着走过的观众,寻求悦己者。右上角未被帘幕遮闭的厅中,有一身着红裙、远离观众的妇人面左而立,在她前面有一位白衣少女背向观众跪着工作,观众对她们而言似乎并不存在,与悠闲的想与人们交往的爱神形成了强烈的对比。这使人忆起提香的代表作“天上和人间的爱”。自由自在、半坐半站于水池右边裸体悠闲的女神,充满爱心地注视着画面中赤裸着身体戏水的孩童,与坐在左边盛装面对观众,背对着孩子的年轻妇女形成鲜明的对比:赤裸、自由的女神与被华服约束的俗人。这是否是文艺复兴的人文思想与教会的清规教律在人世中的对抗?在提香时代,威尼斯达到了自己的辉煌顶峰,表现在文艺复兴的鼎盛时期,庄严的共和国那精细的丰富和奢华的炫耀中。提香漫长的生命使得他可以经历不同的阶段,如果说他的作品是从一种对大自然的令人愉快的视野开始的,充满生机而又理想化,带着古典主义色彩,那么他的后期作品则是有着引人入胜的热情,不管在诠释上还是技术上都是如此,这是巴洛克美学的前奏。

 
《劫夺柳西帕斯的女儿》作于1616-1619年作者:鲁本斯(1577-1640) 油画 222×209㎝  现藏慕尼黑美术馆
长宽达两米多,作品取材于希腊神话:宙斯和丽达所生的孪生兄弟卡斯托耳和波吕克斯,一个善骑,一个善战,英勇无敌,他们共同爱上了迈锡尼王的两个孪生女儿。画中所描绘的是传统“抢婚”情节。画面上人物和马匹扭动交错形成一个艺术整体,大轮廓近乎圆形,构成一幅充满生命运动的图案,在地平线上激烈地滚动着。虽为“抢婚”,却没有暴虐和抗拒,两匹雄健的高头大马,气势昂扬。以浓重的色调衬托出卡斯托耳和波吕克斯的英勇强悍及两位裸体少女的娇嫩柔媚。是力与美的和谐统一。这是一幅英雄主义的画面,画家通过塑造丰满强健的人体,通过构图复杂而激烈的人物动势,表达了不可抗拒的爱情力量。虽为“抢婚”,却没有暴虐和抗拒,作品以浓重的色调衬托出卡斯托耳和波吕克斯的英勇强悍及两位裸体少女的娇嫩柔媚。是力与美的和谐统一。这是一幅英雄主义的画面,画家通过塑造丰满强健的人体,通过构图复杂而激烈的人物动势,表达了不可抗拒的爱情力量。整个画面充满热情、运动和生命力,表明鲁本斯善于把巴洛克艺术的运动激情,装饰性的夸张,富有想象力的构思,戏剧性的艺术效果同真实感很强的表现手法结合起来。他塑造的人体具有强烈的韵律感,在米开朗基罗式雄健的人体造型中,赞颂人的生命力的美,体现了人文主义反禁欲主义思想,同时也含有纵欲享乐的因素。充满戏剧性暴力气氛的《劫夺柳西帕斯的女儿》(是巴洛克风格的典型作品。“巴洛克”(Baroque)一词源于葡萄牙语Garcia da Orta,是指形状不规则的东方珍珠。后来词义变宽,意为粗糙、不规则、不整齐、扭曲、任意、独特的意思。巴洛克艺术风格在17世纪至18世纪席卷欧洲,它深入到从文学到造型艺术的各个领域,影响深刻。巴洛克风格在艺术精神和手法上,与盛期文艺复兴有着明显的区别,“人间戏剧”是巴洛克绘画的重要要素,巴洛克风格的绘画真情实感和观赏性并重,通常是以极具表现力的夸张动态、具有强烈明暗对比的绚丽色彩达到这种效果。它突出了喜悦,促进了激情,以壮观的游戏加强了对感官的刺激和诱惑。巴洛克绘画的构图不同于均衡稳定的古典式,而喜欢用剧烈的扭转、动感较强的S形、波浪形或放射形,常使人眼花缭乱。
 

