朱其 胡军强访谈录

        时间：2011年６月25日
        地点：北京通州宋庄
        采访人：朱其 （以下简称朱）
        受访人：胡军强 （以下简称胡）
        朱：我们还是先从红喇叭开始说起。你是怎么会想到用红喇叭作为作品的题材？
        胡：说起红喇叭这个事，我是50年代末出生于云南东川，还在母亲肚子里就听喇叭了；因我父母是三线建设者，他们那代人是响应党的号召“哪里艰苦哪安家，哪里需要到哪里去，打起背包就出发”。那个歌我至今都会唱，那儿是矿区，盛产多种核工业所需及稀有贵金属，主要是为核工业做那个东西，过去一直保密，任何外来人员不得深入矿区一步；过去是个非常富裕的矿区，同时也是世界上泥石流灾害多发地带。那个高音喇叭呢建在最高的山顶高压线架顶端，每天六点半准时响起“中央人民广播电台现在是新闻和报纸摘要节目”，就等于是吹起床号了，整个矿区一片沸腾；十点钟所有人员开始集合跟着喇叭指挥做“第二套广播体操”，“上身运动，一二三四五六七八” ，你看我这个声音，和以前所播放的一模一样， 就是这样。然后是十二点、下午一点和六点钟；每个时段高音喇叭播放声音都是一样的调；人们的整个生活节律都由喇叭支配控制着，不用你去想去计划，一切都被安排得好好的……那种火红的场面让人记忆犹新。
        朱：就是说喇叭控制了所有工人的生活，包括每个人的精神生活？
        胡：对，全部的。
        朱：那个时候还没有电视机？
        胡：没有，只有一个小小的村村安喇叭那个，拿一个小三合板做一个，然后上面刻一个五角星，家家户户都装一个，用那个铜丝（小细包线）自制的。
        朱：这个喇叭给你留下的记忆是太深了，深刻是肯定的。但是好的一面更多呢，还是让你痛苦的一面更多？
        胡：痛苦的一面多一点。
        朱：但是喇叭在你的作品里面好像还是比较复杂的，有好的一面，也有不好的一面。
        胡：对，从我记事开始，基本就处于运动、运动再运动的状态，一个接一个；然后是武斗，文化大革命，哎呦，那个武斗得一塌糊涂，今天亲朋好友或隔壁邻舍谁谁谁又被揪出去斗了，放回来以后很多人变得肢体残缺或突发神精病或自杀的，在当时那种恐惧感、心灵受到的伤害无法言语，晚上睡觉把那个窗户用棉被堵得严严实实的，心理才觉睡得踏实点；只盼望能赶紧活到春节，离开这里上昆明外婆外公家去。
        朱：但是它在你的作品里好像也有一些侧面的积极的影响，或好的一面。你把喇叭装置做得像纪念碑，有点神圣，有一种理想主义的象征意味。
        胡：它也是至高无上的。
        朱：你对这部分还是持比较认同的态度的？
        胡：对，因为这个也是客观地存在那儿，谁也抹不了的。
        朱：那个年代留给大家的心理影响可能是双重的，既有理想主义的崇高的一面，又有革命的恐惧的一面。
        胡：对，你看，它有理想主义的那一面；就像我父母，从我们记事开始，每天除了工作还是工作，每天六点钟就赶紧往单位跑去上班，天黑才回来，风雨无阻，几十年不变；因为当时受的教育就是人人要有舍小家为大家的奉献精神，要把祖国建设得美丽富饶，让人们和子孙后代都过上幸福美满的生活；就这样，都属于献了青春献子孙的一代。
朱：你想通过以喇叭题材传递什么信息呢？
        胡：那么多年来，现在反省一下自己，我的一生，基本上就是被各种运动、运动、再运动了的一生；生命很短暂很宝贵呀，一生当中就被这个给耗费了，别的没有。一直都是抱着理想抱着梦想去做，现在看起来，当时许多东西是很荒诞的，但是在那种海啸、龙卷风的年代，你不可能有别的什么东西、想法，所以都是抱着这种梦幻般的幸福感，生活了几十年。
        朱：但是你早期好像没有想到用喇叭来做作品，一开始也去过西部画敦煌是吧，后来也画一些表现主义的油画。早期的作品没有出现过红喇叭，为什么经过很多年以后，你又开始重新想起过去的这个记忆？
