以不似求无限 以失象求大象——陈世君摄影作品评论

黄丹麾（博士、教授、《中国美术馆》编辑、《艺术视野》执行主编、《艺术锋尚》学术顾问）

        陈世君先生的摄影作品给我总的印象是朦胧、抽象、纯粹、幻化、斑驳、动感。他的近期摄影作品大都属于抽象风格，给人耳目一新的心灵震撼与视觉冲击。抽象作品之所以被艺术界所关注，就在于抽象作品消解了具体物象，舍弃了不重要的细节，最大程度地张扬艺术家的主观能动性，使艺术家的情感、想象、知觉等审美心理因素得到强化，进而表达出艺术家对艺术本质、艺术观念的个性化看法。抽象艺术的优势在于它始终不渝地坚持艺术的主体性，反对将艺术看成是客观物象的对应物，它强烈地要求张扬艺术的主体性和个体性，执著于对现实物象的抽取、剥离、概括、归纳，力求从形式语言自身寻找到艺术的本质与堂奥，这就避开了庸俗的社会学理论和反映论，直指艺术的真谛，为艺术家的创作自由和个性价值提供了理论支撑。抽象艺术之所以在艺术界产生了极大的影响，就在于它一方面执著于艺术本体语言的探索，不在艺术的所谓内容上下功夫，这就避开了客观再现和一味临摹，易于发挥艺术家的创造力；同时又由于它对客观对象进行了筛选、取舍和异化，从而打破了艺术的叙事性和故事性，从而增添了强烈的文化观念和理性思辨。 
        正是深谙了抽象艺术的本质与真谛，陈世君先生才选择了抽象摄影作为突破口，从而建构起自己独特的艺术体系。陈世君先生的抽象作品可以大致分为两类：第一类属于黑白抽象与几何抽象即冷抽象，所谓冷抽象就是尽量地以简化的方式来描述真实题材。对自然对象外观加以减约、提炼或重组；冷抽象不见得完全舍弃自然对象，但是它要尽量以纯粹形式构成从个别特殊的自然对象中抽取艺术的本质。代表性作品有《黑白之一》、《镜像系列之观音菩萨》、《镜像系列之千手观音》、《镜像系列之菩提》、《失象系列之一》、《失象系列之二》、《失象系列之七》、《失象系列之十三》、《失象系列之十四》、《失象系列之十六》、《失象系列之十八》、《失象系列之二十三》、《失象系列之二十五》等。这类作品大都以黑白抽象和几何形体（圆形、弧形、三角形等）为依托，通过充满灵动的线条、斑驳的印痕、幻化的光影来表现摄影家对客观物象的主观化认识。陈世君先生的抽象作品并没有更多地关注造型的准确与否，也不再对现实的所谓真实感兴趣，因为现实的真实是虚伪的，而艺术才是唯一真实的，这就对现实提出强烈的怀疑与否定，因为艺术就其本质来说就是反叛须现实、超越现实，进而获得人性和情感的彻底解放。在构图上，陈世君先生消解了常见的焦点透视和所谓的空间感，更多地采用平面构图法，这种构图法的好处在于易于平行展开，层次更加细腻、灵动，颇得中国水墨画的神韵。《黑白之一》、《镜像系列之观音菩萨》、《镜像系列之千手观音》、《失象系列之二》均采用了以线造型，它和中国画的白描手法以及工笔画境具有异曲同工之妙。而《镜像系列之观音菩萨》、《失象系列之七》、《失象系列之十三》、《失象系列之十四》则具有中国水墨画的粗笔写意之境界，汪洋恣肆、酣畅淋漓、逸笔草草，给人以强烈的书写韵律感和表现性张力。陈世君先生在借鉴中国画的笔意、韵味和意境的同时，也对西方油画艺术予以借鉴，他的摄影作品十分重视光的介入，尽管这类作品是黑白摄影，但黑与白的对比产生了耀眼的光辉，从而形成了博大、深邃的空间感与宇宙感。另外，《失象系列之一》、《失象系列之二十九》则又借鉴了西方极少主义因素，进而打通中西，使两种艺术形式彼此互补、共生，成为一体。 
        陈世君先生的第二类摄影作品属于抒情抽象即热抽象。所谓热抽象，就是情感抽象、情绪抽象，它将色彩表现推向极致，最大限度地弘扬人的精神、灵魂，强烈地抒发人的主体性、自主性，通过富有旋律的笔触、色块和肌理、质感表现人的主观心理感受。代表作有《失象系列之三》、《失象系列之四》、《失象系列之五》、《失象系列之十七》、《失象系列之二十八》、《失象系列之三十》、《失象系列之三十二》、《失象系列之三十三》、《失象系列之三十四》、《失象系列之三十五》、《失象系列之三十七》等。这类作品化用了康定斯基的抽象主义绘画风格、波普艺术以及光效应艺术的精髓。强调色彩的视觉表现力和冲击力，在色彩的抽象与重构中抒发强烈的主观感受和情感体验。丰富而艳丽的色彩渐渐出一个个抽象的艺术世界和精神世界，看似纷繁、无序，实则具有深刻的人文主张和艺术观念。 