荷兰现实主义画家伦勃朗(Rembrandt) 名作《夜巡》1642年 363X437㎝
今天凡是参观阿姆斯特丹国立美术馆的人,都会欣赏到巨幅名画《夜巡》,这是伦勃朗的群像代表作。(绘画故事:)1642年,班宁柯克连长和手下1民兵16个人每人出了100盾请伦勃朗画一幅集体像。伦勃朗没有像当时流行的那样把16个人都摆放在宴会桌前,画出一幅呆板的画像,而是自己设计了一个场景,仿佛16个人接到了出巡的命令,各自不同的在做着准备。这幅画采用强烈的明暗对比画法,用光线塑造形体,画面层次丰富,富有戏剧性。从任何地方来看,都是一幅绝对的杰作。但是,粗俗的民兵们不干了,大家都是出了100盾,为什么有人在画中那么明显,而自己却要隐身在后面。民兵们要求画家重新画一幅肖像。可是出于一个画家的艺术感出于坚持自己的艺术主张和创作方法,伦勃朗坚持不重新画一幅。这件事情闹的整个阿姆斯特丹沸沸扬扬,打这以后,就再也没有人找伦勃朗来画集体肖像了,而在这个艰苦的过程中,伦勃朗的妻子为他生下一个儿子后,去世了。于是,再也没有人上门请伦勃朗来作画了,只有各种债主开始上门讨债。伦勃朗的生活从此陷入了困顿之中。(艺术分析:)本作品采取水平线构图;伦勃朗以大尉率领的副手和射手队队员,正从协会会会堂拱门走出时的情景进行描绘。在前景的阳光下,柯格和副手位居中央;左边身穿红衣帽的射手,正在整理论枝;右边穿绿衣的鼓手则在击鼓。后景光线较暗,画出高举的旗帜和数位尚未走出拱门的射手。中景安插几个嬉戏的儿童,使画面带来平和生活的气氛。画家采用明暗处理的手法将整队分散人群统一起来,生动再现他们的活动。然而伦勃朗这种独创性的构思和艺术手法,却被订画者认为没有把他们每个人画得足够显著,且有“过多的阴影”,因而拒绝接受。然而如今,《夜巡》却已成为世界美术史上的名作了。伦勃朗的绘画艺术于死后渐为世人所赏识,称他是善于捕捉光影的魔术师。


《自由引导人民》作者: 法国 欧仁·德拉克罗瓦 创作年代: 1830年  规格: 260×325cm 布面油画   巴黎 卢浮宫收藏
画面采取了顶天立地的构图形式。倒在地上的尸体、战斗的勇士以及高举法国三色国旗的女子,构成一个稳定又蕴藏动势的三角形。他们身后都是一往无前的战士。周围硝烟弥漫,远处的建筑是巴黎市中心的标志——巴黎圣母院。谁都可以看出,这是一个热火朝天的战斗场面,战死的人、受伤的人、冲锋的人,全都表现得精确逼真,令人如同身临其境看到现场一样。不过,难免有观众会问,为什么现实中会出现这样一位袒胸露怀的女子形象呢?这就要谈到德拉克洛瓦的浪漫气质了,他将神话中的自由女神与浴血奋战的人民安排到一起,她长着希腊雕塑般的轮廓,穿着朴素古典的衣着,与周围身穿现代服装的男士们相比,她更像一个抽象的人,代表着最高的精神与意义。她健康、有力、坚决、美丽而朴素,正领导着工人、知识分子的革命队伍奋勇前进。强烈的光影所形成的戏剧性效果,与丰富而炽烈的色彩和充满着动力的构图形成了一种强烈、紧张、激昂的气氛,使得这幅画具有生动活跃的激动人心的力量。
德拉克洛瓦在西方美术史上是一位有卓越成就和较大影响的画家,特别是对浪漫主义绘画的形成和发展做出了重要的贡献。他被看作是一位承先启后的大师。德拉克洛瓦不仅总结了从文艺复兴以来名家们的艺术成就,并影响了一批后代的艺术家。许多人从他那里得到启示和教益。德拉克洛瓦的想象力非常丰富而且才思敏捷,并具有一种别人少有的敏感。他反对当时古典主义绘画那种呆板、平庸的画风,主张个性解放,重视情感的表达。他的画善于表现动荡活跃的场面,色彩鲜明、豪迈奔放。他的重要作品是《但丁和维吉尔》《希阿岛的屠杀》《自由领导人民》等。