        胡：起因还是1991年，德国邀请我去做个展，在柏林和科隆。我到德国以后呢，我的梦幻世界被打破了，我小时候受的教育是，我们要为理想、为共产主义奋斗终身；而资本主义国家都是剥削压榨的，喝咖啡会喝黑人的心，资本家把变质发黑的面包给工人们吃；结果到德国以后发现完全两回事，黑面包比白面包还营养还贵。一切都不一样，当时在西柏林，它是高度发达的，汽车相当之多。我在那生活了一年，唯独听到过两次喇叭声；第一次喇叭声是因我鸣的，在中国走路呢都习惯爱怎么走就怎么走，刚去德国，我一只脚在人行道上，一只脚在马路上面站着， 结果那个车开着过来是擦边过地呜喇叭，第一次听到喇叭声，街上所有人的头一律“唰”的回过来看是出什么事了，这个印象太深刻了；第二次听到喇叭声，是有人结婚的时候，把那个小罐头盒挂在汽车尾部，走时“咣、咣、咣、咣”，然后那个喇叭“呜、呜、呜、呜”， 就这样，留下了（深刻印象）；在德国那段时间，思考和反省了很多问题，自己和自己搏击，像绞肉机一样绞自己、笑自己、骂自己。
        朱：在德国的时候又想起以前的那种喇叭记忆？
        胡：对，就把这个喇叭的记忆，因为从一个噪声很大、喇叭声很多的地方，突然到了一个相对没声音的地方，巨大的反差对比，就把我的这个“喇叭”给勾出来了。因为我那会一直在思考，我需要一些什么样的元素才能表达我的想法，自己都很困惑，从那会起就对这个喇叭有种较深的印象；1994年以后收集许多高音喇叭，开始创作。
        朱：哦，哈哈。
        胡：有些喇叭，是到那个废品堆里刨来的。
        朱：那个时候喇叭已经很便宜了？
        胡：对，很便宜。
        朱：在中国市场已经退出了吗？
        胡：是退出了，有的是把它扔掉的。
        朱：还有的是把它当垃圾来卖？
        胡：对，我就到处去找，去收，收了上百个，堆了一大屋子，后来把它全部刷成红色， 1999年在云南艺术学院美术馆做了一个纯装置的大喇叭作品展。
        朱：你那个作品，就是使用一个倒立的人来当作一个纪念碑的骨架，撑住一个红色喇叭。
        胡：我在想这个人生，我们经历过了那么多的风雨，现在总觉得让我赶上了这个伟大的时代，什么是伟大的时代？被吃尽了苦头的时代，整个人的内心处于颠倒、梦幻、扭曲、疯狂；这是一个颠倒梦想的时代，自己所追寻的理想一个一个破灭，精神上也是整个枯竭，很苍白，没有什么信仰，过去一直信仰的那种东西都成了一个个泡影……
        朱：后来这个喇叭好像开始跟不同的形式结合起来。比如行为艺术、雕塑，或跟另外一些政治象征体系，后来还做了一些水墨作品，水墨形象是一些像鬼一样的人，漂浮不定的人的形状和喇叭的这种关系，这是怎么考虑的？
        胡：实质上还是跟这个喇叭有关系的，一直是延续下去的，不是说现在没有了，反而是现在更多了，变化成各式各样的，我们每天实际上都是在这个喇叭当中生活，想要逃也逃不出。
        朱：你认为我们今天依然没有逃脱这个喇叭的阴影？
        胡：逃不出来，而且我想也是不大可能的。
        朱：这个喇叭是不是可以有一个更广义的理解？把今天很多别的媒体形式，包括电视、互联网？
        胡：是啊，电视、互联网、电子眼等各种信息设备工具，实际上它一直都存在，而且越来越先进和隐避；我做了那么多，用各种各样的形式和材料，就想说，他实际上就像一个影子一样，无时无刻不在你的身边。
        朱：在水墨系列里面，喇叭始终像一个跟你如影随形的一个东西，缠着你，哪怕你变成一个虚无缥缈的东西，它也在通过一个锁链跟你捆绑在一起。
        胡：对，这么多年来，像我们一生脱离不了一个像锁链一样的东西，一环扣一环的，人生啊就是这样很艰难地走过，你看一家子就是围绕着这个，还是逃脱不了被种种无形的枷锁锁住，无形的……哈哈
        朱：但你用喇叭作行为艺术时，一直在用一种亵渎的方式，它总是跟一种泼墨联系在一起。这个泼墨既泼到你身上，也泼到那个喇叭上，有时还通过这个喇叭泼到你自己身上，这怎么理解呢？
        胡：这是源于自己的生存状况、个人的体验，因为我所处的那个时代，那种环境下发生的很多事在灵魂深处给我留下了难以磨灭的印记。各种各样的运动接踵而来，说这个运动是红的，那就是红的；下一个运动又把它说成是黑的，那又是黑的了；都是被这种东西给颠倒黑白，混淆是非，这样一种状态实际上是个人的亲身体验。
