批评家文摘

批评家文摘

批评家文摘

时间:2011-07-27 10:54:51 来源:

>批评家文摘

殷双喜 博士 中央美术学院《美术研究》副主编 艺术策展人和批评家
我与刘子建的相识是1993年,这一年的夏天我应华南师大美术系副主任皮道坚教授的邀请,为他主办的艺术商学研究班讲述《艺术市场概论》,他向我推荐了从湖北来到广州的画家刘子建。记得是在学校的教师宿舍楼刘子建并不宽敞的家中,刘子建将他的抽象水墨作品展开,摊在地上让我欣赏。我对刘子建作品中拼贴的使用、锐利的硬边、强烈的黑白对比和大气果断的画面组合,特别是不同传统水墨画的巨大画幅留下了深刻的印象,同时也记住了这位有着谦和笑容,平易近人的青年画家。以后的交往证明,刘子建其实是一位意志坚定、个性极强的艺术家,他在日常生活中的平和好相处与他在艺术观念上的执著而不妥协并不矛盾。在1995年中国美术馆举办的刘骁纯主持的“张力与表现水墨展”的座谈会上,刘子建挺身而出,为非笔墨、非书写性、综合性的水墨画展开阐释,力辩群雄,使我见识了这位温文尔雅的画家的文心风骨。
--《开放的水墨--当代艺术中的刘子建》

以一个画家为对象和讨论的基础,主要是国内的艺术评论家和文化研究学者从不同的角度对刘子建艺术的分析与研究,这样集中地讨论一个实验水墨画家的艺术可能以前并不多见。但在我看来,对艺术家及作品从不同角度展开严肃的研究和认真的批评,较之一般性的空泛议论,可能更贴进艺术史本体。最应该感谢的是本书的主角刘子建,他勇于作为当代艺术研究的个案,为此付出了极大的劳动,没有他的执着和奉献,此书是不可能完成的。
--《开放的水墨--当代艺术中的刘子建》

皮道坚  华南师范大学教授 美术史家 艺术策展人和评论家
迄今为止,还没有人像刘子建这样纯粹使用传统的水墨媒材将黑色空间中无序飘浮物的质量感和动荡感描绘得如此引人入胜,将浮显和隐入的冲突碰撞表现得如此富于诗意和哲理。很难想象用其他的艺术媒材和表现手法能获得这种既摄人心魄又含蕴沉湎的视觉效果。可以说,在刘子建引入“硬边语言”这一强硬的阻断限定机制之后,中国水墨的黑色能量及其随机渗化特质所蕴含的诗意本能得到了前所未有的发挥。在大面积的水墨渲涮晕染和拼贴、拓印等手法的综合运用中,他既充分展示了驾驭水墨媒材的能力,同时也雄辩地证实了自己关于经典的线型水墨语汇只是对水墨材料性情的一种认知结果而非唯一认知结果的判断。
——《谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权》

黄专  广州美术学院教授 何香凝美术馆OCT当代艺术中心主任 艺术策展人和评论家

90年代以来,表现水墨和抽象性水墨成为中国实验水墨画发展中的两支重要力量。在促使抽象水墨成为一种重要的实验方式的过程中,刘子建是一个代表性人物;这不仅指他不遗余力地从事与抽象水墨的学术宣传和推广相关的各种社会活动,而且指他的创作实践也为中国现代抽象水墨的研究提供了一个合适的个案。从他自己的学术履历看,几乎从80年代中期开始他就一直在探索着一条实验性很强的水墨画革新的方式。从画家自撰的艺术活动年表看,刘子建至少自    1998年至1989年就以《抽象水墨》系列完成了“从艺术语言角度开始的水墨语言由古典形态朝现代化的转换”;而在90年代中他继续着以“墨象观”对“笔墨观”的清理过程,并在这一理论清理的基础上形成了一套独特的个人语言,从而完成了他个人由一个古典现实主义形态的中国画家向一个现代主义的水墨画家的转变。
正是“向世界格局贡献中国经验”这一目标使刘子建的水墨实验必然地具备了双重性质:一方面他要面对传统,使水墨画具备本土的种族身份性;另一方面他又要面对当代,使水墨画具备表达当代问题的能力。应该说这种两难是大多数从事实验水墨的艺术家必须面临的挑战,刘子建回答这种两难问题的方法是他的以“墨象”代“笔墨”的理论构想。首先,作者肯定从意义系统看,“墨象”仍来源于中国传统哲学中的时空观念和“精神性原则”,他认为他的抽象化的“水墨纬度”正是与这种意义系统相谋和。相反,在他看来,中国古典形态绘画中的“线性语言”或“笔墨语言”反倒是限制了这种哲学观念的表达,使它无法“完全展开”,这样他就为他的“墨象实验”寻找到了一种种性逻辑和依据。当然,同时他认为这套“墨象”语言也与现代语言方式和意义方式相谋和。根据现代主义的意义原则,“墨象”将“直觉”和独立的、个性化的精神表现放在第一的位置,“它以直觉把握的方式直接将水墨画当作经验的对象,使水墨的物性特征先前未被认识到的一些重要方面得到了敞开与认可”。这样,我们就看到一种将历史、种性经验与当下现代经验结合的奇特逻辑,以精神性表达为宗旨的现代抽象表现语言在这里成为水墨画“功能历史”转型的一种合适的语言工具。

                                                    ——《我看刘子建的墨象实验》

曾春华成都市政法委杂志主编 艺术批评家

子建从消解物象的具体性开始,导致不同的价值判断和结果。如果用抽象这一判断来衡量,物象在这里是抽象的,因为物象已经被分解为点线块面的水墨的基本单元,已经不能用物象这一标准来看了,只能用运动着的墨象来看来判断。这里更是不能用皴线的传统水墨标准来看来判断了。这里只是墨象的和谐运动。
子建这组水墨作品,倾向于听,听其墨象运动发出的音乐旋律。
如果对子建的这组水墨作品发生难以理解的现象,那么这难以理解倒是真正难以理解了。这里没有任何形式的西画式的幻想尝试,只是水墨这一历史自然发展的必然结果。或者说,倒是纯粹东方的精神在解放的水墨画里的自由发挥。正如老子所说,恍惚之中有物有象,但是同时无物无象。有物有象与无物无象之间的转化在于墨象的运动以及运动的结果。
我常常眼观心听子建的水墨作品,隐约之中似有“天籁”之音在心里回旋,又有听“易”的生命律动的美妙。
这里只有墨象在运动。而传统水墨作品偏重于用笔,强调写的价值,用水用墨是为了用笔的目的,而且用水用墨极为小心,水墨仅仅服从于笔的思想和目的,水墨并没有自律性价值,虽然说是墨分五彩,但是水墨并没有取得独立地位。
子建消除了物象的具体性,使水墨从笔墨思想里解放出来,不受任何拘束,淋漓尽致地发挥水墨自身的特性,浓淡干燥在墨象的组合里得到酣畅淋漓的发挥,挥洒涂抹写无一不用。尤其用墨领解到传统水墨所忌讳的墨团,在画面里不仅没有画死,反而反衬出更为活泼和运动的气势。传统水墨作品以写立骨,以水墨渲染追求风神,水墨的变化和层次都为物象服务。子建的作品只求墨象的自由运动,墨象的运动和运动的墨象产生嘹亮雄浑的音乐感,久久回旋。
面对子建的作品,使我对老子文庄子思有了更深的体悟,常常徘徊于其中,领悟周易暗示的生命律动的神秘感,在灵魂里吟哦着无有之思的诗味。
大象无形。
大音稀声。
静静倾听,那茫茫宇宙奏出的神秘之音。
——《水墨之道:墨象运动  ——刘子建水墨作品解读》