《5月3日夜杀起义者》是抗议民族压迫、控诉侵略战争残暴的最有力的作品之一。深夜,一队动作统一的刽子手正在枪杀被抓来的起义者。刽子手们是一帮机械的、无情的、铁石心肠的人,在画面上看不到他们脸。起义者们表现出愤怒、不屈和仇恨,也有面临死亡的惊恐和哀痛。在已经死亡和正在英勇地死去的人们中间还有几个站着的人。中心人物是一个对着枪口的白衣起义者,伸开双臂向死亡挑战。不祥的天空,夜间的黑暗,令人不安地若隐若现的灯火,都加强了现场的悲剧感。戈雅以炽烈的感情再现了那场骇人的暴行。
西班牙“第一位画家”的头衔。戈雅一生创作极为丰富,肖像画就有200多幅,还有风景画、版画等等。代表作有《国王的一家》、《裸体的玛哈》、《宗教裁判所》、《疯人院》、《5月2日广场上的起义》、《5月3日夜杀起义者》、《拿水罐的少女》。铜版组画《幻想曲》83幅、版画集《战争的灾难》82幅、画集《荒唐和狂妄》等22幅。


艺术最主要的表现对象是人,艺术所追求的是美;希腊人认为:人体是最美的,因为没有一种线条、轮廓比人体的线条、轮廊更生动、柔和、富于变化和富有韵律美了;也没有一种体积、形态比人体的体积和形态起伏更匀称、有力、更有弹性和更有节奏感了;更没有一种色彩比人体的皮肤色更鲜嫩、滋润、透明、更有光泽和更具生命的感觉了。安格尔对表现女性裸体充满了热情,他的自然道路就是爱神的道路。当安格尔的天才同青春美丽妖娆的女性结合在一起时,创造力往往是空前的。肌肉、曲线、酒窝、柔韧的皮肤……一切的一切,我们都可以从他的油画上看到。安格尔的名画《泉》令多少人为之陶醉,奥秘在于画家抓住了人体内部力的微妙关系:少女向左倾斜的双肩和向右倾斜的胯部,向上超拔的用力和向下倾倒的水罐,前曲的右膝和后绷的左腿,都体现了力的打破平衡和恢复平衡;尤其是少女全裸的胴体,显示着坦然开放的态度,而她紧紧夹住的大腿和紧抓水罐的双手,又暗示着内心的羞涩和拘谨,更给人以妙不可言的力的对抗。它在观众感觉上引起相应的紧张度和轻松感,在一张一弛之间体验着生命的活力。安格尔从1830年在意大利佛罗伦萨逗留期间就开始创作《泉》,但一直没有完稿。二十六年以后,当他已是七十六岁高龄时才画完此画。这幅画是安格尔的得意之作。《泉》把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起。出色地表现了少女的天真的青春活力,是他毕生致力于美的追求的结晶。这虽是他晚年的作品,但所描绘的女性的美姿却超过了他过去所有的同类作品;只有当他的可能拜倒于女人面前时,他才创造了真正的艺术作品。《泉》也是西欧美术史上描写女性人体的优秀作品之一。可见,人体艺术中的每一组筋肉、每一种姿态都可成为生命美的样式,成为生命力的高度概括。诚如罗丹所说:“‘自然’中任何东西都比不上人体更有性格。”库尔贝也说:“美的东西是在自然中,而它以最多种多样的现实形式呈现出来。一旦它被找到,它就属于艺术,或者可算是属于发现它的那个艺术家。只要美的东西是真实的和可视的,它就具有它自己的艺术表现。”这些作品表现了女性的优美、纤美、婉媚之美、阴柔之美。沙俄时代有个囚犯在绝望的困境中对活着失去了信心,在弥留尘世之时,突然脑海中出现了阿芙罗狄德的形象,她那安祥、亲切的美,令他深深地感受到人类高贵的尊严,登时鼓起了他活下去的勇气,丢弃了死的念头。这就是艺术的魁力!
 

