窥视文化的记忆——杨勋作品的时代气息（耿纪鹏）

        80后的时代概念在这一代没有出生的时候已经既定了他们的宿命，但是反抗无论是有声或是无形都必然是打破平静的重锤。上个世纪末的某个时期普遍流行的口号是“年轻的一代是垮掉的一代”。与上一代人们相比我们可以算作是幸运的，没有战争的痛苦、没有饥饿的迫害，同样也没有运动的投机。一切是那么自然而然的读书学习。但是，生活真的是变化了，网上流行的是“当我们上小学的时候上大学不要钱，当我们上大学的时候上小学不要钱。当我们读书的时候工作给分配，当我们工作的时候上岗得排队。当我们小的时候房子不收费，当我们买房的时候房价倍反倍。……”代沟的存在是群体淘汰必然的法则，被规定的命运必然遭遇反抗。
        多样化的文化是与各方面因素的变动不居有莫大关系的，所以生活在这个“易易不息”时代的我们怎么能够用一个标准（甚或是简单的标准）去界定一代人呢？看似一个简单的问题和一个合理的逻辑在某些现实中的人们主观扭曲了。`80后的艺术家创作自己的作品本来是一个多样化的割据时代，成熟的路摆在他们身后。争夺的战争使他们不能安心，“浮躁”这个名词被抛过来，其实真实永远是比想象复杂。
杨勋的身份是一个`80后艺术家，但是与“规定”的标准却是相去甚远。色彩在这里被消解了，留下最为深沉的黑白色系。不论是折枝花还是江南园林中的小景给人的都是一种文化复归传统的气息。他是个例吗？不是，只不过他是一个代表，作的更为“典型”而已。人们在看他的画的时候都忍不住要凑上前去甚至有要伸手触摸的冲动，他是怎么画的那么细致？艺术的美在于它有真实的情感寓含在内，杨勋以及其它表现文化内在气息的艺术家同样是以心灵来和自己表现的对象进行交流的。
        一、杨勋作品中的文化遗存气息
        荷花、梅花这些花卉在中国的文化语境中并不仅仅是一般的花卉，它们承载了历代文人的人品和格调。表现这些折枝的花让观者想起了或许是周敦颐的《爱莲说》，或许是王冕的《墨梅图》，写实的手法和淡淡的黑白世界总是牵动着人们远古的记忆。
中国的造园史不知从何时开始才好，国人总是喜欢追溯久远的历史，越是影影绰绰越是有无限追寻的快感。纵然从运用太湖石的唐代开始园林的历史也有了一千多年的发展了，走在苏州那些大大小小的院子里，感受的不是现世的喧嚣却是隔世的寻梦。杨勋画面并不大，选用的景色也不过是一个小小的片段，但是这种隔世梦回的情感却是更加沉重和清晰。凄美和空灵就从那看方就圆的小画面中冲出来。
或许认为`80后的青年们没有文化积淀，“肯德基”、“麦当劳”、圣诞节和芭比娃娃等一切西方消费品带来了西方的消费理念，文化的快餐化不仅影响了并且仍在影响着`80后的人。但是，今天主流的`60后和主力军的`70后消费者们又何尝不是在快餐文化理念下蜕变了呢？`80后的人们没有“五四” 的激情，也没有文革的疯狂，一切文化对于他们而言都是超市里的自选商品而已。
        文化多元化的现实，谁都不要期望自己再成为他人的精神领袖，“粉丝们”无论如何喜欢自己的偶像都不会对其惟命是从，没有判断力的错误只是青春期和更年期才容易抓到。对于自在的文化寻求使得今天的人们有一种莫名的恐惧感和无根的游离状态的迷惑感，一方面多元文化的存在和多重标准的指向需要每个人强化自己的判断能力，另一方面来自本能的群体依附感和当代个体独立的反控制意识必然会导向大家向文化史上寻求自己精神的导引者或依附体，其实这只不过是我们自我安慰的幌子。判断是人生的一个选择，引领这些判断是一个艺术家不可推卸的责任。敏感的艺术家与其说发现不如说感知这些内在心里的联接更为明确。
        杨勋感知了生命中的矛盾和审美中的缓和，艺术的表现强化了这种感知。不可否认杨勋的作品中有着莫名的文化气息，这种来自中国文化精神遗存上的气息不经意间被杨勋的作品表现出来，并且在观感上和心灵上都照顾了我们矛盾的审美。
        二、窥视的距离感和舞台化的布置
        方方的画框上布置一个圆形的画面，其外围留白或平涂金银等单色给人的感觉是透过窗棂看到的景物。无论这种景物是什么，“透过去”的感觉给我们是窥视的快感。文化的透视如果说仅仅依靠景物来体现，无论是谁都不得不承认其难度所在，如何表现出远古的距离感是问题的关键所在。
