库艺术（以下简称库）：为什么选择“抽象绘画”作为艺术创作的表现形式？
“抽象绘画”现在很少有人这么提，一般提“抽象艺术”，我开始选择“抽象绘画”是站在“抽象”与“绘画”两者之间进行的。在抽象艺术中适当保留一些绘画性可能是我个性中的选择。艺术创作，我首先选择的是装置，装置及时传递思考，生活思考也好，文化思考也好，把观念表达出来，装置艺术不是绘画，但我做的时候用了油画布，这是大家没有想到的地方。我可能出于对绘画的一些赞许，在做装置的时候我同时创作抽象，结合在一起的。当代人的时间性都很强，在表达一种即时的思考时用古典的时间性不太可能，选择装置之后选择抽象为我的艺术创作是我的个性使然，基于比较急切地、比较迅速地，可以表达的原因。选择抽象，很多人因为它具备强烈的精神性的表达和情感性的释放，同时抽象的审美特征使人感怀、使人留念。
库：在创作过程中您是情绪的抒发多一些还是理性的编排多一些？
创作是先有一个思路引导，这个思路常常是画家的生活体验、艺术积累和文化体验，有些人误解抽象的精神性是叙事性。情绪都是带有一定的精神特征的，在情绪的高峰就是表达的开始，抽象常常需要一种强烈的感情，抽象在于表达这种感情。我基本上不属于理性的编排的哪种，编排基本是技术性模式。有些朋友从我的作品中感受到了理性，但我常常是怀着浪漫的创作心情，但语言又需要一份理性。当我产生了某种精神表达的需要之时就自然进入了创作，这种欲望常常因此产生了某一种语言的可能，这是我区别于其他画家的原因，我写过很多抽象日记就是因为这些作品是点点滴滴生活中的凝聚，所思所想都可能产生抽象性，快乐与自由的原则是绝对需要的，对现实有所超越的表达。
库：在艺术创作过程中您主要是受哪些流派和大师的影响？
抽象艺术从油画角度来看是西方绘画的发展过程，这一点是肯定的。从蒙德里安、康定斯基到波洛克以及纽曼、罗斯科、沃基芙，还有里希特是我比较愿意接受的。很多人评价说我的创作比较立体派，是我开始采用过剪纸的原因，中国剪纸看起来平面，实际上立体，抽象的产生离不开印象派、后印象派、野兽派、立体派以及未来主义等现代主义的多种因素。立体与印象在最开始的时候对我影响特大。“东方抽象”很早被人推祟，“更有抽象性”的说法也被西方所认同。我把概念分得清晰一点，语言的源发性使东西方抽象的概念是不同质的，所以中西在现在的时间里面谈抽象不能再对立了，我所观察到的事实是不断在融合，只不过是文化情境不同而已，源发性使中西语言不同。我的创作是出自于中国情境的丰富内容，我不太喜欢只用语言不用情境的过度抄袭。中国的赵无极、朱德群和吴冠中代表了一个较高文化水准的思考，为什么有些方面很多人超越不了，我觉得面对大师还是需要谦虚的。“大师”是很多人的尊称，大老师，这样称呼不过份。
库：您对当代艺术有什么看法?
当代艺术是强烈的时间性、情绪性和观念性，这是我的看法。中国的经济仍然是现代性的，这是很多人所提出的社会看法，那么艺术是超前观念还是置后观念呢？我认为当代艺术的提法是可以成立的，中国的当代已经很庞杂了。语言是不是成熟到用过去、现代、当代来归纳，这并不是很重要的，优秀的都可能是不同时间性的特点。我的作品也被称为观念性，这一点都不奇怪，生活在今日，今日就可能产生观念，产生抽象的观念。抽象精神是今日画家的观念或思想。前工业－前现代－前抽象，这样的提法可不可以成立，如果可以后面的思路就有了。当代艺术表明了一个时间段的各种社会观的集合。中国的当代处于西方的现代阶段，还是处于自身的当代阶段呢？不同的文化背景应该各自去理解。
库：您是基于怎样的考虑来创作《中国节》这幅作品的?