在《草地上的午餐》背后,隐藏着一种惊人的态度:画家有权根据自己的艺术需要,自由地构成画面,不必考虑情节和场面是否合乎常理、是否实际存在。要创造优美动人的色彩效果,当代绅士的黑色服装配合着雪白的女性肉体,再加上一片绿荫,还有比这更理想的处理吗?在这种态度中,我们可以看到19世纪下半叶欧洲文艺界流行的为艺术而艺术的倾向。从那时起,绘画的主要问题集中在“怎么画”上,“画什么”则成为次要的事了。马奈是杰出的色彩画家,他能以洗炼的笔法涂抹干净美妙的颜色,捕捉生动的形象。在他笔下,不同深浅的冷暖色块构成一个动人的绘画世界。他擅长利用黑色,充分发挥它丰富的表现力,使画面富于节奏感。1863年,在落选者沙龙中,他套用古典大师构图所作的《草地上的午餐》(1863)激起一场轩然大波。习惯古典神话题材绘画的绅士淑女,一看到画面上的情景,不禁发出愤怒抗议,斥责它粗俗下流。在巴黎近郊森林中,身着当代服装的两位年轻男子,陪伴着一名赤身裸体、容貌平凡的普通女子坐在草地上,旁边还摆放着野餐的食品,严然一幅当代游乐图。裸体的女神和美妙的仙境都到哪儿去了?这是一幅违反公认原则和流行趣味的绘画,完全置高雅的惯例和神圣的传统于不顾。在具体的造型处理上,马奈用正面光削弱了女性形象细腻的明暗变化,把它简化成近于乎面性的图形。自文艺复兴以来,西方绘画利用侧面光塑造立体形象和创造三维空间的法则,受到有力的挑战和冲击。从绘画观念和风格演变的角度看,这是意义深长的。老一代大师库尔贝敏锐地感到马奈这种手法的特点,把马奈作品比作扑克牌的黑桃皇后,一针见血点明了他笔下形象的平面化倾向。而对平面的回归,恰恰是现代绘画的一大特点。


 《伏尔加河上的纤夫》这是19世纪 80年代初俄罗斯批判现实主义画家伊里亚·叶菲莫维奇?列宾的油画杰作。
画家将这11个纤夫布置在一个横向展开的序列中,仿佛又听见了“哎哟嗬,哎哟嗬”、“哎哒哒哎哒,哎哒哒哎哒”的纤夫谣在这酷热的阳光下,伴着汗水,沉闷地回荡着。这是一群怎样的纤夫啊?无论谁看到这群衣衫褴褛、面目惨淡的纤夫,我们的心都会为之震颤。在这群纤夫中,有被教会革职的神父,有在也找不到活干的水手,有曾驰骋疆场的退役军人,有失去土地的农民;有垂垂老者,有黄发垂髫的少年,他们的年龄、气力、曾经的职业等等各不相同,但他们一律衣着破衣烂衫,一律蓬首垢面,他们有一个共同的名字——纤夫,一条相同的绳索将他们的命运连结在一起。走在最前面的那个老者:那布满补丁的一身衣裤写着沧桑,倔强的头颅里装着智慧,双手下垂,几乎坠地,但他仍顽强地站成“人”字形的姿势,这是一个民族的悲凉的印记和不屈的精神的视觉隐喻。如果我们将这幅画读作一支曲子,那么,这老者正是这曲子的悲剧性基调和主旋律。紧接他身后的三人,一人满脸胡须,将绳索和生活的苦难一起乐进肉中;那瘦高个叼着烟斗,好像是这悲剧主题的变奏,但我们无法轻松,你看那个佝偻着躯体的纤夫,已扭曲得不成人样,他分明不堪重压,而生存本身就意味着艰辛,当人类的生存逼近其底线的时候,与动物已没有什么分别。中间三人:两个羸弱、疲惫、黝黑的身躯中站立着一个红衣少年,在他这样的人生花季,不应该出现在这个队伍里,他站直了,甚至还有些后倾,与其余10人的用力姿态构成一种 明显的不和谐,他抬起头,极目远望,不甘、迷茫,难道生活就是这个样?他颈项上挂着十字架,这是一种极具讽刺意味的悖论:万能的上帝面对人类的痛苦顷刻间 失语。我们不禁要问:“这少年的希望在哪里?”其实,画家已经通过他一前一后的两人给我们提供了答案。最后一人,如同行尸走肉,沉重的负荷已剥离了他作为“人”的存在的内容,这是一个悲哀的句号,一个生命不能承受的沉重的休止符。伏尔加河的纤夫啊,就这样拖拉着多灾多难的俄罗斯这条大船,步履蹒跚,走过风雨,走过年年岁岁,岁岁年年。
每一次看到此画,我们就仿佛听到那首俄罗斯名曲《伏尔加河纤夫曲》,思绪便飞跃万水千山;聆听“逝者如斯,不分昼夜”的伏尔加河水夹杂着中国黄河一样的泥沙,幽咽低沉地流淌,渐渐地,一堆黑黑的、闪着微光的、缓缓向前蠕动的东西出现在视野中……