        朱：你这个喇叭系列，感觉艺术这种形式跟你的生活经历具有一个更直接的联系。艺术和生活的关系更紧密一些，你的作品跟哲学、艺术史这种更远，更多的你好像是直接把一个生活经验就转变成一种艺术形式。你觉得艺术在你的生活里是什么价值？
        胡：我把自己对生存现状所遇到的问题、困惑、迷茫以及恶梦中经历的酸甜苦辣，转化为艺术语言呈现出来，表达自己对生存状态的一种立场和态度；艺术在我的生活里他就是我的生命，也是我最平常的生活和乐趣。
        朱：你的意思是说，在几十年的生活里面，你就没有能够做成一个纯粹的艺术家。生活本身就是一个受洗、证实和社会影响的东西？
        胡：对的。
        朱：你的语言方式吧， 挪用一个现成的形象啊或一个现成的物品，把它作为一个艺术的核心部分，实际上是一个后现代艺术的方法。比如波普啊，就是这样一个方法，但你的艺术态度并不是很波普。国内最近二十年很多的当代艺术，不仅是一个挪用现成品、现成形象的方法，大家对待过去的那段政治记忆的艺术态度也是非常游戏的。我觉得你虽然用了它的方法，但艺术态度不是那么游戏，你好像还是停留在一个八十年代那种很反抗的、很抵制的、很表现的状态，更像是80年代的一种文化态度，还有一种严肃性在里面，游戏的成分比较少。
        胡：对，我还是坚持它的严肃和批判性。
        朱：你怎么评价最近十几年大家用非常游戏的态度来对待政治和历史？
        胡：我认为这也是艺术形式多元化当中的一种表达方式；在很多问题上，艺术表达也很无奈。
        朱：前面十几年比较流行的当代艺术，像政治波普表现出来的一种态度，对政治和历史的一种非常游戏的态度。你怎么看？
        胡：我觉得还是跟个人的那种经历和处境有关。
        朱：他们跟题材的关系，其实也跟你差不多，他们面对的成长年代，跟你差不多是一个政治和历史背景，但最后体现出来的态度是不一样的。你还是一种比较严肃的态度，他们是一个比较游戏的态度。我觉得这个时代更多的需要严肃，而不是游戏。你认为严肃的价值是什么？
        胡：我个人认为艺术能表达自我的生存现状、自由精神、独立创造。
        朱：那后来为什么又想到把喇叭和龙椅结合在一起？
        胡：龙椅是皇帝宝座，大喇叭是中国独有的特色，有广泛的群众基础，家喻户晓；实际上它们是世代相传。
        朱：所以你觉得这两个象征物是一脉相承的？
        胡：对，一脉相承，它不可能脱离这个东西。
        朱：但它们在今天的这个主流话语里代表不同的性质，一个是代表革命和解放，一个是代表封建专制的一种性质，它们组合在一起的话，对今天是带有一些批判性？
        胡：这是我个人的表达方式，是我的立场和态度，我还是坚持该严则严，该批还得批。
        朱：那个鸟巢系列（不同的梦想系列）是在红喇叭之前还是之后？
        胡：之后，红喇叭是从1994年就开始做了，鸟巢是我来北京以后做的。
        朱：但你把那些喇叭也跟不同的形象结合，比如，最近十年象征中国崛起的一些建筑结合，像把它放在央视大楼上。
        胡：不同的时期、不同的环境，我把自己所处的生存状态和思考的问题用不同的方式来表达，央视这个建筑不够牛，中间加上一个红喇叭我觉得是最牛最完美。鸟巢就是一个巨大的钢网，在建设期间我用望远镜看到上面有些小黄点（工人）在上面蠕动，我想表达巨大的钢网与人和环境的关系。
        朱：这些画面，就像你刚才说的喇叭在，今天还是继续存在的。
        胡：无时无刻不在的。
        朱：不过它进入了一些新的空间，以一种新的广播形式。
        胡：你看像央视大楼那个作品，它是巨大的钢架，它没有把喇叭放在外边，但是实际上是非常强大的。
        朱：广播在社会主义国家或者在集权国家是非常重要的一个功能，就像你说的，既影响你每天的生活世界，也影响你的灵魂。通过你对世界的认识所需要的一些信息，就像一个巨大的网络一样，每个人罩在里面。