易 英  博士生导师 中央美院教授《美术研究》杂志社社长
刘子建的水墨画反映出水墨语言和媒材在文化指向上的两种截然不同的功能。作为媒材及其笔墨效果,已固化为一种传统文化的识别系统,它从历史长河中涌现出来,直接唤起一种历史的情怀。另一方面,水墨画的媒材与技能仍然有其独立的品格,其线条与墨块、墨色的层次、黑白灰的关系都可以构成一个直接诉诸视觉的语言系统,这种效果用宣纸和水墨表现出来,也具有其他媒材所不具备的表现力。刘子建正是把这两种功能有机地结合在一起,使他的绘画成为跨越断裂的转换机制。但是他不是平均地分配这两种功能,而是把传统属性作为一种隐性系统,把现代主题作为显形系统,直接利用水墨媒材来表现现代主题。用一种不确切说法就是,刘子建的抽象水墨是一种东方式的现代主义。
从刘子建的画中可以分析出多种主题,但最为吸引人的仍然是画面的视觉效果,即一种以现代主义的形式主义为基础的硬边结构与空间分割的手法,深入研究现代主义的积极成果,深刻体验现代环境中的个体视觉经验,这在一般水墨画家,即使是追求现代风格的水墨画家中也是不多见的,而这些画家恰恰是被那种悖论所迷惑,回避水墨媒材与现代视觉经验的直接碰撞,总是把现代水墨体现为一种简单的表现主义风格。值得注意的是,刘子建并非以形式主义的视觉结构为终极目的,他仍然利用媒材的文化属性,通过以现代视觉经验为基础的形式结构来表现更深刻的主题。刘子建的画表现了一种超现实的空间意识,这个概念包括了两个层面。一个是现代科技所指示的宇宙空间,这是人的知觉不能直接感知的世界,它是具体的存在,却又召唤着神秘的意识;另一个是中国传统文化中所特有的那种人与自然统一,同归于大化的天人合一的精神空间。在刘子建的画面上,这两个空间是交迭出现的,并且它们不是借助任何隐喻和暗示,而是直接诉诸视觉的感受力,达成观念的联想。
应该看到,近年来在突破水墨画的传统局限,实现现代转型方面有很多艺术家进行了各种尝试,其主流是表现水墨,较激进的是直接走向装置和行为。相比而言,刘子建更注重传统水墨画与现代绘画语言之间的转换与共享,因为表现水墨疏于形式的研究,而装置与行为更倾向于解构。
刘子建选择了抽象水墨是基于两个有利条件,一是他对水墨媒材的熟练掌握和对水墨技能的熟练运用,二是他在视觉设计与形式构成上的天赋;也就是说,他的水墨画功底得益于训练,对于现代艺术则是一种悟性化的理解。然而也正是基于这个条件,他才成功地突破了关于传统水墨语言的悖论,运用传统媒材创造出近乎完美的现代视觉经验的表现。

——《悖论与共享---谈刘子建的抽象水墨画》

彭 德  西安美术学院艺术研究所教授 艺术史家和艺术评论家

谁在一个领域坚守十年就会成为一个人物,坚守二十年会成为代表人物。这是我对生性聪明但却三心二意的人爱说的话,刘子建及其艺术便是例证。二十年前,刘子建的泼墨画就曾引起画坛的关注。按照常理,很多人会改弦易辙,从事别的探索,而刘子建却比达摩更加执着,连续面壁二十年,以不变的追求专攻抽象表现式水墨。这在我认识的画家中,绝无仅有。
刘子建的抽象表现形式的水墨画,作为中国大陆抽象水墨的突出代表,首先得力于他的功力。清点中国大陆水墨画坛,王川、王天德、张羽的圆圈,方土的方块,李华生、刘一原的格子,石果、魏青吉的符号,都有别出心裁之处;而刘子建兼方带圆、且泼且印的画面,如同高难度的体育运动。他的作品篇幅很大,大面积的泼墨往往难以控制,而他却如烹小鲜。他的画,猛一看是几片墨块,仔细观看,墨中有墨,空中无空,画面整体而不单调,大气而不轻薄,厚重而又响亮。他的画面很难找到败笔败墨或生硬勉强之处。在我的眼中,刘子建的抽象表现式水墨画,如同西画中的素描,摄影艺术中的黑白片,将会成为后人从事水墨画的经典范本。
——《夹缝之花》

刘子建的作品篇幅很大,大面积的泼墨往往难以控制,而他却如烹小鲜。他的画,猛一看是几片墨块,仔细观看,墨中有墨,空中无空,画面整体而不单调,大气而不轻薄,厚重而又响亮。他的画面很难找到败笔败墨或生硬勉强之处。在我的眼中,刘子建的抽象表现式水墨画,如同西画中的素描,摄影艺术中的黑白片,将会成为后人从事水墨画的精典范本。
——《夹缝之花》

吕 澎  博士 中国美术学院教授 艺术史家 艺术策展人和评论家
关于刘子建的实验水墨作品可以被看成是独特的和具有精神性的。我们可以通过经验与知识进入画家打开的空间,并将其理解为只有今天才能体验到的世界。刘子建的那些比如以排刷、拓印、撕揭、拼贴完成的“硬边”或“破边”效果、十字和圆形的象征符号,以及以各种自动性的积墨、泼墨方法形成的背景空间构成的图像,可以被看成是“实验水墨”的经典文献,它让我们对正在融合的人类文明有所理解。
——《关于刘子建的艺术》

