罗发辉——手记

        我们曾梦漫般地在月光日影中沉思冥想，在鲜花盛开的大地上转侧顾盼。寻找着感觉、行动与思想的均衡。即便是惊心动魄的虚掩或苍凉绝决的远眺，也无法忘记自己温暖、渴盼的身躯是在那怪异而变幻的陈家旧园中，或正午时分苏醒和流动的欲望中渐渐凝成，无言地垂坐、倚靠、停立、凝望或穿行.......。

                                                   1993年

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        我们这个时代是一个多元化的时代，艺术家在全面而宽阔的思维空间前，在现代科学和物质基础前面临更多的选择，同时又面临新的依附和限制，而我的天性是我无法忘记自己最初的来路是在自己静谧的室内寻找那漫无边际的遐想，在清醒而恍惚的凝视和穿行中寻找自己 个性能领悟的东西。
        画画实际上是我表达思想、精神以及感情中愿望得以实现的一条独立途径。
        艺术家往往在无依和失意中无法参与现实的实际事情，缠绵于精神感情中的困惑又使我们在前景面前失去往日的记忆和纯洁的信念。
        画画是我在自己的空间里企盼希望的升华，体验思想的自由、生命的完美、语言的朴质和   内心的空虚，从而轻松愉快的生活，延续生命的流逝    

1994年   

                                       
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        There is not much happiness in life,though pleasure does exist. Rose Series is the expression of the stories around me in my life.生活中没有什么事是令人有幸福感的,只有快感天天都存在。
        玫瑰系列--是我对自己生活有依据的表现。
        l am experiencing the absurdity of living and the pleasure of being together.
        l try to turn these emotions into images and create the conceptual images of my own,so that people can have a rational understanding of the vigor of man.
        我体验人生存的怪异和同在的快乐，把这些情绪形象化，理性的了解人性的活力与生机。

1998年

　　　
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        80年代的艺术并不是个人的。它受制于身外，崩溃的道德堤防，摇摇摆摆的政治。80年代很激烈，但不堪一击。那个时候我经常搭上便车，从黄桷坪(四川美术学院)出发，溜达几天后又回来。无目的是每一次出发的目的，知道自己需要某种东西，比如饥肠辘辘的肉身罪孽，荒凉和茫然。艺术自己会选择附体，自我繁殖、生长包括衰败，这是后来知道的事。
        80年代是霎生霎灭的年代，看起来很自由，但对政治的暴动式理解远不如今天那么智慧。那个时候我回到边缘再离开边缘，一些莫名的内心轻微的骚乱，成了还没有垮塌的青春产床上的助产剂。其实，这种骚乱和80年代外部变幻无常的急燥感是一致的。我开始重拾童年坏孩子的习惯，经常逃离这座城市，从雾都的喧嚣中抽身出来，藏身于郊外荒凉的孤独景色自娱自乐。但在另外一些地方的另外一种伪装下，却有很多人感召于无政府主义的理想，开始沉浸于涂鴉的快感，或者在另一个阴沉沉的屋檐下和穿古装的模特儿调情。艺术在个人身上开始大量分岔。
        90年代可能有些轻浮，从愤世到媚世，转变很快。我开始把这些东西涂抹进了画布，再加上肉感但不太性感的人体。我肯定自己在制造一种假象并且从假象出发又回到假像，因为让假象以自己愿意的方式彻底，我们可能会看到一点点真实。亦真亦幻，一切流转，表相即本体，夜与昼，象植物一样生长、怒放继尔颓然闭合的人体，这就是生活不是绘画。先移植再复制的行为在
        90年代最后阶段演变成了时髦的风气。诸如假相和真相之间的互相移植，由假相复制更坏的假相。每一次新的面孔都是旧面孔的稍加变化的复制，包括生活也一直是在自我考贝中前进的。就是这样，“复制”在一次次自我确认中获得了类似符咒的某种效果。然而复制不是单一的复现，最有可能是“复现”中的改变，在改变中的呈现或揭示。所以我开始炮制玫瑰，至少有部分原因是由于时间概念的启示。我画的玫瑰从一开始就在自我蘖生、自我繁殖和变异，就像生活并非由我所能独立控制。我相信这些巨大的玫瑰包括它的膜瓣、孔洞和凸起物，是实态的，也能够在需要的解释中变成虚态。所以最好的“复制”并不是复制而是一种仪式。显然对于“性”，玫瑰不是最好的说明；对于这些“玫瑰”，“性”也不是唯一的注脚。我始终对生活抱以深深的敬意，我愿意花一段时间用自己的土壤去栽培这些玫瑰——一部分是意象的花，一部分就让它蜕变，

