滑溜溜的视觉意趣表达的纵情狂欢—任建军,肖丰

滑溜溜的视觉意趣表达的纵情狂欢—任建军,肖丰

滑溜溜的视觉意趣表达的纵情狂欢—任建军,肖丰

时间:2012-03-01 14:08:18 来源:

>滑溜溜的视觉意趣表达的纵情狂欢—任建军,肖丰

        摘要:刘意的绘画能熟练驾驭和表达他源源不绝的生活意念,作品显示出强烈“图像意识流”的视觉意趣。其画面颜色艳丽,笔触造型轻揉、滑溜,对象形体飘忽隐显自如,隐含对社会及生存环境的思考,画面效果呈现出色彩及视觉意趣表达的纵情狂欢。
        关键词:图像的意识流;意趣表达;物象;符号
        1、进入刘意绘画作品的视觉世界,有一种滑溜溜的视觉情趣纠缠着观者的视网神经,凝视其间,让人欲言又止,欲罢还休。但画家忘忧尘世、自得其乐的纵情表达之情跃然画面。在他形与色的视觉建构中,有对世事万物略带忧伤的感悟,有超然物象之外直面视觉意趣的纵情欢歌,有对日常生存状态的自我表述与确认,有关于炫丽色彩美感的坚持和求索。
 非亲眼所见,很难相信在刘意平和低调的日常性情中竟然包含出如此巨大的能量,刘意的创作速度与数量惊人,在他的工作室的墙上挂满了他近期的新作,内室空间里也一层层地叠放了大量不同时期的作品,每一时期又包含不同题材的系列。他所营造的画室环境也令人玩味,有小叶的散发幽香的开花植物,有藤蔓缠绕的常绿大叶植物,有形制不同鱼缸里养着品种繁多的热带鱼在水藻里活泼地游弋,音响里播放着悦人悦己的音乐。他随性处置的日常生活空间,竟然可以洗心与过滤来自世俗的纷扰,成为他意趣驰骋的疆场。
        2、刘意有一种能力——用绘画的方式熟练驾驭和纵情表达他源源不绝的生活意念以及与图像关联的视觉情趣,我们姑且称之为“图像的意识流”。刘意的“图像的意识流”有两个关键的视觉要素,其一,色彩的主观提纯表现;其二,物象混搭的意趣表达。
        关于刘意作品中的色彩主观提纯,源于他前期大量风景绘画所积累的视觉经验。其风景作品中,寂静的村庄,无人涉足的小路,蔓草丛生的水洼,几垄庄稼地,乌云翻滚的荒原,狂风吹拂的小树等景象,都能进入刘意视觉关注的视野。作品如《村外》、《天边的云》、《未知季节》、《红草地》、《草原》、《雨季》等画作中,其风景俨然是一片远离世嚣的无人之境、“处女之地”,画面气势有如19世纪俄罗斯主题性风景绘画。但作者显然回避了古典绘画所具有的严肃性和沉重感,而是利用当代的电脑图像处理技术,主观地把自然风景处理成极端的纯化色调,以获得某种当代性的视觉体验。在图像移植及绘画表达中,物象以浓烈的颜色呈现,植物以繁茂的姿态生长,画面肌体效果丰富多样,塑形笔法痛快淋漓,已然获得了色彩及视觉意趣表达的纵情狂欢。
        关于物象的意趣表达,在刘意近来新作“生存环境”系列中,可以窥见作者对于现实生活表象之移情与幻化的视觉意趣。以作品《美人·鱼》为例:在滑动的液体中,游弋着稠密的鱼群,有一裸体女人浸泡其中,有游鱼及粘稠的鱼卵形生物包围环绕,女体侧卧,面目表情不祥。画面颜色艳丽,笔触造型轻揉、滑溜,对象形体飘忽隐显,顺势而为,物象似有传达对生存环境思考的某种隐喻。该作对于图像的处理和画面意趣的表达在刘意近期的创作中比较典型,可以成为解读刘意作品“图像意识流”的样本范式。
        《美人·鱼》样本之一,图像。画面图像为游鱼、鱼卵形生物体与女人体的混搭。这是一组无甚关联的事物,通过电脑图像合成技术处理,把现实中不同存在状态的对象随机合成,图像本身承载的公共信息在偶然的碰撞中派生出新的意趣。鱼及卵形生物可以解读为生命及繁殖力的象征,女人体滑溜的肌肤及母性特征又与上述事物具有相同指涉。但女性沉入水底,是沉湎、沉睡还只窒息溺亡,我们不得而知,隐约能指人与环境的生存状态。图像试图传递的信息似乎是一个观念性极强的社会命题。
        《美人·鱼》样本之二,色彩。画面色彩通过电脑图像处理技术,进行主观性提纯,高纯明度的黄绿色调呈现出华美、艳丽的单一色性,显示出明朗欢娱的视觉景象。女性的白皙肌体和体态,似乎投射出男性的情色意念以及对女性裸体鉴赏力的表达。