徐 虹  中国美术馆研究员 学术一部主任 艺术评论家
在中国水墨画从传统向现代演变的过程中,刘子建是一位颇具启示性的代表人物。许多评论家看到他在这个过程中向外界展示的是传统水墨如何整合不同的文化资源,重新定义了“水墨”概念。
刘子建的绘画语言与西方现代主义绘画的纯粹视觉形式试验有所不同。美国画家戈特利布常常在画面上让一些圆形和半圆形在失重状态中摇晃,罗斯科常常让几何形体或上或下地飘移。前者的超现实主义因素与后者的宗教情感都给美国抽象艺术带来新颖的表现形式和内涵。刘子健画中的环境类似宇宙,虽然一切物体在失重环境中漂浮,但能感到这是人本身在无望地漂浮,具有文化象征意味。这能区别表现宇宙物体本身运动的作品,如刘国松表现宇宙风景的作品。刘国松的空间处理是有力度,有重力,有结构的宇宙空间,揉和了地球人对宇宙奇景的向往和梦幻感。刘子健作品既不是心理学意义上的无意识表现,也不是超现实主义,因为他赋予作品以文化意识。刘子建在绘画中表现出一种中国人的文化品格,流露着中国人对世界的认识和理解,包括对生命的看法。这种空间更多地带有悲剧色彩和宿命意识,所以尽管他采用水墨语言——用笔的边际可以渗化、可以隐入黑暗或白色背景;绵薄的纸和与水、墨的结合也可以造就画面物象含蓄而松软的效果。但画面传达的感情,却具有现代主义的冷峻和理性,这要比同时代许多传统水墨画具有更宽广深厚的精神视野,尤其是为表现人对生命感受而增添传统中国画中少有的深沉和悲剧感。生命在不断呈现,却也在不时散落和远逝……这种对有限生命和无限时空的感慨与叩问的文化资源,在中国古典文学和诗词中极为丰富,可以追溯到楚辞的许多章节和词句,也可以从历代中国文人的诗文中撷取。而且接触过一点中国文学的文化人,在他们表达对世界认识的特征中,那种传统流传的感情永远难以消解。   
刘子建作品中那些占满画面,并漂浮着的碎片,它们有的具有生命体的表征,比如毛状、丝状、松软的球状和其他类似的形状,并且好像在变化着;有的纯粹是人工制品,如齿轮、尖锐的构架、网格等;也有文字的碎片、类似印刷品的残片等等。这些碎片统统笼罩着无生命的气氛,预示着命运的归属。但它决不是宗教意义上的终极审判,也不是理性意义上的分析探索,寻找终极答案似乎不是刘子建的关注方向。他倒更像是一个预言家,怀着独醒的孤独,眺望预言不幸变为现实。
刘子建的水墨画是敏感而具体的,因而具有特殊性。他在寻找表现空间的特殊方法,这拓展了现代水墨画表现的可能性和多样性。他的试验向人展示,当艺术家沉潜于自己经历、环境和文化之中去思考和建构,避开程式化了的、缺少新鲜生命感知的规范,就能够给艺术注入创造活力。同时,他也通过触摸艺术传统中的各个环节,最终找到属于自己的一环。
——《水墨画的现代空间---解读刘子建的艺术》

在中国水墨画从传统向现代演变的过程中,刘子建是一位颇具启示性的代表人物。许多评论家看到他在这个过程中向外界展示的是传统水墨如何整合不同的文化资源,重新定义了“水墨”概念。 刘子建的水墨画是敏感而具体的,因而具有特殊性。他的试验向人展示,当艺术家沉潜于自己经历、环境和文化之中去思考和建构,避开程式化了的、缺少新鲜生命感知的规范,就能够给艺术注入创造活力。同时,他也通过触摸艺术传统中的各个环节,最终找到属于自己的一环。
——《水墨画的现代空间---解读刘子建的艺术》

郭晓川  博士 中国艺术研究院研究员 艺术策展人和评论家
在实验水墨画家中,刘子建的作品引人瞩目。可以说,刘子建是中国实验水墨进程中的一位代表画家。在二十多年中国实验水墨发展历程中,刘子建的努力和成就均达到了一个高峰。无论就他在上个世纪八十年代中后期开始的水墨探索,还是在九十年代所取得的成果,无疑让刘子建在异军突起的实验水墨中放射出耀眼的光彩。
——《笔落惊风雨 诗成泣鬼神——刘子建实验水墨作品解读》

徐恩存 《中国美术》主编 研究员 艺术评论家
“墨象”的提出及其实践,在水墨史上具有突破意义,对刘子建而言,“墨象”不是视觉的三维空间意义,而是在一种状态中窥见到的宇宙自然更深更远的结构,其中的水墨思想的图像阐释,实际上是水墨的视觉效应对应情绪的反映,是一种空间状态中的心灵展示与限制。由此看来,刘子建的水墨創作一扫古典水墨的和谐、冲淡的经典性,代之以非和谐的冲撞,其中裹夹着强烈的现代人文精神信息与能量,显示了沉浸在水墨语言中的画家对自已位置及性质的参悟。
--《飘浮何处--刘子建现代水墨范型》

面对刘子建的作品,我们看到的不再是通常意义上的实在,他的水墨世界被他分裂与重组,甚至任意地虚幻和创造——这是欲说无言的世界、形而上的世界,它却在本质上显示着存在的真实性;但是它很难读懂,因为,意象背后又是意象,再是意象,各各独立,尤如一堆没有一定轨道的飘浮碎片……,我们从中看到的是生存与精神状态的严峻与荒诞,也看到了人类整体存在的焦虑与渴望的无法回避。
这样的世界,只能观望而不能进入其中,这是因为永无终结的精神追问主题、精神家园的失落与追寻、以及“当下”语境中的心态变异,都为其罩上浓厚的形而上色彩。作为特殊的水墨艺术文本,现代水墨有至高无上的理由不将自己交给形而下,同样也有至高无上理由只将自己交给形而上,这种选择之于刘子建几乎是没有余地的。
现代性是水墨艺术的合乎规律的极端,正因为如此,海德格尔说,凡没有担当起在世界的黑暗中对终极价值追问的诗人,都称不上这个失落朝代的真正诗人。在刘子建的目光里,一切皆作了升华与飘浮,它们从世俗的平庸而无美感与意义的位置上,飘至抽象高空,这里包含着令人沉思的种种问题——关于世界、时间与空间、生命、彼岸、人类存在、精神等,刘子建以他的思考、观念、探索、实践换得了形而上的精神境界,他摒弃了许多,最终选择了永无终结的精神叩问。
--《永无终结的精神追问——刘子建的现代水墨艺术》

查常平 博士《人文艺术》主编 四川大学基督教研究中心教授 艺术评论家
在当今中国艺术界刘子建属于少数艺术家中的少数,在隐喻的意义上借用圣经的话说,属于“以色列的余民”,属于当代艺术自觉承担使命的那类艺术家――艺术家中的余民。他们具有深沉的文化理想而不改初衷的执著,他们专与艺术为念不与策展人俱进,他们不把艺术当作肉体生命谋生的手段而是将之作为艺术家内在生命情感的表达,他们不把艺术当作满足私囊的工具而是将其看作人类共同的精神遗产……虽不能说沒有刘子建就沒有实验水墨,但实验水墨不能没有刘子建。
                                        ――《从刘子建的阅读史看艺术作品的命名》