2005．

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        重庆在我的记忆中是一个不可忘记的“情结”。
        它是赤裸、疯狂、躁动不安的城市，随时都会发生暴力和伤害。因此我最难忘的，并非城市的美好回忆，而是它够深刻，就像纹身，会觉得痛，但这种痛的本身让人难忘，甚至还会因为皮肤拥有了记号而感觉实在，并据此来发问：创伤为什么持续的能带给人美和安全的感受；疼痛常常会让人具有希望；甜美在短暂的愉悦后会腻味甚至翻胃；混乱的重庆为什么能带给我冲动？我不会去更多的妄想弄明白这其中的道理，但是我明白什么东西能让我持续的冲动，像开屏的孔雀可以在一刹那爆发。《大花》系列中出现的城市就暗合了我对重庆的记忆和冲动。
        对于这种冲动，我不会去等待某一个偶然的情境，因为我选择了一条职业的路，虽然我画出来的东西必须要回避“职业”的感觉。对艺术家可能最艰巨的工作就是调整作为创造工具的自己，创造并保持自我的冲动和动力。烟、咖啡、关于混乱和伤害的信息，都是我每天必须摄取的“营养”。当然这些不是唯一的方法，那未免太简单，但对我来讲，这就是最重要的。我天性是个本分的社会人，用图像来挖掘最贴近“我”的一类感受就足够了——当然这可以让我工作一辈子去在深入中寻找开阔。很幸运的是我的冲动和连续冲动还没出现疲态，控制力和敏锐度的训练是我的主要功课，而这些是生活中随时可汲取的。
        像一道没有答案的数学题，要经历很多公式，这些公式有些是错的，有些被纠错成为对的，但这道题本身是无解的——而我画画，“是寻找一种秘密的视觉力量”（康定斯基语），是一个终身试验的过程。

2007

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罗发辉评论集
        寻求表现当时的感受的冲动每个人是不一样的。当时并不是一种诱惑，相反，当时是一种破坏的力量，它很容易将一个人的美好习惯或者规律给破坏掉，以致让人变为与昨天不一样的人。不过，社会生活的力量是不以人的意志为转移的，美好的习惯与规律固然美好，但却有腐蚀的作用，它很可能将生气与活力给扼杀掉致使美好成为无意义的陷阱。
        熟悉罗发辉生活环境的人都清楚，生活中没有一件事情是真正让人有幸福感的，快感每天都存在，但快感不是诗意和美，破烂、衰败、无聊、勉强、刺激、泼皮、艳俗，这些词都与诗意和美没有直接关系，它们是现实的不同局部的代名词。所谓“诗意”和“美”事实上是让人恶心的，所以，离开的内在冲动就显得很能让人理解。
        罗发辉开始大胆的放弃诗意和想像，将“当时”作为画画得动因，这就很容易将娴熟的技法和得到喝彩的风格抛在一边。
        过去已经被放弃，画家只能无反顾地朝着有极大风险的方向走去。当然，我们在画家的新近作品已经看到了这个新的形象世界。冷色调和有点样式主义的形象设计使我们感受到一种诗意和美，这种诗意和美不同于画家过去抒情的作品。它有不真实的性质，夸张和一丝神秘的含义，通过平涂但留有过去深远意味的思绪将“当时”的感受与过去的经验很自然的分开。

　　吕澎1998

　　 
        罗发辉似乎决定要忠于自己。他知道这不是一条平坦的路。但是他相信，每一个个人都是人类整体的全息分子，也是过去、现在和未来的衔接点。只要全身心投入体验目力所及的生活，只要认真去正视、去面对，只要深入去挖掘，就能做成“比咖啡更刺激的东西”，来刺激自己和人们更深层的意识，像中药、针灸能够调节阴阳平衡从而治病一样，去化解人们古往今来的矛盾、冲突和困惑，去唤醒人们更高的自觉。“我想找原创的东西出来，要把它做得有意思，要人去理解，要简洁直观，沟通人们潜意识和内心世界。

　　Vitja.Siao 2002
　　 

        我最近喜欢引用鲁迅先生的“溃烂之处，艳若桃李”。只是在罗发辉的花中，我更多感觉到的是温润，娇嫩，和粘乎乎和一点点糜烂的性的感觉。

　　栗宪庭2002
　　 

        罗发辉的晦涩的玫瑰充满着性的暗示。

　　沈揆一2003

　　 
        從誕生以致死亡，玫瑰常用於表達情感。
        玫瑰的蓓蕾象徵著新生命。
        玫瑰更融入我們的語言中 – 生命並不如玫瑰般美麗。
        我老是喜愛玫瑰花，因在許多生活片段中，玫瑰擁有不同的象徵意義。因此，在羅發輝的花園看到玫瑰花，不足為奇。
        在羅發輝的近作裡，玫瑰花變得更透亮，再不是暗淡沉重。花的體積變大，更肉慾及成膠狀。漸漸地，玫瑰花的喻意力增強，變得愈來愈情色。

