《文姬归汉图》
《明妃出塞图》
昭君出塞和文姬归汉是我国历史上引人注目的事件。一出一归，曾几何时茫茫几万里的大漠阻隔了昭君和文姬的思乡之情。而今我们只能在历史长河遗留下来的画卷中领略这两段悲壮而凄凉的历史。
昭君出塞和文姬归汉是我国著名的历史事件，她们的故事常成为艺术家笔下的绘画题材。《文姬归汉图》和《明妃出塞图》是传世的两卷绘画佳作，现分别收藏于吉林省博物院和日本大阪市立美术馆。前不久在上海博物馆举办的“千年丹青——日本、中国藏唐宋元绘画珍品展”上，日方将《明妃出塞图卷》拿来参展，使我们有幸得到此画卷的相关资料。
金代《文姬归汉图》
吉林省博物院收藏的《文姬归汉图》，绢本，淡墨设染，纵29厘米，横129厘米。卷后端有小字款“祗应司张□画”。由于年代久远，该画卷的绢丝经纬已有些错杂，加之落款字迹小且漫漶，所以张字下面一字已经很难辨认。祗应司为金章宗泰和元年(1201年)设置，系内府机构，似清朝内府之造办处。宋朝无此机构，由此断定该画应为金代画家所作。
《文姬归汉图卷》整幅略去背景，用飞扬的线条极有韵致地描绘出风沙弥漫的漠北大地上，一支由12人组成的行旅正迎风行进。队伍的前端一肩扛圆月旗的胡人武士骑在马上，弓背缩首顶风避雪在前方引路，老马低头缓步艰难行走，后有一小马驹紧随其后。紧接的是主要人物蔡文姬，她身骑骏马双目凝视前方，两手自然垂下扶于鞍上，好似寒风大雪也未能撼动她。她的坐骑步伐稳健，左右各有两名汉朝卫士挽辔，后面是汉、胡两官吏并骑。汉官头戴帻巾，左手持一把用毛皮镶边的团扇遮面，以避风沙，他应是曹操派往南匈奴赎迎蔡文姬的使者。胡官头戴皮帽，身穿紧袖长袍，束带革履，腰系佩饰，伏于马上，他应是左贤王手下的送行官员。他们的身后有胡人武士侍从五骑相拥。画面最后的胡人武士右手架海东青，左手执缰，快马追赶，马旁有一猎犬紧紧跟随。此卷用简练而有变化的笔法，画出长途行旅的气氛，人物神态真切生动。淡设色，显得古朴苍劲。整个画卷在运用线描表现物象的神态意志和质感方面达到了纯熟的程度。无论是手法、风格都与唐宋汉族政权下的绘画如出一炉，画面气势开合起伏，有散有聚，有松有紧，每个部分相互呼应，既突出主题，又注意陪衬。小马驹、海东青、猎犬的出现丰富了画面，使画面更具声色。
宋代《明妃出塞图》
日本大阪市立美术馆收藏的《明妃出塞图》，纸本，水墨，纵30.2厘米，横160.2厘米。图卷款署“镇阳宫素然画”，款上钤朱文大印“招抚使印”。由款识可知，此画卷的作者为宫素然。“招抚使”乃宋代官名，不常置，是战时临时设立的掌管军政的官职，战后即废除。由此钤印可断定，该画卷的创作时间应为宋代。
该图卷描绘西汉元帝时宫女王昭君远嫁匈奴呼韩邪单于，与众随行跋涉塞外的情形。全画计14人12骑1马驹1猎犬，分成4组而又遥相呼应，连贯始终。图中人物的造型和服饰以蒙古族人为模特，形象生动、传神，对线条的丰富使用，使得整个画面里的几组人物情态更加丰富而且多有变化，局部人物群组既自身相互照应，又与整个人物群组有着且断且连的关系。画家在背景的处理上可谓独到，不着一树一石，只用几处大笔触淡淡渲染，就给人景色荒凉、长路无边、黄土漫漫之感。寒风凛冽的表现是通过对4组人物、马匹情态的生动刻画来体现的。前面开路的两匹马跨步低头艰难地前进着，一旁的小马驹看上去有些弱不禁风；马背上的人一个肩扛圆月旗，旗杆斜向身后，另一个侧身掩面。后边女主人公王昭君骑于马背之上，她身旁有—怀抱琵琶的侍女骑马相随。主仆二人都用衣袖遮着脸，以抵挡风沙。牵马的人也缩头缩脑。接下来的一组人马动势较大，似在追赶。最后一人策马飞奔追赶队伍。这一系列传神的描绘，让观者感受到明妃出塞的艰辛。唐、宋以来，文学、戏曲皆把王昭君与琵琶相联系。宫素然画卷中在女主人身后绘有一怀抱琵琶的侍女，这正喻示该画中女主人就是王昭君。另外，作者在马队前绘一掩袖回首的仆从，并将王昭君和琵琶女也处理成以袖挡风的姿态，这正是想要强调昭君出塞旅途的遥远和艰辛。王昭君在和亲匈奴时被汉元帝封为明妃，所以宫卷有《明妃出塞图》之名。
《文姬归汉图》确非《昭君出塞图》
因宫卷人物组合及画卷构图与《文姬归汉图卷》极为相近，又因《文姬归汉图卷》原本并无题目，最早的是王士祯(1634～1711年)为该卷题有“文姬归汉图”诗，后乾隆延续王士祯说法将画卷题名为“宋人文姬归汉图”，故有学者建议依据宫卷将《文姬归汉图》改为《昭君出塞图》。经过仔细比较和分析，我想对吉林省博物院藏《文姬归汉图》的定名谈以下几点意见：