在实验水墨领域,我们非常诧异地发现:在90年代,刘子建的作品中大量出现了十字架符号。1994年作为刘子建的原初图式——十字架意象形成年,“他在其间创作的关于心理生命的《坍缩No.1》、《坍缩No.2》、《瞬间死亡的感受》、《封存的灵魂》、《微光》、《黑色空间里的时间碎片》、《交遇》中,出现了下面这些主体图式,它们即以有序的十字架统摄无序的万象、以立定的十字架抗拒崩坏的心象、以永恒的十字架否定瞬息的死亡、以凸显的十字架冲破灵魂的封存、以微明的十字架普照弥漫的黑夜、以肃穆的十字架留驻飘移的时空、以破败的十字架吁请完全的灵命。十字架在其中,对于净化、升华、朗现艺术家关于灵命如何在沉沦的当代生活中领受救赎的观念,发挥着不可替代的功用。我们从刘子建所执寻的十字架原初图式中,也仿佛看见了实验水墨于传统水墨、学院派水墨之外另辟径的可能性。基于对自己原初图式在艺术观念上的功能自觉,刘子建持续在《见证》(1995年)、《状态-逃逸》和《无法重合的飘浮》之三(1996年)、《夜-网》、《还有诗意》(1998年)、《记忆•十字》(1999年)中拼贴、撕接出十字架图式。其实,《记忆•十字》是对以前在自己艺术语言中的所有十字图式的记忆。另一方面,我们从中依稀可见艺术家在形式关怀上倾向现实生活的迹象。” 这种迹象,在今天刘子建的作品中得到了进一步的强化。他的《天问》系列、《垂问之天象》系列(2007),乃是基于他对宇宙之初的混沌图像的感悟,和之前他企图以十字架隐喻宇宙的可能救赎完全处于断裂关系。他甚至完全放弃了十字架符号的挪用。宇宙起初在混沌之中的混沌,依然成为艺术家今日的艺术观念,无需十字架在救赎价值上的定向。换言之,十字架原初所传达的苦难与希望的维度,因其从作品中的退出而只剩下对宇宙的混沌表达。
――《当代艺术中的受难图像》

孙振华 博士 深圳雕塑院院长 艺术策展人和评论家
性格画家有很强的适应性,装龙象龙,装虎象虎,他们综合素质很强,在强烈的成就欲望趋使下,他们可以胜任各种角色,希望以任何形式获得成功。刘子建应该属于性格画家,在我所知的当代画家中,他的口才和笔头功夫是出类拔萃的,我见过他在研讨会上雄辩滔滔,也见过他撰写的《李世南的水墨世界》、艺术评论以及谈自己创作的文章,还见过他愤世嫉俗地痛陈时弊。刘子建的这些素质,决定了他理所当然地应该有所成就。
――《感受刘子建》

王 林 四川美术学院教授 艺术策展人和评论家对于“物迹”的分析,我以为是理解刘子建创作的关键,在谈到“印痕”时,他说:“印痕往往来自人们丢弃的生活垃圾,我将之称为时代留下的手印,它最为鲜明地揭示了人与自然和谐共处的时代已告结束。而拼贴造成的硬边与水墨的通透与流变所形成的对抗,又在强调人与物质生活与心灵生活之间无法排解的矛盾与冲突” ,在这里,印痕和拼贴不仅仅是一种技法,而且是具体的艺术语言和传达方式。“时代留下的手印”印了什么?它不是一般性地表现了天人关系的变化,而是可能具体地去揭示我们的生存处境和时代特征,可能针对实在的文化问题和当下的中国经验。拼贴也同样如此,它不仅是一种硬边的形式诉求,而是对水墨所代表的文化历史和文化现实的个人对抗,不仅有为什么拼贴的问题,而且有拼贴什么的问题。这正是使艺术生存个体化、艺术作品个别化的关键,也是消解水墨艺术宏大叙事的关键。
正是物迹的具体性使我感到了刘子建对当代绘画的贡献,其文字片言和弃物零件,才真正把我们引向皮道坚所言的“复杂的当代人文情怀。”这是艺术观念和问题意识的切入口,是当代抽象绘画和现代主义的不同之处。所以,刘子建创作的意义不是弄了一个什么抽象水墨流派,而是使抽象水墨具体化,使之通向当代社会生活和切入当代文化语境。从这个意义上讲,刘子建在当代中国艺术中的确值得研究。
――《批评的层面――关于实验水墨与刘子建作品》

正是物迹的具体性使我感到了刘子建对当代绘画的贡献,其文字片言和弃物零件,才真正把我们引向皮道坚所言的“复杂的当代人文情怀”,这是艺术观念和向题意识的切入口,是当代抽象绘画和现代主义不同之处。所以,刘子建创作的意义不是弄了个什么抽象水墨流派,而是使抽象水墨具体化,使之通向当代社会生活和切入当代文化语境。
――《批评的层面――关于实验水墨与刘子建作品》


鲁 虹 深圳美术馆理论研究员  艺术策展人和评论家
刘子建仍然用传统的水墨媒材作画,但他还会用硬边拼贴法与拓印法对画面既有的黑色关系和空间关系做一些重构,这就十分有利于对力量感、速度感、爆破感、冲击感、动荡感的表达。受霍金《时间简史》中学术观点与一些太空照片的启示,他还在不同作品中分别引入了一些象征着宇宙与现代工业的符号。应该说,将传统“计白当黑”的空白背景转换成可感知的黑色空间是刘子建的一个创造。刘子建的作品并不是对现实场景的真实写照,而是通过对包括印刷垃圾及工业碎片的拓印,强调出工业文明在疯狂消耗物质资源和快速制造垃圾的同时,给人类生活所带来的不可消除的破碎感、不安实感和混乱感。
——《越界:中国先锋艺术》

