郝青松
在“中国画衰败极矣”及至“穷途末路”的世纪梦魇之下，水墨的现实处境颇为尴尬，它既远远落后于各种先锋的当代艺术观念，却又因为历史和本土的情结被暗暗寄予了最后的希望。从事水墨创作的艺术家们选择的这条道路并不讨巧，背负了有着深重历史荣耀的包袱，往前迈一小步都难过登天。守成者被讥以文化遗老，激进者名为实验水墨，实则定论未知。夹缝之中，陆春涛似乎是在走第三条路，题材源出花鸟和山水，观念则来自当代的生存处境。对其水墨语言和图式意义的理解，需要超越文化比较的论调，而放于人性生存的基点之上。
陆春涛已经是国内很有影响的水墨画家，诸多评论家认为他的作品主要以花鸟和山水为主，这是基于对传统绘画的比附而言。在陆春涛眼里，他的作品已经与传统的画科类别拉远了距离。花鸟和山水作为传统绘画的画科，有其内在的原因，它们传达了中国古代思想世界的自然观。花鸟和山水作为人类存在和生活的自然环境，以及观看和思考的自然对象而存在，同时又是内在的超越载体，寄寓了关于“格物致知”和“自由逍遥”的生活理想。笔墨因此具有了情感和灵魂的属性，而不仅仅是形塑物象的材料。在传统世界中，这样的自然观适于古代中国人的生存观念，也因此决定了画科内容的规定性和笔墨形式的呈现尺度。
“笔墨当随时代”，石涛在清初中国画颓势初现时已有此洞见。然而，时势变化的速度和强度远远超出笔墨所能承载的力量。近百年的历史见证了自然的神圣与美丽如何在城市化和工业化摧枯拉朽般的速度面前溃不成军，不合时宜。笔墨快速地丢失了它赖以生存的基础，同时也就丧失了原有和自然相关的生命意义，而空留没有所指的漂浮形式。因此中国画危机的本质并不在于东方艺术对西方艺术的称臣，而是在于传统艺术哲学无法继续完美地阐释已经剧烈变化的生存现实。笔墨需要面向现代的转型，问题是，这种笔墨面向的“现代”是指什么？在工业与信息时代，笔墨要讴歌、拥抱和赞美这个现实，还是用艺术的能量去抵抗它对人性越来越严苛的制度化抑制？
无疑，传统中国画“天人合一”的艺术哲学难以承担近代以来整个中国社会面对的严峻形势。传统社会的自然山水环境已被现代社会的城市工业景观所代替，如果再谈天人合一，去无条件拥抱已经变身的新自然，那就是漠视这个工具理性社会的实质，艺术在虚伪地粉饰现实，真的应验了柏拉图“把艺术逐出理想国”的理由。古代儒家的愚忠以及社会主义现实主义艺术的无原则颂扬与此如出一辙。
那么对新保守主义的笔墨观念又该如何判断呢？新保守主义披戴着后现代主义的面具，它看到了现代工具社会的负面，因此转身投向我们曾经深厚的传统寻求庇护。天人合一在这里几乎原封不动地继承了传统的衣钵，追忆那些幻梦中萦绕的自然山水。作为对负面现实的作用方式，这是一种本能的选择，千百年来，中国古代那些秉承道家之学的人们不都是这样走过来的吗？但由此获得的自由和逍遥的消极本质却正是其中的命门。我们需要精神返乡，但绝不是回到那个阻滞过我们的、我们曾经逃离的所在。
当代水墨艺术就身处在这样的环境里，它的每一步都涉及哲学转型、文化反思、身份确认等问题，而不仅仅是笔墨形式的现代审美那么简单。以此，纵观陆春涛的水墨绘画，可以感知他在水墨求变之路上的深重思考，有纠结、焦虑，还有释放和狂喜。
陆春涛具有成熟个人风格的水墨作品，可以视为三个阶段。第一个阶段以花卉为主，偏重形式和趣味的突破；第二阶段即“荒谷”和“江边”系列，是对人生风景的描述与思考；第三阶段将花卉置于原野之中，张扬积极的生命意志。
陆春涛身居上海，这里有着最为国际化的视野和开放的姿态。开放之于上海，不是新的特征，而是一种自上海开埠即有的传统。海上画派，在颓靡的晚清时已领中国画变革的风气之先，那种源自晚明的文人大写意传统在海派艺术家这里推陈出新，天然地与西方现代主义的精神表现心契神合。明清之际的中国画在形式上已经契合了西方现代主义的某些规律，而海派绘画更是直接感知西方，在形式的探求中融入异域气息。直到今天，上海当代艺术家的唯美追求依然不可小觑，纵观国内，没有哪个地域能够超出上海艺术家对抽象艺术的热情。在某种程度上，唯美的形式趣味被认为代表了上海的一种国际化身份。陆春涛不可能置身事外，耳渲目染之中，形式的现代审美会被当然地看作是水墨艺术求变之途。