《拾穗者》是法国著名的现实主义画家让·弗朗索瓦·米勒于1857年创作的一幅作品,它生动描绘了十九世纪法国农村生活,具有浓郁的农村生活气息,是最能代表米勒风格的一件作品。米勒在此画中精湛的绘画技法也使人无可挑剔,让人叹为观止。
《拾穗者》生动地描绘了十九世纪法国农村生活的场景。首先,头巾的颜色上,中间农妇的红色头巾无疑比另外两人的蓝色和黄色头巾更吸引人。我相信这是我们都应有的常识,在众多色彩中,越偏暖明度越高的一些颜色也就越能捕获观众的注意力。毋庸置疑,红色就是这么一种颜色。同时我们还可以看到,中间那名农妇带着一幅粉红色套袖,这是两边的人所没有的。画面左边的人也穿着偏红的衣服,那为什么没有同样的效果呢?很简单。第一,就像前文提到的左方的人在画面左面,位置上就不在中心。第二,画面左边的人穿的红衣服在色彩明度上不如中间农妇衣物上的红颜色亮,而且颜色很土。在对比之下,左边农妇的衣服上的红颜色略显脏。第三点原因是关于明暗对比度方面的。 我们再来看米勒在三人上衣色彩的运用。我们完全可把三位主人公上衣的色彩明度分成亮、灰、暗三种调子。再次,我们看三人的裙子颜色。我们同样可以根据它们明度的不同,把它们分成亮、灰、暗三个等级。不过和上衣色彩明度的排列顺序不同。上衣明度最亮的中间的那名农妇穿了在画面中明度最低,色调最暗的一条裙子。而这正好与她的白色上衣形成了鲜明的对比,在这种对比之下,她的白衬衣的明度显得更亮了。同时,为保持画面的平衡,把最亮的裙子穿在了画面中离我们最近的、靠右的农妇身上。而明度居中的裙子则穿在了画面最左方的人身上。画家在画面中以农场场景为背景,以三名正弯着腰繁忙地捡遗落在地上的麦穗的农妇为主要描绘对象。表面上看去,是一幅以农民和农村生活为题材的油画。画中人物的位置是与画中光源走向之间有默契搭配的。光源自画面后方左上角而来,直接向前偏右照射过来。人物的站位也随着光源的走向一字排开,因此,由于光源的变化,三个人物身上受光的强度及光在人身上造成的明暗对比度也略有不同。此外,由于人物在画面中离观众的远近也是不同的,根据近大远小的透视原则,人物在画面中的大小也是有差异的。再次,加上米勒对背景的精彩处理。当然,对背景的处理也是在与画面中光源走向和画面中描绘对象所处位置相协调的原则下处理的。在远处的背景部分由于离光源近,所以较离光源较远的画面前方在色彩明度上较亮。中间的农妇不是画面中离我们最近的人,在透视上也没有那么大。与画面左方的人相比,离光源也相对较远。但她却处在三者之间,更重要的是,米勒在对三个人衣着的颜色处理上别具匠心,这才使得中间的农妇成为了焦点,起到了平衡画面的作用。
《拾穗者》这幅画的生命就在于真实,这种真实能引起人们对那个社会的怀疑。米勒在他所有的画中都采用了简洁手法,表现丰富的内涵,他的思想观点都通过真实的形象和场面自然地流露了出来。他创造了一种无与伦比的农民典型,他笔下的农民具有一种朴实、善良、憨厚和稚拙的美,永远散发着泥土的气息。他用画笔和颜色表达了农民对土地的依恋,也揭示了人类围绕土地而争斗的喜悦与悲哀。但无论在绘画技法的运用或画面的构思上,还是在绘画语言和画家审美情感的表达上来讲,此画绝不是平庸粗浅之作,而是一幅寓意深长,发人深思的杰作。通过这幅作品,我们可以看出画家米勒个人的生活经历对其在艺术创作上的影响。