1979年,刘子建考入湖北艺术学院中国画专业,在校期间,因受到了严格的训练,他对中国水墨画的传统有较深的认识和理解。与此同时,由周韶华在湖北发起的中国画创新思潮深深地影响了他,这也使他的艺术思想受到了巨大的冲击,经过深刻反思后,他做出了自己的学术选择,那就是借西方抽象艺术的观念与手法去改造传统水墨,以使其完成现代化的转型。体现在具体的作画过程中,他是以水墨取代笔墨,进而摒弃传統线性语言的构成方式。应该说,刘子建的做法在一定程度上受了刘国松的启示,因为后者曾的当时在湖北举办个展,并获得巨大的反响。
《无法重合的漂浮》是刘子建确立了自己艺术原则后,强化个人风格的代表作品。在作品中,艺术家尝试创造具有宇宙感的符号来拓展“墨象”言说维度,并由此表现一种生命与时间的流逝感。而在表现上为了充分发挥水墨媒材情性和特点,他以硬边、破边语言,碰撞、分割、重组的手段去突出具有现代意识的东方图式。与传统中国画大面积留白不同,他常常是在大片黑底上安排画面形象。所以也给人很强的冲击感。
作为一个思考型的艺术家,刘子建注重的是以不断完善的艺术语言,去实现观念的完美的表达。不同于以社会焦点问题为关注点的艺术家,刘子建的现代水墨从东方精神出发,表现了东方宇宙观和画家在当下的时空经验。也可以说,他是在虛与实、可知与不可知、理性与非理性这类哲学命题中寻找当代水墨的视觉支点和意义支点。 

李 旭 上海张江当代艺术馆馆长 艺术策展人和评论家
实验水墨,在1980年代中期以后的中国大陆当代艺坛上逐步成为一道特立独行的景观,20多年来,虽历尽波折,几经沉浮,至今仍在为中国当代文化建构的话题持续提供着独具价值的视觉证据。在明确水墨媒材作为文化身份的前提下,实验水墨艺术家们开始了前无古人的探索,在传统与当代、东方与西方、观念与形式之间,他们的探索为中国视觉艺术当代性的建设做出了重大贡献。作为实验水墨艺术的代表人物,刘子建以他执著的态度坚守着自己的精神世界,在整个艺术界为市场运作的成功欢呼雀跃之时,我们不应忽视,更不应忘记这种执著的价值。
刘子建所构建的形式语言系统是丰富繁杂的,但他的艺术价值虽启始于形式,却并不仅仅局限于形式,尽管没有了山水花鸟那些传统的具象视觉提示,他的作品中却常常渗透出博大恢弘的情怀。一方面,他的作品有着对“大象无形”、“逸笔草草”的继承,把当代人对抒写胸臆的自由表达推向了一种极至;另一方面,他那交叠割裂的画面,更象征着当今时代躁动不安、沉浮失序的表征。

在抽象类型的实验水墨艺术家中,多数个体是以象征和半抽象风格为语言特征的,这与中国古代没有纯粹的抽象艺术有关,中国人自古以来欣赏抽象美的精神特质,也多半隐藏在对奇石和草书的品味之中。刘子建在实验水墨中开辟出一条另类的道路,把当代精神症候与传统物质媒介组合成深刻的视觉图像,无论在水墨艺术的范畴里,还是在抽象艺术的视野中,他的努力都在为我们的思考提供着全新的坐标。
——《抽象视野中的刘子建》


失重的画面、悬浮的符号、漂移的笔触、断裂的构图、非传统的技巧和不确定的视觉效果,共同构成着刘子建的精神世界。在众多以水墨为媒材的实验艺术家中,刘子建走得最远,变化得最丰富,反叛得最彻底。刘子建在实验水墨中开辟出一条另类的道路,把当代精神症候与传统物质媒介组合成深刻的视觉图像,无论在水墨艺术范畴里,还是在抽象艺术的视野中,他的努力都在为我们的思考提供着全新的坐标。
——《抽象视野中的刘子建》

刘骁纯 博士 中国艺术研究研究员  艺术策展人和评论家
你的艺术创作和理论思考在世纪之交的中国水墨画坛具有相当的代表性,这种代表性构成了你的艺术价值和历史地位,如果说在争论中我对你的作品曾经提出过一些意见,也不过是希望你的作品更好一些的一已之见。
――《刘骁纯致刘子建书》

冯博一 深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心副主任 艺术策展人和评论家
他“选择了球体和碎片作为其作品的基本符号;大量地使用了印痕与拼贴的技法;作品通常有一个黑色的背景”等等。我以为这是刘子建对中国当代文化的认识、体验与感悟,也是他抛弃传统水墨程式化的主要理由。因为在电子媒介时代,人们的思维已不同于机械时代和印刷时代那种线性的思维方式,形成了新的观看方式和审美心境。在审美的具体活动中表现为:在转瞬即逝的图像面前,不在是以一种悠然自得的心境来观看、欣赏艺术,而是由浏览取代静观,直觉取代沉思,在审美理想上追求视觉的冲击力,对心灵的震撼力。这种审美是现代人生活节奏、生活方式与观念在艺术领域变化的特征。
刘子建显然是敏感到了这种变化,但他是带有一种质疑和批判的态度。他试图以“球体和碎片”的综合媒介和“印痕与拼贴”的表达方式,从现代文明的冲突中探讨人与历史、人与自然和人与当代文化生态环境的关系,并转换出他在其中的立场、态度。更进一步的指涉是他不但感受到古老文化的衰微,也洞察了所谓“新兴”文明的危机,而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。在这里,他更为关注的不是现代化带给人们的诸多实惠,而是直接面对改革开放以来中国现代化的现实与虚妄,并发出一个具有批判姿态的艺术家声音。或者说他的实验水墨创作,正是由中国目前特殊的历史处境决定的。
他把动态、通透的水墨流变和相对静态的硬边拼贴予以分割,再连续成一幅幅可切换比对的黑墨景观,实现了在一个新的语境中的自由穿越,强化了一种对现实的无奈和无法把握的的无限冲突与矛盾,仿佛被裹狭在其中的我们,没有起点也没有终点;拼与贴的阻隔,墨与白的背衬,在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中,都融入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地。因为他作品图像片刻瞬间所传达的意象,以及那些令人困惑的景象仍在继续发生着,“我们”仿佛像是在夹缝中遭受生存与精神挤压的都市人,很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。
——《转化中的超越——关于刘子建的实验水墨》

刘子建在他的作品中,有生命、宇宙、天音、游魂、十字架以及“迷离错置”的空间、时间等等“宏大叙事”的元素,虽然是以一种水墨“混沌”的抽象性语言来表达意象的,但观者能明显地感受到时代变迁和社会转型期间,传统与当代、东方与西方的矛盾与冲突,展现了当代生活的光怪陆离,表现了生存的困境、人性的紧张扭曲和心理的焦虑。这是刘子建个人的经验,记忆的直接展开,也是他“纪实与虚构”的实验方式。
——《转化中的超越——关于刘子建的实验水墨》