Anabela马安娜2004

        罗发辉的作品是隐喻和象征的，它们没有背负时代明显而沉重的符号，像背负钢铁的十字架，但是它们却也拥有时代元素的某种特征。玫瑰不具中国性，但是玫瑰所代表的语义环境，在中国却十分具有“现在性”——“中国性”是拦不住的，这不仅是中国的课题，也是一个国际话题，“中国性”不在“性”本身，它折射于社会文化生活的方方面面，以玫瑰之名反诘中国隐匿的问题，实在是高。玫瑰不仅具有花瓣重叠的复杂性、携针带刺的尖锐性、含心藏蕊的闷骚性和娇艳欲滴的迷人本领，同时它还具有在文化语境中所特有的“西学东渐”的“挪用”品质，这让它有了一个独树一帜的可能。
        归根结底，罗发辉的玫瑰是精神而非身体的，是属于那种虽然拖着沉重的肉身却可以轻易飞翔的神仙的样貌。

　　黄燎原2005

　　 
        这个月的封面艺术家罗发辉，藉由纯粹体裁却提现出深度的生命层次，形式的本身俨然超越外在，《玫瑰》不再只是玫瑰，罗发辉不仅『画出了情感的风景，探索着欲望的深度，以近乎迷幻的视角，触动着我们心灵的背面』。过程中，我们看到艺术家是如何跨越烦腻，晋升到内化的阶段，个中的转折格外值得探讨。

　　  郑乃铭2005

        巨大的溃烂的花朵，它们绽开如生殖器似的花芯漂浮在灰败的城市上空；面目模糊的像是浸泡在福尔马林液体里的苍白女性身体带有一种受虐似的病态的压抑。罗发辉的欲望图景展现的不是浮世大众的欢愉肉欲，而是沉沦时代的堕落忧伤。他的画面构图有着巴尔蒂斯的神秘感，同时也借用著名的古典绘画的图式。所不同的是，巴尔蒂斯的少女们所营造的是一种神秘梦境的氛围，而罗发辉画笔下的她们却带着腐烂的气息，在这里艺术家是在用一种另类的视角来解剖现代人晦暗与无奈的情感与精神世界，它们与现实世界平行重叠。

　　魏星2007

　　 
        罗发辉以灰色画的风格所创作的作品中，红色也发挥了一种特殊的作用，因为在他的绘画中，除了一种柔和的非常少量使用的青色之外，红色几乎是唯一的色彩了。他所绘制的花卉看起来似乎都是以一种接近照片写实的方式再现出来，这也是能将他的花卉画与画展中其他的花卉画相区别的基本特征。然而通过更进一步的观察我们能够发现，在他的绘画中有一系列的陌生化手段和独特之处，它们赋予绘画以怪诞性和危险性，而这种怪诞性和危险性既通过有意识的绘画进行了模糊处理，又通过灰色画风的用色得到了突出和强调，模糊性的处理让花卉的每一片花瓣都呈现出正在生长的效果，画家通过只在少数地方用亮红色来强调这种灰色画风格的用色。看到这种红色时，我们所想到的必定不是在中国代表欢乐的那种红，而是血液的那种红，这就是说，让我们想到的是伤害或者是破坏，尤其是因为这种红色是一种冷冷的，近似于淡青色的红。
        德国吕贝克美术馆馆长罗迪克博士2007
        在罗发辉“延异”般的绘画中，我读出了“延异是各种因素相互关联的差异、差异印记和间隔体系的游戏。”（德里达语）他绘画的语境在无限游动中达到了一种自由性。为此，我们可以说这些画既无普遍性定义，也无特定性意义，既不指涉中心，否定其它二元对立，又不断否定自己，不存在任何一种绝对意义。意义在不断地流动变化，“这里播撒一点，那里播撒一点”（德里达语），“这个无底的棋盘没有支持也没有深度，存在就是在这个棋盘上玩耍过的游戏。”（德里达语）当意义中心被消解之后，语言回到了语言，当然，绘画也就回到了绘画。而对于罗发辉最新一批画作来说，那无疑是回到了一种真正内心的解放和坚持差异性的胜利。