《森林之神与仙女们》阿道夫·威廉·布格罗作品  1876年  260cm×180cm 布 油彩   威廉斯敦斯特林和弗朗辛·克拉克艺术学院藏
这是一幅运用古典主义的造型,表现浪漫主义欢乐激情的画幅,充满形式美感的作品。画家描绘了美丽的仙女们与森林之神在跳舞、嬉戏,塑造了充满诗意的神话人物形象及相互关系被刻划得维妙维肖。“左上角的仙女轻按着森林之神的头,但自己却乐得手舞足蹈,仿佛在尽情奔跑;右上角的仙女更是一手搭在森林之神的头,一手柔美地舒展着手臂,仿佛陶醉在森林的幽静广阔之中。正在正式在微笑着俏皮地看着森林之神的表情呢。最前方则是一个仙女丰腴柔美的身躯,线条流畅,匀称和谐,她正跳着拽着森林之身的胳膊呢。而在右侧的朦胧之中,还有另外三个若隐若现的仙女,正津津有味地看着眼前这一幕嬉戏打斗呢。因此,画家描绘的是美丽的仙女们与森林之神在跳舞、嬉戏的场景,背景中弥漫了音乐与诗情,仿佛是画家讲述的一个生动直观的神话故事。仙女们的唯美被描绘得炉火纯青,一个个调皮、甜美的姿态与表情更是惟妙惟肖。因此,这是一幅有情节、有内涵的唯美的浪漫主义杰作。”布格罗集女性人体美于这一幅画中,罗丹曾这样赞美:人体,尤其是心灵的镜子,最大的美就在于此,我们在人体中崇仰的不仅是如此美丽的外表,而是那使人体透明发亮的内在的光芒。”人体在西方绘画中,经常作为一种艺术语言和审美对象而被广泛地运用,画家通过人体形态、动势和画法传达某种社会观念和审美理想。在这幅画中,是借人体组合动态、神情,表现人生欢乐和对自然的赞颂。布格罗以古典主义的美学观念,运用古典艺术技巧,精致地描绘了理想的美人,她们非人间所有,因此人们称她们为仙女。
阿道夫·威廉·布格罗是法国19世纪上半叶法国学院派绘画的最重要人物。他以神话和寓言题材的绘画吸引大批追随者。一生获得多种殊荣,成为当时法国最著名的画家。其作品以高度完整、技法全面和擅长表现多愁善感的题材为特征。在人物造型处理上,为了追求高度的优美,舍弃技法创新,维护官方正统的艺术,排斥其他艺术流派,因而被现代批评家指责为保守的画家。在布格罗的画作里,女性的形象非常恬美,有妇女,仙女和农村姑娘等人物。其环境多为乡间丛林,宁逸静谧,温馨妩媚,活色生香,略带一丝淡淡哀愁的气氛和情调。他笔下的孩子们天真纯洁,可爱至极。他精致细腻的画风和完美无瑕的技巧深受世人的青睐。