韩 朝 清华大学美术学院在读博士 北京林业大学园林学院副教授 艺术评论家
刘子建是一位对人类终极关怀不断追问的画家,其作品追求与中国当代历史演变的同步性。在他的作品中,个人的精神经验似乎都是割裂片断的组合,在水墨晕染和拼贴、拓印等手法的综合运用中完成了现代视觉经验的表现。作品中纠缠、重叠、碰撞、冲突、反复、挤压、隐遁、凸显的硬性的抽象语言铿锵有声。黑色空间中意象的浮显和隐入的冲突产生出一种激荡的豪情,黑色生发出深沉与幽邃的气度。对现实的关注与热情通过图像的隐喻性充分体现了出来。或许可以说,刘子建将水墨的表现能量的拓展与观念哲思的接合推向了崭新的境地。画家自始自终保持着一种对传统与自我进行审视和超越的愿望,这就决定了他参与世界的态度是激进式的。他的作品因为设计与形式构成因素而充满理性,不管如何,刘子建独有的表现手法使他巧妙地进入了宏大思想缺席而遗留的空白地带,这使他有可能从个人的直接经验去关切我们生活中正在丧失的人文价值。
——《今日中国美术——确立与延展》

邹跃进 博士 中央美术学院教授 美术理论教研室主任 艺术策展人和评论家
二十世纪东方重要的一条线索是“东方神秘主义”。“东方神秘主义”在二十世纪被启用,把传统山水彻底打乱,把一个宇宙的形象突出来。实际上这个宇宙代表的是一种空间的想象。二十世纪八十年代中期是一个开始,九十年代是它的成熟时期,刘子建就是这个成熟时期的代表。我看不管用的什么方法,刘子建的意义就是在世界格局中间提供了一种“中国经验”。什么是“中国经验”?“中国经验”就是重新把东方性的神秘主义通过一种新的语言方式表达出来,这里面有一种很深厚的历史传统、观念资源。刘子建的探索非常重要,这条线索建立起来的话,在中国美术史上它应该能成为一种独立的体系。
——《水墨是一种态度》

顾丞峰 博士 南京艺术学院美术学院教授 艺术策展人和评论家
谈刘子建必须谈及实验水墨,一方面,刘子建十多年来一直以扛鼎之力在推举实验水墨的概念,另一方面,他也身先士卒,坚持自己的黑白抽象水墨形式,其契而不舍之定力以及其洋洋洒洒之画作,也令每个审视其水墨道路的人不由得不肃然起敬。他除了不懈的持索精神以外,远超出一般画家的文字表达能力和犀利的思维,也使他自然而然地成了实验水墨的领军人物。
——《任重而道远——从与刘国松的对比看刘子建水墨》

刘子建十多年来一直以扛鼎之力在推举实验水墨的概念;另一方面他也身先士卒,坚持自己的黑白抽象水墨形式,其契而不舍之定力以及其洋洋洒洒之画作也令每个审视其水墨道路的人不由得不肃然起敬。
他在90年代初期就认定实验水墨将承担重要的任务,他在一篇创作手记中说:“作为一种特殊的感觉方式和表达的抽象水墨所理解的这个世界,就理所当然和西方眼中的不同,呈现出的心灵图像也将异于西方而带有了强烈的东方色彩。它要向世界文化格局证明自己的存在并贡献中国的经验。”
应当说这个起点是很高的,加之90年代中期以后国内批评界的关注,从另一个方面也坚定了刘子建的使命感,我们来看这样的话,“它(指实验水墨,笔者注)却是世界范围中心与边缘文化结构解体过程的一种本土性的自然反应,或者说,它是在后殖民主义和后冷战时期的世界文化语境中,第三世界的本土文化对西方文化权利中心话语的一种抵御方式,是这种文化对自己的国际身份的一种新的自我认同方式。”(黄专语)另一位人文学者张颐武说:“实验水墨成为了这个全球化时代的一种无可争议的特殊的文化表征。它一方面通过执着于传统材料而拒绝简单的西方式的‘普遍性的法则’;另一方面,则通过超越笔墨以拒绝‘中国画’的‘特殊性’的宿命。它乃是一种全面跨越现代传统的二元对立的新的想象方式。”
——《任重而道远——从与刘国松的对比看刘子建水墨》
王晓华 博士 深圳大学文学院教授 文化学者 文学批评家
在刘子建走上画坛的20世纪80年代,等级制的空间观在自然科学维度已经被完全消解。在自然科学的视野中,与地相对的天不过是一颗行星的大气层而已。宇宙中有亿万个像地球这样的行星。作为“万物之总名”的天是亿万星系的复合体,它不可能与地相对举。既然如此,那么,传统空间观中的上下、尊卑、贵贱的二分法在科学视野中就没有存在的余地。不过,自然科学的革命并不总是意味着意识形态和日常信念的相应转型。在权力本位思想依然占统治地位的中国,深层空间观的转型尤其艰难。新文化运动时期主张革新的美术家也只提倡西洋绘画的写实法,未在引进西方现代空间观上下工夫,以至于具有宇宙意识的绘画在中国长期缺席。正是在这种背景中,现代实验水墨的意义凸显出来。与大多数中国画家不同,刘子建在创作伊始便显现出广阔的空间意识。在他创作于上个世纪80年代的抽象水墨系列中,天和地的界限消失了,一种与现代空间观相契合的世界图景相继诞生。为了超越天与地的二元结构,刘子建试图复活天地开辟前的玄冥境界。他因此“独执黑色”,“以超感觉的方式深潜于事物内部”。在他看来,黑即玄,即自然之始祖,即孕育万物的原始空间,因而“独执黑色”表达的是重构宇宙本体的努力。
正是在这种个性化的图景中,我们看到了比天地二元结构更广阔的存在。包括《瞬间死亡的感受》、《无法重合的漂浮》、《晚涛钟声》在内的系列作品都展示了对中国传统绘画空间观的清晰超越。门厅、眼睛、网格、十字架、圆形、漂浮的气团、球体等具象物仍然依稀可见,但均被置于无垠的宇宙空间中。它们在黑色的世界中或浮显,或退隐,或飘散,或凝聚,仿佛在暗示存在者的普遍命运。如此广阔的境界在世界美术史上也只偶然地出现过。在我们熟知的流派中,俄国抽象派的文本有类似的追求之处。不过,俄国抽象派使用平行和交错的色彩在画面上表达“光的滑动所造成的超时空感觉”以及可称为“四维空间”的印象,后起的中国实验水墨在立场和旨趣上都与之不同。从这个角度看,刘子建的实验水墨作品在世界画坛上也是独特的“这一个”。
——《对中国传统绘画空间观的超越》

与大多数中国画家不同,刘子建在创作伊始便显现出广阔的空间意识,天和地的界线消失了,一种与现代空间观相契合的世界图景相继诞生,门厅、眼睛、网络、十字架、圆形、漂浮的气团、球体等具象物仍然依稀可见,但均被置于无垠的宇宙空间中,它们在黑色的世界中浮显,或退隐,或飘散,或凝聚,仿佛在暗示存在者的普遍命运。如此广阔的境界在世界美术史上也只偶然地出现过,在我们熟知的流派中,俄国抽象派的文本有类似的追求之处。从这个角度看,刘子建的实验水墨作品在世界画坛上也是独特的“这一个”。
——《对中国传统绘画空间观的超越》