一是此卷与宫卷虽极相似，然关键的地方却有明显的区别，即画卷中没有表现昭君出塞之琵琶。而历代表现文姬归汉题材的绘画均有迎接文姬归汉的汉官和蔡文姬与留在胡地的两个儿子母子依依惜别的两个因素，这两方面在该卷中皆有所表现：图中文姬身后即为接她归汉的胡汉两位官员；在画面的前端绘有一母马带一小马驹，我们可以想象母马出征时肯定是无孕的，否则，便不会令其出征，但途中生了小马驹，画家一是以此说明路途遥远，二是暗喻女主人公的心情。我们知道，蔡文姬归汉的最大痛苦就是不能携带自己亲生的两个儿子同行，而母马尚能携带自己生下的小马驹同行，这就形成了鲜明对比，增加了画面的悲剧气氛。
二是画卷中的女主人公头戴貂冠，身着窄袖胡服，肩披华丽云肩，脚蹬胡靴。整套服饰质地厚实，结构严密，制作精巧，很适合于游牧民族穿着。从此穿戴可分析出此图所表现的应为文姬归汉。
三是从画卷中两位胡汉官员的状貌上看，汉官气宇轩昂，面带喜色，注目文姬，有一种完成使命的成就感。而胡人官员或许因对左贤王送走蔡文姬的不理解，所以他面现愁容，轻勒马缰，显得不太情愿，马亦踟蹰不前。
总之，这诸多因素皆可反映出画家所绘的主题应是文姬归汉而非昭君出塞。
文姬何以变明妃
以往有人认为此两卷应有一个共同的稿本，也有人认为是宫卷模仿了张卷。我们从两卷的绘画形式和技巧来看，张卷中的人物、马匹均以典型的中国画线条勾勒完成，画面用线根据人物、动物的特点，多有变化，抑扬顿挫中无一丝弱笔、败笔，尤其是人物和马匹的面部表情刻画栩栩如生，充分体现了画家高超的艺术表现能力。在用色方面，更是发挥了画家的特长，在千变万化的色彩中保持了和谐，像一支优美的交响乐，既有主旋律又有丰富的和声。而宫卷与张卷相比较，其用笔细腻纤弱，笔触轻浮，笔力不足，线描缺少变化，人物衣纹组合不乏混乱和交代不清之处。对运用线条表现物象的质感注意不够，且形象不够准确，造型能力也较《文姬归汉图》卷差。特别是对人物相貌、性格刻画上远不如张卷生动入微。几乎所有人物穿戴的皮衣、皮帽、箭服上装饰的兽尾，都作豹狸斑纹，显得雷同、呆板。对马的描绘缺乏生动自然之感，不少马腿画得僵直，马鬃马尾刻板做作。服饰、鞍桥、坐垫、箭服、毡毯、包裹等等，不论其质地面料如何，也不论其使用者身份地位，都不厌其烦地布满了各式各样的繁絮细密的纹饰图案。这一切都表明画家宫素然对北方少数民族民俗风情知晓甚少，其作品不是来源于现实生活而是模仿之作，那他模仿了谁呢？自然是张□的《文姬归汉图》。
宫卷模仿了张卷，然而，通过比较我们发现，宫素然并没有原原本本地去模仿，而是在许多微妙处进行了变异。如：张卷中的女主人公面部清癯，器宇轩昂，身材丰腴，俨然是一位饱经风霜的中年女性。而宫卷中的女主人公，脸形胖圆，看上去较张卷的年轻些，但表情索然。宫卷中两位无冠匈奴侍从的发式迥然异于张卷女真人的髡()顶发式，分明是蒙古族的“婆焦头”；宫卷还减弱了张卷图中女真人的面貌特征。这些变异显露出作者不只是简单地为了搞一个摹本去充古画，其意图很可能是出于绘画主题的需要，甚至潜藏着与当时重大政治事件有关的暗喻。
为探究导致宫素然将文姬归汉改为昭君出塞的缘由，我们要对当时的历史有所了解。贞二年(1214年)，金宣宗以和亲的方式试图缓解蒙古铁骑围都之难，缓和日益升级的民族对立。对此《金史》《大金国志》均有记载，而以《元史·太祖本纪》最为详尽：“九年甲戌春三月，驻跸中都北郊。诸将请乘胜破燕，帝不从。乃遣使谕金主曰：‘汝山东、河北郡县悉为我有，汝所守惟燕京耳。天即弱汝，我复迫汝于险，天其谓我何？我今还军，汝不能犒师以弭我诸将之怒耶？’金主遂遣使求和，奉卫绍往女岐国公主及金帛、童男女五百、马三千以献，仍遣其丞相完颜福兴送帝出居庸。”宫素然的生活年代晚于张□，有可能是这个历史事件的见证人，也许正是当时金廷发生的这一与昭君出塞相似的历史事件触发了画家的创作情绪，他借古喻今，以张□的《文姬归汉图》为模仿底本绘制了这卷《明妃出塞图》，从侧面记录了宣宗和亲的史实。
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