《红磨坊的舞会》【规格】131cm×175cm创作年代:1883年 油画 作者:雷诺阿 拍卖价:7810万美元。现今被巴黎的奥赛博物馆收藏。
《红磨坊的舞会》作于1890年。由于画面淋漓尽致地描绘了红磨坊的欢乐引人,又突出了走红的舞星,因此店主非常欣赏这幅作品,立刻把它购买下来,挂在红磨坊大门的通道上以招徕顾客。《红磨坊街的舞会》描绘巴黎的一个露天舞会。 夜色轻轻降临,包围了蒙马特。这是一个酒吧、咖啡馆、夜总会聚集的地方。这里的人没有伪装的外表,没有阶级与贫富的区别。只要意气相投,就可以尽情地谈天、享乐。身处这样的环境,劳特累克由于身体残疾所造成的自卑也暂时离开了他,他感到身心放松,思维活跃,艺术灵感也更多。这幅作品描绘出众多的人物,给人拥挤的感觉,人头攒动,色斑跳跃,热闹非凡,给人以愉快欢乐的强烈印象。画面用蓝紫为主色调,使人物由近及远,产生一种多层次的节奏感。画家把主要精力放在对近景一组人物的描绘上,生动地表现出人物脸上的光色效果及光影造成的迷离感,渲染了舞会的气氛。就总体看,他保留着印象派对外光与色斑的留恋,使画面的总体色调、气氛有一种颤动、闪烁的强烈效果。我们既可以欣赏欢乐人群的行动,也可以陶醉于舞会之美。但雷诺阿创作此画的兴趣却别有所在,他想呈现出鲜艳色彩的悦目混合,研究阳光射在回旋的人群上的效果。


爱德华·蒙克 作品《呐喊》
爱德华·蒙克作品《呐喊》描绘了一个面容近似骷髅的人,他双手捂住耳朵,站在一条看不见首尾的公路桥上,似乎由于惊吓而大声呐喊。画家以版画的方式,把红、蓝、绿、赭石的色线,组成流动的河水与天空的形状,造成—种游动与飘忽的动态,给人以不安感,似乎是一场“恶梦”的再现。它象征着“世纪末”人们的彷徨情绪。
蒙克自己曾叙述了这幅画的由来:
“一天晚上我沿着小路漫步——路的一边是城市,另一边在我的下方是峡湾。我又累又病,停步朝峡湾那一边眺望——太阳正落山——云被染得红红的,象血一样。我感到一声刺耳的尖叫穿过天地间;我仿佛可以听到这一尖叫的声音。我画下了这幅画——画了那些象真的血一样的云。——那些色彩在尖叫——这就是‘生命组画’中的这幅《呐喊》。”
画中没有一处不充满动荡感。天空与水流的扭动曲线,与桥的粗壮挺直的斜线形式鲜明对比。整个构图在旋转的动感中,充满粗犷、强烈的节奏。所有形式要素似乎都传达着那一声刺耳尖叫的声音。画家在这里可以说是以视觉的符号来传达听觉的感受,把凄惨的尖叫变成了可见的振动。这种将声波图像化的表现手法,或许可以与凡高的名作《星夜》中力与能量的图像化表现相联系。蒙克在这里,将那由尖叫所产生的极度的内在焦虑,转化为一种令人信服的抽象意象。如此,他将其画面上的情感表现几乎推向了极致。
1890年,他开始着手创作他一生中最重要的系列作品“生命组画”。这套组画题材范围广泛,以讴歌“生命、爱情和死亡”为基本主题,采用象征和隐喻的手法,揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧。蒙克1893年所作的油画《呐喊》,是这套组画中最为强烈和最富刺激性的一幅,也是他重要代表作品之一。在这幅画上,蒙克以极度夸张的笔法,描绘了一个变了形的尖叫的人物形象,把人类极端的孤独和苦闷,以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情,表现得淋漓尽致。


修拉 《阿斯尼里的浴者》修拉和西涅克依照谢弗勒尔的色彩学说,尝试用原色色点配置,使画面产生视觉混合的色彩效果,运用这种准确分布的各种色点来客观理性地、冷静地组成画面艺术形象因他们用这种科学的、严格化的色彩和笔触,代替了印象主义画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触,所以人们又称它为“科学的印象主义”,以区别于莫奈为代表的“浪漫的印象主义”。“新印象主义”的名称是由费里富奈翁关于《1886年的印象派》书中所言“深信印象主义已被修拉的新风格所代替了”,于是人就称以修拉为代表的这一主义为“新印象主义”。新印象主义和印象主义之间的共同点在于:他们都喜欢把情节化为主题、描绘当代所熟悉的生活、题材以风景为主、注重画面光色效果等。但是他们之间存在着鲜明的差异:印象主义画家强调色彩的光学混合作用,不反对色彩混合使用,而新印象主义则强调不在调色板上调和各种颜色,强调严格地从色彩规律出发,把各种单纯的单色通过细小的笔触并列在画面上,经过观者的视觉作用达到自然调和,给人以冷漠和静止的感觉。如果说印象主义所表现的是主观化了的客观事物,那么新印象主义就是表现纯客观的对象,它制约了画家的情感传达,它必然导致极端的变革——后印象主义的诞生。