        胡：有很多时候，这种影响力，我觉得是太大了。长年累月在这种环境里面生活，习惯了以后，你并不知道，当你一旦离开一下或者换一下环境的话，你马上就会不习惯。我讲一个事情，我一个好朋友的父母，去国外探亲，玩一段时间回来以后，我去他们家拜访，那个爷爷奶奶说的第一句话：“小胡，国外一点都不好玩，那边电视里面没有开会的”。哎呦，我当时真懵了。
        朱：这就是一个集权体制下人民的性格，他被一种东西控制长久了以后，就对这个控制有依赖性，某一天这个控制不存在了，他会非常不习惯。就像你很长时间在中国，一直在过着一种喧嚣的生活，突然没有了喧嚣，你会非常怀念那种喧嚣。这个情形可能就跟现在大家怀念毛泽东是一样的。
        胡：所以他们一讲出来，给我的触动太大了。
        朱：在心理上这是一个特别奇怪的心态，因为喇叭其实代表着一个控制的影响的体系，但这个体系控制你时间长了，你就对它有一种矛盾的心态，既恐惧厌恶它，又依恋和怀念它，尤其当它突然不存在的时候，你会觉得无所适从。
        胡：太对了，一切都变得茫然，不知所措。
        朱：这是因为长期把自己交给这个体系去支配，自己没有学会支配自己，或者说支配自己的这个东西没有在你的内心建立起来。
        胡：讲得太好了。
        朱：现在的作品中愤怒艺术式的形态较多一点，或者一种自我传达的状态多一点。在这些不同样式的喇叭主题里面，你自己更喜欢哪一类？比如装置、雕塑、行为艺术或者水墨？你认为哪一类作品对事情的表达更透彻？
        胡：喇叭作品已经做了十多年，有不同的表达形式（油画、雕塑、水墨、装置、行为），我更倾向于红喇叭装置作品，喇叭网气势太庞大了，每个旮旯都有他的声音；还有后期装置作品里的一家子，用铁链子做成的人物，身后总是感觉有个枷锁牵着；水墨画里的喇叭，有形的、无形的，像鬼影一样。
        朱：你的艺术语言的形式比较直接，更多是自己从生活中转化出来，哪怕这个形式是非常粗糙和本能的，实际上非常有力度。生活向艺术的直接转换是中国当代艺术的一个特色。
        胡：还有一件作品比较喜欢，就是一个老头，很天真的，托着双下巴，听那个巨大的喇叭，是用刀劈斧砍画出来的。
        朱：我是觉得中国的艺术形式应该直接从生活转变过来的，不要中间让一个外国形式去过滤一下，比如拼贴方式，中国的题材被外国形式过滤后，又变成一个西方的东西了。
        胡：在九十年代，我做了一些用刀劈斧砍的作品，如神鬼、红喇叭、小干鱼、小丑、红弹弓系列，使用了各种各样的刀，有搞建筑用的那些工具来作画，劈砍的各种形象。那么多年来，做了大量的实验，现在来看，那个时期很纯粹，应该是比较具有代表性的。
        朱：中国当代艺术语言的价值，在于它直接从生活的形式向艺术形式转变，直接的转变，而不是借助于西方的语言方式，这包括政治形式、日常生活的形式，比如说像喇叭就是一种政治形式，也是一种日常生活的形式；融入了你每天的现实生活。但你从八十年代到现在，语言也有一个变化过程，从学习民族性，去敦煌，后来又转向表现主义，直到使用一些现成形象、现成物品的后现代挪用这些方法，你最终寻找一种现实的形式向艺术转换，我认为就是一个很大的转变。它的语言来源不再直接去历史寻求，而是直接从你的生活现实寻找一种形式。这个转变还是蛮有意思的，中国当代艺术的创造性，语言特点就在这里。
        胡：很多年以前就迷恋敦煌，从70年代末就一直在学习敦煌的传统，感受那种残破的痕迹、沧桑的辉煌；过去在云南那个边缘的地方，大量的时间呢，我都是用来做实验，尝试各种方法，感觉还是那个“刀劈斧砍”能把自己的生存状态及心里话表达出来。
        朱：“刀劈斧砍”是指以前画的那些表现主义？
        胡：对，你看那些各种形象被劈得七零八落，那种被时代玩弄抛弃后的惨状。
        朱：你是吸收泥瓦工使用瓦刀的方式？
        胡：对，有人为的痕迹，像破墙烂壁。
        朱：后来为什么就和敦煌的语言没什么关系了呢？
        胡：实际上还是有关系的，只是它表达的时代不同。
        朱：你的红喇叭和系列敦煌有什么关系呢？
        胡：敦煌的语言很简洁、很纯粹。从古到今，心灵的自由表达是相通的。