        《美人·鱼》样本之三,物象的表达。在图像移植到画布的过程中,作者似乎忘却了对图像承载的公共信息的关照,显然无意在绘画表达中搅扰关于物象喻意可能引发的沉重社会话题,而是以他训练有数、技法娴熟的造型手段,进入主观色彩、对象质感及生动造型的纵情表达之中。一如该作品的命名——《美人·鱼》,美人的肌肤极近光滑、白皙,体态丰腴、婀娜有致,水流的扰动与鱼群的游弋及鱼卵的摆动相一致,鱼儿闪光的鳞片与数量繁多的生命体,显示出一派华美的生机盎然的自然景象。
        顺着《美人·鱼》作品的解读经验,还可以清理出作品中更稠密的“图像意识流”视觉意趣。以作品《自由空间》为例,如果水中的游鱼代表自由与美好的景象,显然可以移情幻化成美好的女性形象,女人深处水草弥漫的广阔水域中,女人是快乐还是忧伤,画面无须交待,人的处境是否隐含对社会以及人与生存环境的指涉,这是观者可以自行处理的问题。作者在意的是图像本身(鱼、女人、海水及水草)的视觉关联,在意的是由“美好意念”所引发的关于女人形体是否自由、舒展、飘逸、美好、漂亮的视觉呈现,或许还可以显示出情色意念以及男人对女性裸体鉴赏力的表达。
        《天使也困倦》则显示出“图像意识流”连续变动的视觉意趣:鱼缸中的鱼可以移情幻化成天使,天使囿于狭小的鱼缸之中,感觉非常憋屈和困顿。天使显然不能受困,对于由此可能引发的不快转化为“美人困倦”意趣加以视觉和解,与天使图像关联的物象可以表现为蓬松飘逸的羽毛与之环绕,睡美人神情安详自若,体态丰腴,有关于男人情色的投照……
        《N时之灾》,鱼缸有破裂的可能,破裂的意念引发关于灾难和恐惧的幻象,与灾难和恐惧相关联的物象是洪水及洪水破坏城市生活的景象,此时,灾难的承受着变成了男性(如果是女性,显然过于残酷,有违美感)。作者以令人信服的造型手段,在相对整一的鱼缸形制之中,营造出惊心动魄的灾难场景,显示出视觉意趣纵情表达的狂欢。
        3、让我们的目光从画面的视觉纠结中移开,贴近作者现实的生活状态,似乎能够找到画面物象与作者意趣表达的逻辑关联。可以想象——作者身居满目葱茏的工作环境中,窗外城市的喧嚣被阻隔,世俗烦扰暂时忘却。间或察看已经完成的作品,品味其中心得和快意,听着愉快的音乐,观看玻璃鱼缸里的游鱼来往翕忽,若空游无所依,似与观者相乐,凝视之间,美好的偶或不快的事物移情幻化呈现。美好的景象可视为对自我生活价值的一种肯定,不快的感伤也能在视觉的纵情狂欢中获得和解和释放。
        的确,我们无须把“艺术家视为政治哲学家”,[ 彼得·伯克:《图像证史》(杨豫译),北京大学出版社,2008年,第80页。]也无须要求作者必须在作品中探讨过多的社会性话题。
        不过,在刘意“生存环境”系列画作中,《变异》相对另类,具有当代性绘画特征。其画面局促拥挤、色调冷艳、物象暧昧、意象游移,影射对现实生活的体察和对生存环境恶化的批判。
        一幅作品何以表现为当代性主题呢?以《变异》为例,该作品中包含有两组既关联又对立的物象。物象类型一:鱼、水、鱼缸;物象类型二:女人、水、裸体。
        这是两组在现实环境中不可能共时存在的事物,物象表达必然进入“超现实”的叙事语境之中,由此产生“一把雨伞和一台缝纫机偶然相遇”的效果,即彼此事物之间越是陌生,它们的接触所迸发的光芒就越是神奇。[ 米兰·昆德拉:《被背叛的遗嘱》,(余中先译),上海译文出版社,2002年,第52页。]“超现实”的画面不需要给予视觉情境的合理化处理,而是沿着各自陌生的处境不断遭遇,产生连续不断地意外惊奇。[“超现实”的表达方式在于把问题提出,而不关注问题和解。何以“沿着各自陌生的处境不断遭遇”,只需要看卡夫卡的作品《地洞》就可以明白。卡夫卡在《地洞》里塑造了一只居住在地洞里的老鼠,老鼠有强烈的自我意识和理性思维,终日惴惴不安。卡夫卡似乎跟踪记录了这只动物心理变化的轨迹,描写了地洞里的世界,引发读者的兴趣和困惑,由此产生对现实世界的思考。]
        以《变异》的画面为例,鱼的塑造中加入了“血琳琳”的情景,暗示了人性的社会处境;鱼缸的表面绘有窗户的光影,似乎是对人居生存环境的影射……从而把对作品画面的观察引入对外部世界的思考。
如果按照符号学的意义来解释,图像可视为一组“符号系统”,对物象塑造是符号的“编码”过程,解读作品即为符号的“解码”过程。物象之间越是表现为对立与相关的特性,符号的表征性就越明显。《变异》似乎隐含了这样的“结构模型”

