恶之花与性之人——读罗发辉作品记

王  林

        在拜金主义盛行的中国社会中，艺术的精神性经常被人嘲笑，仿佛世间万物都必须经过资本与市场之网，才能与人的生命发生关系。精神价值被蔑视的原因，除了人的庸俗与贪婪之外，乃是因为精神一词被政治投机者空壳化。他们把中国人对于精神自由的追求，描绘成过时的社会批判，描绘成与欲望无关的抽象符号，以此诋毁自由精神的针对性。然而，作为个体存在的精神领域是不可能被这样抹煞的，因为一个人精神个性的生长、发育、丰富、深化和升华同样是现实性存在，是和人的欲望与满足、想象与追求联系在一起的社会—心理现象。
        明白这个道理，你会更加注意到罗发辉是如何表现都市欲望的真实的，以及在真实欲望的驱动下当代中国人精神现实的真正动向。
        罗发辉出道后有一段时间画风景画，远去的空间，诗化的氛围、团状的树木、孤立的人影和朦胧晕染的色彩，使他的作品有一种空幻的超现实情调。正是在这样的画作之中，他逐渐找到了独特的绘画语言和相关技法。当他因为自己与女人的关系变得开放、自如和深入的时候，他开始把现实静观的风景画变成个别化的描绘对象。这样一种从全景到局部的视域变化，实际上是艺术家精神内省的过程。从一开始，罗发辉的“女人与花”就不仅仅是象征性题材；从一开始罗发辉就没把欲望仅仅作为对象范畴。女人与花作为欲望的象征，不过是一个世俗的比喻，罗发辉以此作为起点，正是要去窥测、探试和揭露中国人在进入所谓社会主义市场经济之后，其身体与生理、心理与精神所发生的变化。他不是一个以观念图式去挑战社会意识的思想型艺术家，而是一个以敏感的神经反应去描绘社会心理发生潜在变化的感觉型画家。他只在绘画方式和视觉深度中说话，而这样的深度绘画也只能呈现为绘画语言本身的表达。
        首先是意象。不论是花朵、头像，还是人体，罗发辉所绘都显得光洁、晶莹而又迷濛与暧昧。花朵有如女人性器，艳丽动人而又精致脆弱。头像不管是成年男女，还是幼儿初婴，都双目紧闭处于冥想或沉睡之中，而且往往以不完整构图占据整个画面，显得沉溺而疲惫，静穆而忧伤。其人体描绘尤其是女人体，大多五官模糊，结构含混，仿佛是面粉捏就。或者是出自古典母题的戏拟，如出水的维纳斯、斜倚的女人体等等。或者是男女相倚，两情相悦。偶尔也出现诸如天安门之类的政治符号。但不管怎样，这些肌肤柔嫩、形态诡异的人体，往往被放置到一个抬高的视线上，仿佛不在地面而在空中。其背景不是灰蒙的虚无，就是蓝绿的天空。画家在这样的意象图景中，营造出虚幻而又柔弱的情色氛围，观者常常被包裹在温软而又迷茫的情绪状态。
        但罗发辉并不止于这样的表达，他将画面引向视觉深度的方法，源于他从小对于审美快感的矛盾心理。罗发辉讲过这样一个故事：那是文化大革命期间，他和所有的孩子一样生活在荒谬、贫乏而又自由的童年，他最大的爱好是用木炭在白墙上画画。后来他回忆道：“我受到的惩罚越多，我从中得到的乐趣就越多。”这种生理和心理、社会惩戒和精神需求的冲突，为他落下了恶作剧式的对待欲望及其满足的心病。他对自己的艺术创作曾经说过：“我体验人生存的怪异和同在的快乐，把这些情绪形象化，理性的了解人性的活力与生机。”于是，我们在他的作品中既可以看到灰暗的背景和惨白的肉体，又可以看到粉红、深红以致发黑的伤口，以及溃烂之处艳若桃花的肌肤。作为一个经历过文革的中国人，我很难对这种和伤痕相关的红色没有历史记忆，更何况罗发辉画过马克思、毛泽东、圆明园兔首之类的政治题材。无论是糜烂的花蕊还是溃艳的肌体，抑或是唇膏、印章、衬布或器物，红色与黑白灰色系、蓝绿色彩的强烈对比，并非像形体描绘那样归于统一，而是有一种不协调、不自然的怪诞感，其间爱欲与原罪、快乐与伤害、自由与虚脱、满足与空洞的交织，构成了恶之花的诗意化，也构成了性之人的罪恶感。
        让我们重新回到关于欲望的讨论。欲望作为一种心理能量，其寻找自我满足的方法，按弗洛伊德之说，除了梦境最好的就是艺术。所以罗发辉在他那充满梦游感的绘制中，努力去获取身心的自由，这是观赏其作品的每一个人都可以体会到的。他说：“画画实际上是我表达思想——精神以及感情中愿望得以实现的一条独立途径。”但问题是艺术并非自娱自乐，欲望不仅是个体心理能量，而且也是一种社会心理能量。在消费社会日益发达的今天，欲望的消费同时生产出消费的欲望，欲望的生机与活力同时伴随着罪恶与危机。而在个人自由得不到保障的中国，不仅消费所引导的欲望会变得畸形，而且被欲望驱遣的消费也会变得荒谬。在人的身体成为消费对象的时候，人的欲望也就失去了爱的价值追求而服从于占有甚至伤害人的丛林规则。罗发辉在爱欲与伤害的内在矛盾中，悄然揭示出身体政治的难题：我们何以能够在充分满足自身需求的同时，同样充分地满足他人的需求？孔子的回答是直截了当的：“己所不欲，勿施于人。”——但这句话能够实现，却是经过两千多年，体现在法国大革命的国民公约里。只有在个人自由得到保障的时候，人与人之间才有社会契约；只有人与人在社会契约中相对平等的时候，个人欲望才能得到正常、健康和尽可能充分的满足。
        作为中国“89后艺术”中“新伤痕绘画”的代表人物，罗发辉的作品一直在表现都市欲望的种种变化。在物质至上、精神空虚的都市生活中，人的欲望是如此真实而又虚幻。其神秘与诱惑、焦虑与伤感，在罗发辉充满肉体感觉的对象描绘之中，总给人以朦胧、缠绕，舍之不忍与挥之不去的印象。和80年代 “伤痕美术”不同，罗发辉并不把这种心理伤感直接指向社会，而是弥漫于视觉反应和精神体验之中。他不愿过度强调与突显伤痕的痛苦，相反，面对不完美的世界，罗发辉更愿意以独有的忧伤和期待的完美去陈述生命不可遏制的追求。其身体感觉与心理反应的贴近感，往往借助敏感的描绘手段，围合着观众，这在同类艺术作品中是十分特别而且少见的。
        罗发辉新作在构图上更加自由，或借故实说事，或取局部表意。色彩处理亦有较大变化，不仅仅是灰暗含混的背景，而是以类似视频色彩的透光感，揭示出当代人视觉心理的潜在变化，这正是艺术家在直觉中呈现出来的深度。
        法国评论家Stephanie DeBueiQLANDE曾对罗发辉的作品曾提出过这样的问题：“在其作品主题越来越悲惨的同时，罗发辉作画时思想却越来越放松，怎么理解这二者的矛盾？怎样做到二者的统一？”
        ——我想，只有在痛苦中书写愿望，只有在异化中怀抱理想，只有在直面精神现实的时候焕发出艺术的自由之光，我们才能对这样的质疑多少有所回答。
        是为序。

