胡玲：镜与礁的对语

 

诸葛沂

 

美国当代最杰出的艺术史家迈耶·夏皮罗在名篇《抽象艺术的性质》中曾写道：“写实的作品不是靠了与自然的相似程度来确保其美学价值，抽象艺术也不是靠了它的抽象或‘纯粹’来确保其美学意义。自然形式和抽象形式都是艺术创作的材料。”确实，以绝对的“纯粹”和极端抽象性来囊括所有类型的抽象艺术是非常不准确的，因为真正的抽象艺术家都不是在创造一种绝对的形式，而是在穿越情绪之海的航程中持续描绘精神风景。

胡玲的这种自由，仿佛不是经由“解放”而来的后果，反倒是天生的，没有烙痕的，没有目的性的，没有企图的，尽管在画作中存在某种情绪上的平衡，但这种平衡也是自主的，自发的，自为的。在她的天地里，她是唯一的观看者，唯一的探索者，这种唯一性产生了更纯粹、更达观的精神性，而这与“是不是抽象的”毫无关系。因为抽象不再是目的，而是自如开翕的生命，就如蜗牛的触角一般敏感，如夜色褪去一般自然。

我之所以将“镜”赋予胡玲绘画为第一层含义，绝不是强调再现在其作品中的地位，而是突出其画作中折现出的那些林林总总的独立的“象”，是如何在呈现于观者的过程中触动心扉，并将他们引入梦一般的境界之中的。

康定斯基抽象画强调心境，认为最终的图像是从内部投射出来的，是其心境完整性及其独立于外部世界的具体证据。而我认为这种投射的形式万千，并处于流动的变化之中。无疑，胡玲早期的画作中存在着让我们似曾相识的形象，或是一个迷离的梦的细节，或是一个斑驳的生活碎片，它们静默地展现，缄默不语，它们在不同的维度盈亏与消长，在模糊了物像时潜意传念，这种迁流的微缩景观幻化了世界的现实经验，勒止了观者固执的追问，使最活跃的观众最终和艺术家一道在画作中通过“幻”见到“真”，并复归平静。这就是“镜”在某时刻的效果——好比一个狷夫怒骂时突然在镜子里看到自己的嘴脸——这种震动源自于突遇真相的回思，直觉情绪扑面而来。

最近，胡玲的画作明显表现出了某种更形式化的转变，但这并不意味着外在对象的完全消失，并不意味着她的道路已经接壤纯粹抽象，更不意味着她已经走向宗教式的“玄悟”——大多解读为佛教的“空”与“识”。我感觉她的这种转变符合艺术史逻辑，即从具像到半具像，再从材料入手探索线、形体、体积、图式、比例、空间、明暗、色彩等这些抽象因素，它们是自然的精练和意义，在胡玲的画作中，表现为对内在生活的观照和体悟，甚至试图达到启示的境界，上升到形而上层面（这在她近期作品中表现明显，如《触》系列）。

“礁”是坚硬的，连绵的，冷静的，又是执著的，坚定的，在被冲击的浪涛中岿然静伫，但却能够迸发巨大的能量。胡玲虽然是一个柔弱的女画家，但其画作却透露出元素之间的对立，情绪之间的分裂，或在望眼欲穿的梦幻图像中闪现突兀的现实，或在画面上以冷暖静动的对比推动某种情绪的对比。从这个角度上看，胡玲确实是在清醒而孑孑的作画，并没有坠入“空无”的识见之中，而是对自然、生活甚至社会的真实情感、深刻体悟，这就让画面往往呈现开合大度又直指心扉的力道。

当现实生活变得越来越碎片化，越来越平面化，当现实中众多带有功利性的图像瞬息万变地掠过人的眼球，占据头脑与心灵，人变成非人，并被推到了丧失内心自由的境地，表象的记忆稍纵即忘，本质的情绪无从捕捉。这时，胡玲的绘画给出了艺术救赎的实质意义，它把表象模糊化的失忆抽象再现，将那种被逼自边缘的现代人的自由恣意表现，真正的会意者将在观看中领会那份“真”与“幻”的体悟，“镜”与“礁”的对语，带点失意、跃动、沉湎，甚至讽刺，在沉浮之间静观万相，最终获得一种对自身主体自由的叩问。这也许可以是艺术最终的目的。

艺术是谎言，但却述说真理。

胡玲，这个自由飘逸的精灵，还在她自己广袤而深邃的森林里游走，在巨大无垠的海域里潜行，她的画笔在自由地发展，就像枝条伸展，再伸展。她说：没有彼岸，便有自由，执念彼岸，便失自由。

我想，她算是看清了艺术之于生活的价值。