《戴芒果花的大溪地姑娘》高更﹝Two Tahitian Women with Mango Blossoms﹞1899 年油彩  画布,94 x 72。2 公分   大都会美术馆,纽约﹝New York﹞,美国
高更被大溪地姑娘的古典美、姿态和风度所迷住。他想要设法在自己的画中抓住女性的魅力,突出姿态,使之更富有表情。面对手持花篮的少女略微倾斜的面容、沉思的月光和无声的甜蜜引誘,實在难以无动于衷。這兩个少女不仅仅意味着如一篮花般的“奉献”,而純洁无瑕的女性的裸体形象,是使画家的心平静下來的首要的、幸福的和洁白的富生命力的形像。更甚者,這一奉献也是用具有神祕的诱人力量的无声的语言奉献給我们每个人。画家的风格和形体、色彩、构图結合在一起,使观众参与富有思想內容的情景,进入到画面所展示的美好世界之中,以求得片刻的幸福。現代绘画之父高更:他把绘画的本质看作是某种独立于自然之外的东西,是记忆中经验的一种“综合”,把色彩和线条当作抽象表现的形式,这使他蔑视传统素描、透视对形体的规范,从而加强他绘画中的精神力度。作为一个激烈的革命者,他渴望创造、发明,他的画似乎都是他反叛生活成规的宣言。为了完成他的革命,他从东方艺术、日本的浮世绘、拜占庭镶嵌画及原始艺术中吸取营养。他在阿望桥及塔希提岛的绘画是他最成功、影响最大的作品。高更以极大的热情真诚地描绘了土著民族及其生活。作品用线条和强烈的色块组成,具有浓厚的主观色彩和装饰效果。高更早期作品追求形式的简化和色彩的装饰效果,但还没有摆脱印象派的手法。后来多次到法国布列塔尼的古老村庄进行创作,对当地的风土人情、民间版画及东方绘画的风格感到兴趣,逐渐放弃原来的写实画法。由于厌倦城市生活,向往仍处于原始部落生活的风习和艺术,高更不顾一切,远涉重洋到南太平洋上的一个岛上去生活和画画,直到去世。

 
《舞》—马蒂斯
他的艺术风格是单纯、简洁、清晰,以线和色块构成艺术形象。在这幅画中仅用三种色彩,即红色人体、绿色地面和蓝色天空。整个画面便是由这三种在量感和分布上平衡、和谐的色彩,与构成人物的富有节奏、韵律的线条浑成一体,从而生发出动人的艺术魅力。马蒂斯的色彩和线条既各自独立又彼此和谐、同时并进,构成一个有机的艺术整体。尽管马蒂斯声称他作画并不关心形象的含义,只关注色彩、线条和构图的美学意义,但在这幅舞蹈中通过对人体动势的描绘,仍然表达出对人生欢乐的赞颂。
野兽派的画法 1906年在法国独立沙龙上,以安里·马蒂斯为首的一批敢于探索的画家,用夸张的变形,强烈的色彩,狂放的线条,表现自己的主观感受。他们的画展被保守的评论家批评为“野兽的笼子”。从此,“野兽派”画派诞生了。 1908 年马蒂斯公开表明了自己的艺术观念,他说:奴隶式的再现自然,对于我是不可能的事。我被迫来解释自然,并使它服从我的画面的精神。色彩的选择不是基于科学,我没有先入之见的运用颜色,色彩完全本能地向我涌来。他还说过:我所梦想的艺术,充满着平衡、纯洁、静穆,没有令人不安、引人注目的题材。一种艺术对每个精神劳动者是一种平息的手段,一种精神慰藉手段熨平他的心灵;对于他们意味着从日常辛劳和工作里获得宁静。他称这种艺术为安乐椅式的艺术,遗憾的是野兽派仅盛行了3年。


 

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