　　　2010年7月21日
　　　重庆黄桷坪桃花山侧

Flower of Evil and Man of Sexuality: On the Works of Luo Fahui

By Wang Lin

In the Chinese society where mammonism prevails, the spirituality of art is too often an object of mockery, as if everything in the world had to go through the net of capital and market before it connected with human life. The reason why spiritual value is disdained is that, besides the mediocrity and greed of human beings, the word spirituality has been deprived of its content by political gamblers. They diminish the pursuit of spiritual freedom of Chinese people as some sort of outdated social criticism, as abstract symbols irrelevant of desire, so as to disparage the pointedness of free spirit. However, it’s impossible for the realm of spirit, an independent being, to be obliterated like this, for the growth and development, the deepening, enrichment and sublimation of one’s spiritual individuality is also a realistic existence, a social psychological phenomenon related with one’s desire and its satisfaction, with imagination and pursuit.

With this in mind, you’ll further realize how Luo Fahui expresses the reality of urban desires, as well as the real trend of China’s spiritual reality driven by such desires.

After he launched his career, Luo Fahui painted landscape for a while. Receding space, poetic atmosphere, lumps of trees, solitary figures and hazy colors, all of which give his works an ethereal and surrealistic touch. And it was in such works that he came to find his unique painting language and techniques. When he became more open, free and deep on account of his relation with woman, he began to turn realistic and still landscape paintings into his object of depicture. Such a change of              visual field from panorama to part is, in fact, the process of the artist’s own introspection. From the very beginning, Luo Fahui’s “female and flower” has not been a mere symbolic theme; Luo Fahui has never treated desire simply as an object. Female and flower’s being a symbol of desire is but a secular metaphor, from this starting point, Luo Fahui aims to probe, seek out and expose the physical, psychological and spiritual changes that happened to Chinese people after they entered the so-called socialist market economy. He is not a thinking-type artist who challenges the social awareness with concepts and schema, but a feeling-type painter who depicts the potential changes in the society’s mental activities with his sensitive neurotic reactions. He only speaks in painting approaches and visual depth, and such in-depth paintings can only appear as the expression of painting language itself.