        距离感的表现不仅是依靠材质、色彩和必要的技法，更重要的是不能忽视构图表现的力量。杨勋的作品无论是各色折枝花卉还是园林的一角都是在一个苍白的发光点映照下变的灰暗许多，如果说方框内的圆形画面是外在的窥视的话，那么探照灯式的白光就是心灵内在的窥视。主体的景物暗淡了其浓淡有致的黑白色系却赢得了沉重的历史穿透感。时间就是在这内外窥视的窗口中溜了出去，让我们模糊了文化所在的具体时间坐标，自己今天的所在也失去了其起止的意义。
        窥视有两种角度，一种是私人化的，一种是公共化的。杨勋的作品给我们展现的明显是公共化的窥视，这种窥视的最佳效果就是舞台表演的存在。影视化的艺术作品兴盛起来之后我们几乎忽视了舞台的位置，绘画作品在面临被称作更为前卫的艺术形式时同样不得不固守其被观看的位置。绘画作品展现的内容在冲破画框的时候就已经冲破了古典审美范畴，但是我们内心却从来没有放弃对于美的追求。
杨勋画面中的框是其作品整体存在的重要部分，这是其回归固有审美范畴的基点，并且是一种形式上的强化。没有了其画面设置的边界不仅会减弱其古典审美的舞台效果，同时也会消解其意图回归的文化乌托邦。
        三、质感的独舞
        摄影术发明之初就冲击了绘画艺术，德加等人的艺术追求因为有了摄影的存在更具有悲壮意味。今天的艺术家普遍离不开照相机，外出写生手里没有照相机似乎就变成了一次没有收获的旅游。我不赞成艺术家放弃写生的收集素材工作，但是却也不反对艺术家参照照片创作，关键是你创作的作品与照片有什么区别。杨勋的写实功底无疑是不错的，其作品参照照片创作应该是没有什么疑问的，但是他的作品的意义就在于不是简单的临摹一张照片。
        油画或丙烯颜料对于事物的描写能力是其材料自身特点所决定的，摄影作品人为操控的层面要比绘画作品相对小一些，绘画作品表现的空间在于艺术家是作品完全的主导者。杨勋作品不同于摄影作品的不仅仅是材料不同那么简单，重要的是绘画过程中艺术家情感的积淀和瞬时的偶变不同于摄影作品中所包含的因素。
        黑白色系的运用使得杨勋作品与中国文化的关系至为明显，甚至被看作是水墨遗韵变换一种材料展现，其实不然。对于色彩的选择不是某个画种的专利，艺术的表现是通过具体的作品才形成一个可以串联的现象的，中国绘画史中尽管黑白水墨的演化形式当了千年霸主，但是这不是被垄断的和唯一的。相似中有继承的成分却不一定要承祧宗祠，学生向老师学习却不是认其作父，艺术的上下学习是一种参照和再造却非因袭。
        中国文化的沉积在杨勋作品中得以展现使其不可避免的要向中国古代绘画学习其需要的那部分潜在的“衣钵”。文化的终极精神体现就是哲学，中国的阴阳二元论的哲学体系是中国文化的一个基点，黑白两色就是这个基点的外在表现形式。杨勋用黑白色系的变化创作自己的作品就意味着是用无色的哲学来创造至色的人生。
        四、当下追忆——复古背后的前卫
        我们往往是在时代面前摇旗呐喊以显示自己旺盛的精力并向外界宣称自己是强者。跳出来的不是当权者，反对者往往是最为激进的。我们对于前卫的定义似乎还没有得到精神上的统一，无疑不与主流合作被当作前卫的一个特点。前卫是引领世人的精神品位拔高到超时空的境地来把握时空一种内在精神和外在行动，站在现有的基础之上进行新的征程是前卫者们的信条。前卫的境地可以保持吗？取得主流控制权的老前卫们会被真正的新前卫者再次推到历史的故纸堆中，前卫者们在破坏的时候永远打着与当权不和的旗子，这旗子往往是在故纸堆中寻求的当权者们当前卫者时所推倒的当权者的信条。尽管当权者是维护故纸堆即定位置的主流权利，其也无法消除其维护的反动力量。
        我们曾经相信螺旋上升，其实同一个基点是上升还是下降只是取决于审查者所处的位置。艺术史发展的规律就风格而言不否认存在的周期律，只是不象地球运动周期那么守时的变动。艺术变化上的周期律毋宁叫做交互律，变化是有回复性的主次变化，当权和在野是并存的，前卫和保守不仅不是不共戴天并且是互相转化的。
        杨勋的作品在今天看来既不是对于既定事物和精神的复制也不是形式的躯壳，而是艺术家在当下社会一切因缘和合基础之上自我感知的判断。其不是某种精神的监守者，而是自我生存时代精神的开拓者；不是在背着历史的十字架独行，而是窥视中对于既定的文化背景进行解剖进而抽取自己所需。其是在把错位的真实进行艺术化的展现而使人在错境中顿悟，有着当下棒喝的意思。杨勋的作品属于他所在的时代，其是用其时代的语言为时代创作。