已有论者谈到，陆春涛的花卉景物画应置于海派绘画延续的框架之下。在第一代海派画家任伯年、吴昌硕之后，贺天健、张大壮、钱瘦铁、来楚生等人为第二代海派画家，上世纪八十年代以来张桂铭、陈家泠等为新海派，而陆春涛则为新时代后海派画家的重要成员。由此历史脉络中沉积而生的艺术之源无疑是极为重要的，它的最精华之处在于这是一个寻求变化的传统，并非抱残守缺的遗老。陆春涛在重振海派雄心的实践中，把死气沉沉的文人程式笔墨当作包袱抛弃，但把海派传统则更多地当作可以继承的动力。对他来说，海派的遗产并非只是中西兼容的程式，而是一种开放的精神和思考的逻辑方式。
在这个艺术综合的时代，互文性是显然的特征。陆春涛有过长达十数年的艺术设计经历，在生活审美的实践中锻炼了独到的形式意识，这是一个艺术家特有的财富，因此也形成他特殊的艺术架构。现代艺术的形式主义开端即在设计中体现，近百年设计艺术的发展积累了丰富的形式审美资源。现代设计的趣味源自现代生活审美，这与水墨的现代审美拥有着共同的心理基础。陆春涛在这种形式美的跨界转换中得心应手，因为他的现代形式审美塑造早已在进行，而水墨语言进一步诱发了他与上海地域、海派历史、个人经历相关的形式潜能。
在水墨的形式主义追求中不乏其人，林风眠在民国期间即首当其冲，后来者如吴冠中亦为大家。这一条道路与传统绘画的距离已然拉远，代表了中国艺术家在水墨现代转型中首要的形式选择。现代艺术形式美的规律成为主宰其中的内在驱动，代替了传统绘画之中文人的长吁短叹和避世无为。在形式主义的探索方面，艺术家八仙过海各显神通，极尽呈现个性之能，现代主义的精英性质隐含其中。然而，当形式主义成为一种集体追求，必然会掩盖艺术家的个体意义，同时也遮掩了形式背后的意义指向，在形式的外衣下省略了更为重要的艺术属性。这是形式主义的问题所在，也是水墨在现代形式审美转型中出现的新症结。这也给陆春涛的艺术之路提出了新的课题，启发他不断去思考艺术的精神属性。
如果说在专制的政论式艺术时代，形式主义以一种艺术的内部审美追求作为意义指向，是有其积极价值取向的，那么在今天的消费社会，形式主义的艺术取向已经淹没在喧嚣的多元杂音之中，甚而可能不自觉成为媚俗与取悦的工具，它的价值取向已经暧昧不明。在当代艺术环境下，水墨艺术需要新的准确的价值判断。
晚清以来，中国画危机被视作中西文化比较的结果，甚至延伸至中西社会制度、思想、科技的比较。一切皆因西方因素的入侵而起，文化民族主义因此喧嚣尘上。一个世纪以来，无论西化者（写实主义、现代主义）、守中者（文人画、北宗），还是中西兼容者（以西化中、以中化西），几乎没有一个中国艺术家不是在中西比较之中思考问题的。客观而论，由于这两大文化系统的交锋形成的问题不容忽视，文化比较的因素成为重要的课题。然而，在现实中，文化民族主义极易被政治民族主义所裹挟和绑架，为政治背书。文化比较因此不能放在客观的平台上去进行，反而容易滑入狭隘的民族主义偏见之中。因此，凡言必称“东方”就成为许多中国画家囫囵吞枣的惯例。
如果把中国画危机只视作中西文化比较的结果，就忽略了中国画的内在危机在清初四王时即以肇始的事实。中国画的艺术哲学不能适应明清之际产生的新的生存需要，这才是中国画危机的真正原因。四僧、金陵画派、扬州八怪、道咸中兴都可以看作是中国画为自身疗伤所做的不懈努力。入侵的西方文化既可以被认为加深了中国画的危机，也可以看作是来自西方的治疗机会。片面纠缠于中西文化比较的维度，会把精力耗散在无休无止的民族主义和现代性的争斗之中。而在生存论的维度思考问题，则能够超越文化之争，在人性的层面将东西方的优秀成果都纳入进来，反思自身存在的意义。水墨艺术首先是艺术，是和人之所以为人相关的艺术，然后才是具有中国水墨特征的艺术。人之所以为什么人？首先是人人生而平等的人，然后才是中国人。也许问题的目的指向是中国人和中国艺术，但出发点一定是最基本的人和艺术。