        由以上模型产生诸如“鱼 女人”、“鱼缸 裸体”、“鱼 水 鱼缸”、“女人 水 裸体”等“关系束”。[“关系束”属于“结构主义”的概念范畴,“结构模型”中的一个横向项元素集合或一个纵向项元素集合可理解为一个“关系束”,解读方式可按横向(历时)和纵向(共时)的次序进行,获得对作品符号元素的深刻理解。按照《变异》的“结构模型”,简要解读如下:  
        “水”:中介项,生存的必要条件(符号),水的状况决定生存状态;
        “鱼 女人”:同为母性及生殖的符号关系;
        “鱼缸 裸体”:同为“庇佑”的符号关系,裸体暗示衣物的缺失,暗示人与社会的背离状态,鱼缸的环境暗示鱼脱离自然环境状态;
        “鱼 水 鱼缸”:鱼缸的水体有限且水质粘稠,为缺氧状态,喻意生态环境的紧张状态;
        “女人 水 裸体”:包围裸体的水质浑浊,喻意人的社会生存环境恶化。]对于一个图像“符号系统”的解读,必然把对作品物象的关注引向他想要表达的外部世界,从而使作品具有当代性指向。
        如果以上述方法去检视其它作品,就会发现一些“超现实”语境的作品,其物象混搭没有给予“陌生化”处置,而是以一种所谓美的行事原则在视觉层面上加以趣味性推演。一些作品对没有进行符号性(简化)“编码”,无法达成物象与能指的有效关联。
        当然,失之东隅,收之桑榆,作品虽然缺乏对社会问题的深度关照,却收获了视觉情趣表达的纵情狂欢。

         彼得·伯克:《图像证史》(杨豫译),北京大学出版社,2008年,第80页。
          米兰·昆德拉:《被背叛的遗嘱》,(余中先译),上海译文出版社,2002年,第52页。
         “超现实”的表达方式在于把问题提出,而不关注问题和解。何以“沿着各自陌生的处境不断遭遇”,只需要看卡夫卡的作品《地洞》就可以明白。卡夫卡在《地洞》里塑造了一只居住在地洞里的老鼠,老鼠有强烈的自我意识和理性思维,终日惴惴不安。卡夫卡似乎跟踪记录了这只动物心理变化的轨迹,描写了地洞里的世界,引发读者的兴趣和困惑,由此产生对现实世界的思考。
 参见克洛德·列维-斯特劳斯:《结构人类学(1)》(张祖建译),“第十一章,神话的结构”。中国人民大学出版社,2006年。
         “关系束”属于“结构主义”的概念范畴,“结构模型”中的一个横向项元素集合或一个纵向项元素集合可理解为一个“关系束”,解读方式可按横向(历时)和纵向(共时)的次序进行,获得对作品符号元素的深刻理解。按照《变异》的“结构模型”,简要解读如下:  
         “水”:中介项,生存的必要条件(符号),水的状况决定生存状态;
         “鱼 女人”:同为母性及生殖的符号关系;
         “鱼缸 裸体”:同为“庇佑”的符号关系,裸体暗示衣物的缺失,暗示人与社会的背离状态,鱼缸的环境暗示鱼脱离自然环境状态;
         “鱼 水 鱼缸”:鱼缸的水体有限且水质粘稠,为缺氧状态,喻意生态环境的紧张状态;
         “女人 水 裸体”:包围裸体的水质浑浊,喻意人的社会生存环境恶化。

 

 

 

 

 

 

 

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