〔美国〕罗伯特•摩根 博士 策展人和艺术史家 评论家
刘子建的水墨画揭示了机械传动齿轮的痕迹,纸面上格子的式样也复盖了中国的符号和语言。水墨渲涮的过程,在黑白的交响效果中揭示了交响乐般的变调与置换,比起莫扎特来,他更接近于马勒。刘的抽象表现主义不是美国或欧洲式的,它是他十分个人的风格与发明。这些语汇揭示了另一个通道——更多地来自城市环境而非语言,好象是刘子建在家中时的感受。在这个城市里,文化在生长、发展、踫撞,然后又发展出一个新的话语,获得一种新的感觉的界定,朝向一种新的自然:自我的自然,它总是在看向当下的时刻,同时又努力重建头脑中的真实。

杨龙芳 博士 深圳大学管理学院当代中国政治研究所教授 文化学者
刘子建的实验水墨艺术是一个自我生长与繁殖的演生体,具有强烈的连贯性。刘子建的实验水墨画特别重视其实验水墨艺术发展中自我延续这个基本特色,重在演进而不是刻意求裂变。刘子建的实验水墨的确有创新性和变革性的一面,但其演进过程中的承续性多于裂变性。如果用“变化”来对刘子建实验水墨艺术的历史轨迹进行描述,那么刘子建重在于“化”而不在于“变”。这主要表现为刘子建的实验水墨有极强的内在张力,前后交织和细节变革。每个阶段针对前者都是一个变革,针对后者都是一个延续,每个阶段作品主题的形成都始于一个细小的艺术语言的变革,这都是刘子建实验水墨艺术质变中的量变环节,具有极大的变革性和标识意义。
——《存在之美》

严善錞 博士 深圳画院副院长 艺术策展人和评论家 艺术家
“实验水墨”是九十年代水墨画坛一个非常重要的艺术运动。在几次重要的“实验水墨”展览中,参展画家有些出入,其中坚持始终,并一直为“实验水墨”摇旗呐喊的是深圳画家刘子建。以刘子建个人心理史的角度上看,儿童时期对黑色星空的仰望和冥想,导致了他现在始终如一的“黑色绘画”风格。刘子建相信他可以摆脱中国传统水墨画的“笔墨”陷阱,他似图以“墨象”替代“笔墨”,他采用了拼贴、拓印、撕揭、冲染等一系列非传统的作画方式,他的画面也没有中国画那种固有的韵味,取而代之的是一种紧张和骚动不安的气氛。
——《水墨画在当今中国》

王 嘉 广东美术馆副研究员 艺术策展人和评论家
子建之“象”,作为一个有意味的话题,促使我们从个案和微观的角度回首中国水墨实验的探索历程。这个话题的意味在于,它使我们看到子建在水墨实验旅程中由形成、成长到成熟的过程,它是子建个人艺术风格的塑造,同时也是当代中国绘画水墨精神的表达。它是属于子建的劳动成果,同样也是属于我们这个时代的视觉和精神的财富。
——《子建之“象”》

曾春华 成都市政法委杂志主编 艺术评论家
我常常眼观心听子建的水墨作品,隐约之中似有“天簌”之音在心里回旋,又有听“易”的生命律动的美妙。这里只有墨象在运动。而传统水墨作品偏重于用笔,强调写的价值,用水用墨是为了用笔的目的,而且用水用墨极为小心,水墨仅仅服从于笔的思想和目的,水墨并没有自律性价值,虽然说是墨分五彩,但水墨并没有取得独立地位。
子建消除了物象的具体性,使水墨从笔墨思想里解放出来,不受任何拘束,淋漓尽致地发挥水墨自身的特性,浓淡干燥在墨象的组合里得到酣畅淋漓的发挥,挥洒涂抹写无一不用,尤其用墨领解到传统水墨所忌讳的墨团,在画里不仅没有画死,反而反衬出更为活泼和运动的气势。传统水墨作品以写立骨,以水渲染追求风神,水墨的变化和层次都为物象服务。子建的作品只追求墨象的自由运动,墨象的运动和运动的墨象产生嘹亮雄浑的音乐感,久久回旋。
——《水墨之道:墨象运动》

(法国)马孟雅 巴黎与“大中国地区”法中艺术规划创始人 艺术策展人 作家
    他和物质混合在一起,他的肉与血,变成了水墨和光线。他在每一张墨迹涂抹过的画纸的纤维里颤抖,他在传播的波纹里稀释,在表面或黑夜的阴影中羽化。他消失于世是为了和作品融为一体,在创作中重生。
我们是他心路历程的见证人,是他灵魂风景幻象的见证人。他赋予我们和他一起在那里在他描绘的场景面前的特权。艺术家给我们展示的,是这些内心深处瞬间迸发的思想火花,亦或是灵魂深处触电般的触动。我们看到他的画作多次再版,作品中的图像被不停地流传到别处。
——《不拘一格的笔墨手法》

杨小彦 博士 中山大学传播与设计学院新闻传播系主任 教授
刘子建在改造旧中国画当中突出强调了偶然性的意义,而在相当程度拋弃了必然性。对他来说,在反复地皴染塗抹与拼贴当中不断地保留那些显然是成功的笔墨效果,等到这些效果积累到足以构成一幅完整的画面为止。刘子建同样拋弃了传统的具象模式,特别是以笔墨为中心的模式,而在抽象领域寻找出路。我猜想刘子建心目中也多少会认可老庄哲学中所包含的相对主义因素,但他显然强调了其中浑然一体天人合一的成分。同时,作为与西方艺术的一种对应,他的图式让我想起像波洛克、克萊茵、赵无极甚至德•库林等热抽象的艺术,虽然刘子建不完全从他们那儿寻找确立自己图式的基础,他可能还有别的形式来源。
摘自《告别机会主义——从几个艺术个案看九十年代中国艺术的走向》

边成军
刘子建的实验水墨相对于纯粹的抽象水墨而言,画面那些直接利用现成物拓印的痕迹,因其可供辩识,说来算不得严格意义上的抽象艺术。然而他作品中那种流变不居的空间,充满动感、力量和错置的结构,说明抽象艺术的构成原理他早已是熟烂在心。这种情况下,没有比用“意象”来称呼它更为恰当的。意象,既远离物质的表象,又透露着现实的蛛丝马迹,尤如闪电过后的夜空,黑暗中似乎还有电火的残象。马尔库塞说艺术的使命就“是让人去感受一个世界”,我们似否可以说,刘子建的意象水墨给了我们一双重新看世界的眼晴。他以他的方式,将事物的表象剥离掉,好让人们看清它深处更本质的东西。
摘自《霸日入墨绘昊天——刘子建实验水墨探幽》