陆春涛“荒谷”和“江边”系列作品的意义就在这里，是基于生存论基础之上的思考。我是谁？我从哪里来？要到哪里去？这个最本质的存在论的问题关乎每一个生命的意义。对生命终极存在的思考决定了所有行为的意义，这个思考的时刻意味着人生真正的成熟。陆春涛通过他的艺术创作切入进去，在“荒谷”和“江边”系列作品中穿越了生活的表面，摈弃了那些粉饰和唯美的外衣，回到心灵的故乡去。陆春涛童年成长在长江口的崇明岛上，三面环江，一面环海，望向海洋的那个方向，遥远而神秘。远方，有一种召唤，由海鸥和波浪的声音传递而来，亦真亦幻，如海市蜃楼，散发着圣光。身后却从来没有过坚实的感觉，好像一直身居荒岛，如一叶孤舟，在汹涌江水的冲撞之下，随时会被冲向大海。与生俱来的希望和焦灼交织在一起，暗暗地潜伏在内心，激励着自己离开这里去寻找安全的、舒适的、唯美的地方。前半生就在这样的欲望和动力中度过，似乎那些希望的东西都已拥有。然而，总是有些不安、不足和隐隐的期待，这是精神的需要。陆春涛半生以来经历颇多，也曾在商海中搏击多年，丰富的人生体验足以使他反思外在的喧嚣世界和自己的过往。什么是真正属于心灵的东西？艺术，这一座直接和心灵连通的桥最能感知到内心的真正需要。过去那些唯美的画面并没有真正抵达精神圣地。
精神，才是艺术的故乡。童年那些孤岛一般的体验瞬间涌上心头，遥远而真切的记忆化作艺术创作的冲动，呈现在笔墨之中。这是心灵的图像，是对童年和故乡的追忆，对情感家园的唤醒，是自我的拯救。
这已经不能再称作笔墨意义上的山水，这是风景，心象风景，人生风景。在传统的视野中，自然山水是一个避世的自由去处，“采菊东篱下，悠然见南山”。陆春涛笔下的荒谷和江边，却已失去了和谐、惬意的自然特征，相反呈现出一种焦虑、寂静和荒凉，组成了一个异在的视觉和心理空间。裸露的石块堆积成孤立的尖状的山体，突兀而独立，好像人的象征和自省。背后是黑暗的旷野，那里潜伏着巨大的虚空，令人想到史前时期的荒野，或者未知星球的土地。一种类似驱使高更前往塔希提岛的力量，也驱使陆春涛去尽力呈现童年时感知到的遥远的神秘。
这是人性的荒野，它们挑战了我们所在的现世的一切秩序，直击心底最柔软的所在，那个潜藏了很多年的地方，还是被硬生生的裸露了出来，感觉到痛。每个人内心深处，都有一条道路通往某个遥远的荒漠，在那里真实地袒露了自己。在孤寂中才能聆听到上帝的声音，那里提供了一面镜子，照出生命的深处。荒野中有彼岸的隐喻，矗立着精神的圣地。它在陆春涛的画中是一个白色的山形，遥远而神秘，冷峻而圣洁，那是真理的象征。海德格尔在现代美学时代之后重建了艺术与真理的关系，陆春涛的“荒谷”和“江边”系列描绘的就是这种精神意义上的艺术作品的本源。
人在心灵中重建了真理的方向，随即获得了本真的自由，表现在语言之中。语言是灵魂的肉身，因真理而自由。荒谷中狂舞的荆条，惊起的墨点般的飞鸟，都如同回到记忆中的自己一样不能自已。
由此进入到陆春涛创作的第三个阶段，他将那些多年来寄情于其中的花卉，特别是残荷置于荒野，这就是“荷塘”系列。陆春涛从提供了真理反思的荒野空间中返回人间，把在孤寂中获得的力量注入荷塘的生命里。在他第一阶段唯美的瓶花之中，固然存在它们自己的生命，但总有一双外在的眼睛在观看。其中可能是对美的赞赏和鼓励，但也可能是诱惑和欺骗。然而经过了第二阶段“荒谷”和“江边”系列的洗礼，那些荷塘中的生命已经足够坚强，它们足以傲然应对任何可能的欺凌，并且建立起自身的品格。除了自我的救赎之外，这些昂扬的生命还足够包容，充满激情，能够在荒寒中感知温暖。这是对人性的信心，也是对艺术的自信。笔墨纵情涂抹，直抒胸臆，完全从性情中来，向真理而去，直至无法而法，得意忘言。
陆春涛的水墨艺术，从中西文化的比较中切入，勇于剖析自身，又能虚怀若谷，博采众家之长，互渗中西。更为可贵者，他在人的生存论上回归到生命原点，追忆童年与故乡的精神叙事，在虚空中袒露真实，承受心灵撞击，重建艺术与真理的联系。经受了精神洗礼，艺术始能褪去审美的空壳，充实生命，获得真实的自由品格。
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