        陈世君先生的抽象摄影作品在文化内涵上亦具有独特的个性认知： 
        首先，他的作品显示出明确的佛教主题。在现代社会里，金钱资本无孔不入，一切事物都被打上了鲜明的功利目的，人的精神被严重地物化，从而产生了畸变和扭曲。为了消解世俗功利，陈世君敏锐地以佛教为突破口，以此寻找精神的突围。佛教强调求正道，成正觉，以戒、定、慧三学追求“心地光明”，进而得大觉悟。而陈世君正是以佛教这一精神来剔除当代人的世俗、市侩和唯利是图，以摄影作品来涤除人世污浊，净化人的心灵。《镜像系列之观音菩萨》、《镜像系列之千手观音》、《镜像系列之普贤菩萨》、《镜像系列之罗汉像1》、《镜像系列之罗汉像2》、《镜像系列之莲花座》、《镜像系列之地藏王菩萨》等作品均表现出明确的佛教主题。在他的摄影作品里，有许多关于佛教的人物和佛教的场地。然而，这个主题只是一种借用，陈世君并不是简单地拍摄佛教主题的作品，而是借用这一古老的题材表达他对当代文化和当代人文的个性化思考，对当下唯利是图的价值取向进行深刻的批判与反思，表现对人文理想失落的惋惜、痛恨。陈世君的摄影作品不是对佛教人物、佛教场地的真实描绘，而是大胆地予以变形、异化，以此实现对佛教精神的当代解读和自我认知。 
        其次，陈世君摄影作品的文化内涵又打上了鲜明的老庄哲学印痕。老子在《道德经》上说：“大音希声，大象无形”。 “大象”的本原就是“道”。“大象无形”，即是“大道无形”，相当于老子所谓“道隐无名”。 所谓“大象无形”，即大象若无形，这就是说至大的气势、景象没有固定之形，世界上最伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往并不拘泥于具体的事物和格局，由于“固无定形”而能容纳“多形”，时时吞吐、吸纳外来之物，以壮大丰富自己，故能在看似“无形”之上，而成其泱泱“大象”，进而表现出“气象万千”的面貌和场景。“大象无形”概括出中华文化泱泱大度、不拘一格、包罗万象、生机无限的伟大精神气质。 
       “大象无形”落实到艺术与美学范畴就可以表述为最大的形象反而看不见行迹，至美的形象已经到了和自然融为一体的境界，反倒给人以无形的感觉，这是一种艺术和美的最高境界。它揭示出：最完美的文艺作品都必须进入“道”的境界，进入自然朴素而没有任何人为痕迹的本真境界。陈世君的抽象摄影观念就是以有意化无意，以大象化无形，也就是说在艺术上不是刻意或过分地雕琢客观物象的真实形态，而是要兼容并蓄，将万事万物容纳为万有，无形态无框架才能容纳一切形体，最美的形象就是没有形象。他的摄影作品里没有具体的形象或真实的形象，而是一种无形的形象和不似之象，这样的形象朦胧、含混，似真非真、似假非假，假与真在这里难分彼此，可谓“假作真来真亦假”。这种失象是对具体物象和真实形象地剥离与解构，真实形象地缺失、缺席与“不在场”、“不出场”，反而极大地调动起观者的想象力与解读无望，进而达到以不似求无限，以失象求大象的美学效果。
        总之，陈世君在坚持中华文化艺术本位立场的基础上，又借鉴了西方艺术的诸多营养。具体来说，他在坚守传统中国画“气韵生动”、“笔墨中心论”的大前提下，又吸纳了康定斯基的抽象主义精神、波普艺术、光效应艺术、极少主义（硬边艺术）合理因素。他的抽象摄影艺术以几何抽象（冷抽象）和色彩抽象（热抽象）表达了对佛教和宇宙秩序的认识。他以黑白灰等与中国传统水墨相近的色相突出中国艺术精神，以艳丽、强烈和幻化色彩与西方绘画艺术具有异曲同工之妙。希望他继续以中华文化艺术精神为主核，以西方艺术形式为参照，在中西文化艺术的对接与碰撞中为构筑起自己个性化的审美摄影图式而努力奋进！