　　柏桦
　　

        红色是对伤痕的表达，但它绝非表达单纯的肉体伤痕，而更主要的是表达视觉伤痕。伤痕，没有表达精神的痛苦，而是表达了图像本身的痛苦，确实，这些人体和植物，并没有被红色所痛苦地伤害，准确地说，这些人体和植物体是被红色所划破，红色划破了他（它）的平衡，划破了他（它）的平静，划破了他（它）的“自然”，也划破了有关人体和植物体的绘画神话。整个人体，他紧闭双眼，或者说，他像是雕塑，是死的雕塑，他收敛起了自己的感觉机器。我们从他的表情看，他毫无痛苦，毫无情感，毫无知觉。红的意象，是溃乱吗？是的，这是溃乱，但这不单纯是脸部和口腔的溃乱，这完全不是精神的溃乱，这是整个画面的溃乱，是图像本身的溃乱――只有图像（而非精神和肉体）的溃乱，才决不会排斥植物所特有的芬芳。

　　汪民安

　　
        深度的欲望、深度的伤害、深度推进的极限实验。
        通过这样的文字，我们在中国当代艺术的实验场为罗发辉可以找到准确的定位。对于他而言，人的深度欲望，同都市文明的生存状态相关；人的深度伤害，同人际关系的欲望追逐相关；艺术的深度推进，同当代艺术的典范图式的寻求相关。
        罗发辉的全部玫瑰系列，它使人产生一种猥亵的、令人厌恶的激情体验，恰当地隐喻着当代社会广泛盛行的淫乱风习。始终都属于某种匿名的受伤害的欲望图式。或者说，它们不只是一种欲望的溃烂图式，而且是一种欲望的伤害图式。至于为什么会这样，从他的艺术作品的图式走向看，我们可以说与纯粹俗世化的中国当代都市文明相关。
        一朵花芯、花瓣早已腐烂发脓的巨花正向城市倾泻而下（《大花2005 N.2》）；从一座高楼大厦密集的灰濛濛的城市中心，升起了一朵即将彻底溃烂的花，布满了整个城市的上空，挥之不去（《大花2005 N.3》）；或花与建筑都用灰色涂抹而成，花形可辨，花芯呈紫绿色，建筑物的距离模糊，但阳光明媚（《大花2005 N.6》）；一朵色彩斑斓、象征着丰富多彩的欲望之花，正开放在一座大雾弥漫的清晨的城市半空，阳光从右前方直照在它们上面，让人想起昨夜发生在该城的种种爱情故事（《大花2006 N.2》）；一座幢幢大楼灯光环绕、其分布如山城的正前方，一朵花瓣如白色的云彩、叶子略带枯萎、花芯如下唇刚抹过口红的少女嘴唇之花悬浮着（《大花2006 N.5》）；从一座远处灯光闪烁、坐落在两匹黑色山丘交汇处的城市前方，一朵由乌云包裹的、花芯殷红的大花正向观众席卷而来，时间约是黄昏时刻。从画面可知，这是一座白天欣欣向荣的都市（《大花2006 N.6》）。花与城市的构图关系，总是前者压抑着后者的上下关系，大花构成了城市的苍穹、边界，但并不是都市人仰望的星空世界，而是某种灾难已经发生或者即将发生的预表。另一方面，大花的如此欲望溃烂的构形，它为什么像乌云一样悬浮在城市空中，这一切都应当和城市所居住的人相关。任何观众初见这样的大花作品，都会自然联想到第二次世界大战时期在广岛、长崎上空原子弹爆炸后升腾形成的蘑菇云景观。当然，不同之处在于它们多了一份欲望的色彩。艺术家在这里挪用城市建筑物，只是想对他的花系列作品中内含的否定性欲望图式的根源做出回答。这是他在大花系列中依然仅仅把城市建筑当作低处的背景或前景构图来处理的原因，更是他在画面中依然选择意象性的大花为主体图式的理由。

　　查常平

　　
        花和女人，都是画家罗发辉笔下的重要题材，巨大的玫瑰形象，几乎是他自1999年以来最明确的个人风格标志。那些充盈着画面的花朵，在灰色的背景上渗透出殷红的色斑，神秘而诱惑，焦虑而伤感，以近乎迷幻的方式，触碰着观看者心灵的敏感点。　　2004年后，罗发辉开始把塑造玫瑰的手法延伸到对女性人体的描绘上，饱满的肢体一如肥厚的花瓣，在晦暗中散发着艳情的气息。最近，他的画面上开始出现了波提切利的《维纳斯诞生》与卡尔波的《三美神之舞》等西方美术史经典作品的戏仿版本，画幅越来越壮观，人物群像的组合趣味横生。与此同时，那些巨大的花朵已经开始在天空中绽放，如膨胀的云朵般悬浮在城市上空。　　罗发辉以玫瑰为起点的叙事风格，正发生着戏剧化的转变，花与人之间的关系，似乎越来越近了。其实，他笔下的主题都可以归结为既经典而又当代的人类欲望，而在物质至上、精神空虚的都市中，所有的欲望都是悬浮着的。

李旭2007