First it’s image. No matter flowers, heads or bodies, in Luo Fahui’s paintings, they appear so clear and bright, sparkling and translucent, and at the same time misty and ambiguous. Flowers are like sexual organs of women, gorgeous, delicate and fragile. Heads, that of grown-up male’s and female’s or infant’s and toddler’s, with eyes closed as if in mediation or sound sleep, usually occupying the whole picture with incomplete composition, seem indulging and weary, tranquil and sorrowful. His body depicture, especially that of female bodies, usually displays vague features and ambiguous structures, as if made from flour. Some mockingly allude to classical propositions, such as Venus rising from water, or reclining female body, etc. Some others are about man and woman in love in each other’s arms. Occasionally, there also appear political signs such as Tiananmen Square. Whatever, these delicate-skinned, bizarre-shaped bodies are often placed at a lifted eye-level, as if in sky instead of on earth. The background is either gray nihil, or turquoise sky. With such imagery, the artist creates an erotic atmosphere both illusory and fragile, and the viewers often find themselves shrouded in a soft and bewildered emotional state.

Yet Luo Fahui would not stop at such expression. His method of building visual depth can be traced back to his childhood, his ambivalence on aesthetic satisfaction. He once told of such a story: It was during the Cultural Revolution, and like every other child, he had a ridiculous, lacking and yet free childhood. What he loved most was to paint on white wall with charcoal. Later he recalled: “The more punishment I got, the more fun I gained.” Such conflict between physical and psychological demand, between social discipline and spiritual needs, left him with a habit of mischievously treating desire and its satisfaction. About his art creation, he once said, “I experience the joy and weirdness of man’s existence, render these emotions a vivid expression, and rationally understand the vigor and vitality of humanity.” So in his works we can not only see gloomy background and pale bodies, but also pink, crimson and even dark wounds, as well as flamboyant festering skin. As a Chinese having experienced the Cultural Revolution, I can’t possibly have no historical memory about such redness connecting with scars, moreover, Luo Fahui had worked on political themes such as Marx, Mao Zedong, and the head of rabbit from the Old Summer Palace. Whether the rotten pistil, or the festering and flamboyant skin, or lipsticks, seals, linens, and vessels, or the strong contradiction between the color group of red and black, white, gray, and blue and green, they are not so consistent as his body depicture, but has an inharmonious and unnatural weirdness. The interweaving of love, desire and original sin, of joy and hurt, of freedom and collapse, of satisfaction and vanity constitutes a poetic flower of evil, meanwhile a guilty man of sexuality.

Let’s return to the discussion of desire. According to Freud, as a psychological energy, desire will be best satisfied through dreams, and arts. So in Luo Fahui’s somnambulant paintings, he strives for the freedom of body and mind, which can be felt by every viewer of his art. He said: “Painting actually is an independent approach for me to express my thoughts ---- to realize my desires concerning spirit and relationships.” But here’s the problem: art can’t only amuse itself, and desire is not just an individual psychological energy, but a social one. In today’s ever-developing consumption society, the consumption of desire begets the desire of consumption, the vigor and vitality of desire is accompanied by crime and crisis. And in China, where personal freedom cannot be protected, not only the desire led by consumption will be distorted, consumption driven by desire will also become ridiculous. When human body becomes the object of consumption, human desire has lost its values of love, but yielded to the jungle law of possession and even harm. Within the conflict of love, lust and hurt, Luo Fahui quietly reveals the problem of body politics: How can we fully satisfy other’s needs while fully satisfying our own? Confucius answered it directly: “Do not impose on others what you yourself do not desire.”---- Yet the realization of it was after more than two thousand years, embodied in the national treaty of French Revolution. Only when personal freedom is protected can a social contract be possible; only when each person achieves relative equality in a social contract can individual desire be satisfied to the maximum in a healthy and normal way.

As a representative figure of “New Scars painting” that emerged in China after the events of 1989, Luo Fahui has continuously displayed the various changes of the desires of the metropolis - in the materialism and spiritual emptiness of city life, the human desire is so real and yet so unreal. The physical sensation of mystery and temptation, anxiety and sadness all fill the creations of Luo Fahui. The impression is misty and winding, obsessive and lingering. Unlike “Scar Art” that emerged in China in 1980s, Luo Fahui does not directly point such sadness to the society, but makes it permeate visual response and spiritual experience. He does not over-emphasize or highlight the pain of wounds, on the contrary, in the face of an imperfect world, Luo Fahui would rather depict the irrepressible pursuit of life with his unique grief and anticipation of perfection. Via a sensitive approach of depicture, his work soaks the viewer with a sense of intimacy in physical and psychological reactions, which is rather rare and special in similar artworks.

Luo Fahui now works more freely with composition, perhaps as a way for him to express himself to a greater extent or for the purpose of ideographic expression. There are ups and downs in the change of colours: the background is no longer simply vague and dark; the colour of light transmissions similar to that of videos reveals the potential psychological changes of contemporary people. 

French critic Stephanie DeBueiQLANDE once put forward such a question on Luo Fahui’s works: “While his theme becomes more and more miserable, Luo Fahui’s mind becomes more and more relaxed when painting. How can one understand the contradiction between them? How to unify both? ”

I guess that only when we write our desires in pain, cherish our ideals in alienation, and radiate the light of freedom in the face of spiritual reality, can we somehow answer such a question. 

So I wrote the preface.