王璜生 博士 广东美术馆馆长 南京艺术学院特聘教授
刘子建从主观上试图将水墨回原为一种纯粹的艺术媒材,以这种只具有黑白意义及水晕墨彰作用的水墨媒材来阐释和演绎自己的个性秘语。不过,他的这种实验方案其实已隐含着一种指向,尽管他想到了用拼贴或制造硬边来摆脱传统水墨的随意性和软性,以强化性限制和切入的手段与水墨自身的那种丰富微妙的晕彰恣肆特点共同构成的画面关系,则趋向于强化和体现在这种简单的黑白关系中,寻求丰富所必须具备和遵循“对比”、“变化”的古典审美原则。水墨作为一种文化语言所具有的延续性和潜在性,在这种强化和对比之中自在地呈现出来,因此,他企图制造的带有个人秘语性质和人类永恒存在的“黑色空间”,我们似乎可以从传统的“混沌”、“氤氲”、“玄门”等之中得到某种联想。
摘自《作为语言的“水墨”——关于“现代水墨画”诸种形态的分析》

陈孝信 四川美术学院特聘教授 职业批评家
刘子建属于舍笔求墨,且能改变传统墨法的画家。刘子建延续了石鲁——李世南的思路,在“黑墨团”上下了很大的功夫。他的具体做法是“将水墨分解成各种不同质、量感的基本元素,然后依据一定的规则将之组合在结构之中” ﹙摘自画家日记﹚。他把新结构称之为“墨象”,所以,他的画又叫 “墨象绘画”。值得注意的是他所谓的黑色的纯粹性。一方面他彻底地拒绝了色彩,另一方面他又把“墨分五色”还原为单一的黑色。纯粹的黑色在他那里,体现了“超乎一般思维常态的”超现实的生命和宇宙意识。他的难点不在“墨”而在“象”。
摘自《非“笔墨中心”水墨、彩墨画的现状考察》

黃笃 策展人和批评家《今日先锋》“艺术”栏目主持 
看刘子建的作品对我来说是挺有意思的,因为他的作品在方法上跟水墨画的概念已经发生了很大的变化,他挪用许多材料或借用某种风格或观念来创作,实际上作品本身有很多政治学意义上的东西。为什么这样说呢?就是他对传统的结构、传统规定和限制的东西都进行了一种破坏或是用后现代名词说是解构,这些在他的作品中都反映出来了。我还补充一点,看他的作品,从时间的感觉、空间的感觉中可以体会到身体的运动,如果看不到这些东西的话,往往很难理解艺术家是如何去把握形式感,怎么去把握一些细节的。
摘自《水墨是一种态度——刘子建画展研讨会发言记要》

舒可文《三联生活周刊》文化部主笔
“一个人的墨之战”,这个题目好像要说堂吉诃德骑士的风车之战,在8月20日刘子建的“墨与光”实验水墨画展上,要找到这之间的相似之处似乎不难。刘子建被认为是谷文达之后最重要的实验水墨画家,2000年在美国的中华5000年展览上,实验水墨也是以他为代表进入展览。尽管如此,批评家们好像把这个高帽子放在这儿之后就了结了对他的继续评论……刘子建自称理想主义者,因为他坚信,虽然水墨已经固化成了一种传统文化的识别系统,但线型水墨只是对水墨性情的一种认识,它的材料自有独立性,就像中国语言,他就要赌用这种语言来说现代话。当他开始最近实验后,他获得了广泛的好评。
摘自《一个人的墨之战》

李小山 南京艺术院教授 艺术策展人和评论家
实验水墨注重当下性是对传统水墨远离现实的毛病的补缺,它的抽象的思想不仅体现在画面上,还体现在画面所表达的对象上。看看刘子建作品便知:《时人碎片》、《夜•网》、《浮悬景观》、《记忆•十字》、《状态•热寂》等等――抽象的方式与抽象的对象天衣无缝,不再是抒情、感怀、寄兴这样的个人情趣,它力图走向广大,走向知识和对存在的理解。
摘自《阵中叫阵》

郭雅希天津术院教授 艺术史论系主任 艺术策展人和评论家
自从90年代以来,刘子建一直坚持“硬边语言”的实验。他是将传统概念的以“笔”为媒材的表达方式,转换成了非笔的“版”质媒材,并通过其“版印”在操作过程中的轻重缓急,以不同的版质,用水、用墨的控制、把握和泼洒、拼贴的配合,间接而充分地将传统水墨中从未有过的版质、水质、墨质、纸质、“拼质”﹙拼痕之质﹚开掘出来,从而显示出与其生命内控之质有关的特有的“质性”.语言。由间接“版质”与水、墨、版以及承受水、墨、版、力等质的质能的交融与变通,使其独特的“硬边语言”表述呈现出了传统水墨中从未有过的软硬、强弱、轻重、薄厚、虚实之质能的图式语境。
摘自《质性:实验水墨报告》

李行远 广州美术学院教授 评论家

我昨天下午和今天上午看了这个展场里面的作品,我觉得这个展览是在我近几年里看到的抽象艺术展览里面的一个高品质的展览,充分地显示了策展人选择作品的眼光。有一些作品给我的震撼还是非常大的,比方说刘子建先生的作品,他一直在做实验水墨的努力,虽然我们没有直接的交往,但是我通过看一些著作和展览的图录看过他的作品,今天我站在他的作品面前,感受还是完全不一样,他的这种努力和取得的成果应该是非常受人瞩目的,他在绘画,他的实验水墨,没有抛弃具象的元素,那么就是说抽象绘画中是不是就一定要抛弃具象的元素呢?我觉得这也是我们寻求自由的一种表现方式吧,他在抽象的实验水墨里使用了具象的元素,我觉得他营造了一个恢弘的视线,我记得他有一个作品叫“以刘子建命名的行星”?给我的冲击力,就觉得它给我的好像是一个抽象的“创世纪”的完整印象,因为我考虑到的还是启蒙的问题,所以就有这样的感觉;
摘自《气韵—中国抽象水墨国际巡回展研讨会发言记要》

 

编辑:
凡注明 “卓克艺术网” 字样的视频、图片或文字内容均属于本网站专稿,如需转载图片请保留“卓克艺术网”水印,转载文字内容请注明来源卓克艺术网,否则本网站将依据《信息网络传播权保护条例》维护网络知识产权。
扫描二维码
手机浏览本页
回到
顶部

客服电话:18956011098

©2005-2018 zhuoke.cn ICP皖ICP备09018606号-1