我在广州的生活度过了无数次的元旦，每一年对我都是喜悦的。广州的年品，吉祥物－比如纸贴、挂件、利是封做得很受人欢迎，在一种新年来临的心情之下我会选择这些元素来进行投入性的创作。从小到大，对于“年”的理想更强烈地出现在成人阶段，可以猜想一下为什么“中国节”是受人欢迎的故事，所言及的中国情境是这样产生的。《中国节》比较“蒙德里安”化，思路是这样的，比较中国节日化，元素是依据抽象原则而进行的即兴构思。
库：在您的《山林之春》、《山林之夏》、《山林之秋》、《山林之冬》四幅系列作品中，采用的是同色系表现不同季节的感觉这是很有难度的，一般都是采用不同色相的颜色去表现，那么追求这样的效果是基于一种形式上的新鲜尝试还是有一些哲学意义上的思考？
这个问题可能问对了。“山林”无论春夏秋冬，我的内心都是对于“春”的记忆，采用同色系表现季节，是人对山林的生命感受状态，山林时时呼唤着我的记忆。抽象性不是“多色”的写实，而是在于表达“色”的精神性。成长与记忆，在山林的怀抱里，对自然的沉醉，对过去环境的熟识使我顺利表达了这一系列的强烈的审美感情。抽象很赞美自然，同时抒发了很主观的情感，感性和理性常常是互为一体的。哲学意义对抽象创作来说是指思维性、精神特征或心理层含义。这一组是中国笔意的书写与中西式泼洒的运用。“色”在这里是一个重要的语言形式。如果再细仔想，“光”是一重要的另一形式。“新鲜”是抽象性中有现实意境吧，但和写实语言是有严格区别的。如果大家承认是由中国式书写和中西式泼洒的语言性所造就的“新鲜”我就认同了。另外，对于空间维度的思考，抽象只是平面思维的说法现在可能是行不通的了，多维可以成为抽象，但不是写实。科技并不是每个人的中国文化素质，对于多维的认识与提升并不是每一个人能做到的。很多东西看起来简单，为什么可以打动人的审美？其实是有思考的。“山林”系列因为维度给我带来了一次喜悦的变化。
库：《牡丹系列》很有波普意味，系列整体的形式感很强，又有着中国特色的碎花肌理效果，这种中式思维和西洋样式的结合是一种自然流露还是有意追求？
《牡丹系列》是从装置的起点产生的，《牡丹系列》应该是注重材料味，多次的重复上色可能与其它方式有细微的区别，这种区别近看的时候会有一种色粉的感觉，很厚，很沉淀，是视觉的中心，周围的色彩用的比较透明感，有染的感觉，和中国画的意识有点关系，碎花的肌理效果是有意铺底的，中国笔意一开始就被我采用，隐隐约约从色中透出来。牡丹本身是中国画最多的表达，我用油画的抽象性来表现的时候也会关注到写意性，牡丹成为形的状态、成为色的状态，我并不是让它成为写实和具象，而是用真实的色彩代表真实的赞美情感，这和蒙德里安对于色的看法是一致的。从抽象方面的想法是沉淀的色的面积感。这个系列的草图是非常认真的完成，形方面是从古代图案而来，经过剪纸的过程，中国的剪纸是毕加索所说“里外都看，四周都在”，大概用这种感受来表达，剪纸感有了以后是另一用笔的想法，边缘的线是凸出来的或凹进去的感受是用笔的痕迹，山川的感觉，花朵的感觉，还有陶的感觉，这是我当时展出时和大家交流到的，然后提到过壁画。从这个系列开始，是我投入抽象创作了。2007年很多人也提到我是当时的新锐艺术家，我开始很惊讶，指的是我的这个系列的新感受。“波普”可以成为材料，“波普”可以借用图形，“波普”可以成为通俗的视觉复制，但我做的不是生活的视觉，而是一个具有精神气度的抽象意义。图腾的说法是看过的人提到的。我当时对符号的想法并不是太多，而是对抽象表达的想法，所以思路的归总是抽象性。这个系列投入的时间性很大，看起来简单，做起来复杂，因为前后是连贯性考虑的。如果有连续性的时间我可能会继续做大。这个系列的不同比例大家以后可以看到。“飞牡丹”，我一直没有在再做也是时间性的原因。
库：2011年的新作颜色用得鲜艳也更加奔放、对比强烈、层次丰富，有着明显的滴撒喷溅的视觉效果，这又是一种新的形式，您在不断地尝试新的样式建构属于自己的世界，那么您对自己的抽象艺术有一个怎样的特征界定？
前面的创作是从西语言里走出来的，又是从中国的情境中诞生的。我最近的创作可能更靠近中国文化的诗意，还有中国绘画的空间意识和时间意识的表达等。中国绘画中的“平远”、“深远”、“高远”，在东方画家中很多运用，空间开阔，自然表达，中国人对生命的赞美意识，对自然的表达与西方是不一样的。对自我抽象艺术进行“特征界定”一开始不可能做到，当审美出现了可感受到的巨大优势时，个人的“界定”才会自然出现，谢谢这个问题。“色”与“滴撒喷溅”是表面的视觉性感受状态，里面有很多本体表达可以转换成创作中需要的语言，抽象性就发展了。这一系列开始命名为“婵娟”，其意义与前创作“牡丹”有关联，如果从语言上选择界定应属于东西融合特征。
库：从作品中感觉您是一位很诗意的女性艺术家，热爱生活，品位生活，那么您是如何从容地将工作、生活和创作相融合的呢？
我始终认为一位艺术家热爱生活才可以成为艺术家，春节在游历自然之时和人谈到古代人的生命状态，而不是现代人的事务状态（和人说笑），中国文人寄情山水才找到生命的意识，“我存在”可能是宏观的说法，是生命的说法。工作在美术馆的氛围里和各方面的人都有接触，所受到的各方面的文化影响比较容易形成一种思考，思维经常在一个方面旋转，对创作比较有帮助，谢谢关心！“诗意”是近年来的文化中心话题，我认可当代的生活能恢复一种诗意是一件不错的事情，当代生活中，人性隔离太多、时间太久，会自觉寻求感情，诗正好是感情与文化的双重享受。我小学时投入的是书法练习，中学时投入的是白描临摹与西画欣赏，初中就受诗歌影响很大，大学经历了85文学和美术的人文环境。过去的文人的诗意，“85”中的朦胧诗，和现在的文化“尚诗”是不同的时代带给人们的生活激情。在创造的时候也有享受就是我的生活。女性对于艺术更生活化的融合一些。
库：艺术需要继承更需要创新，在艺术创造的过程中发展下去，像朱德群、赵无极、吴冠中都是中西融合式抽象艺术的代表人物，但目前中国还无人能超越他们的艺术成果，您觉得中国抽象艺术是否陷入了一个困境？中国的抽象艺术路在何方？
朱德群、赵无极、吴冠中正好代表中国抽象艺术家的国际水准，中西融合式的代表人物可以这么讲，中国的传统文化的品味更靠近他们，对于传统绘画中的时间性感受与空间性表达很好的在构图上取得了成功，这一点是继承在先，从西的方面讲，营造色、光与精神表达的自由也是成功的。朱德群的光、赵无极的时空感、吴冠中留给我们的精神形式是我多次思考过的内容。西方是一个极盛的工业文明，他们对于现代科技的推祟和我们完全不一样，所以西式抽象的技术本体是相当出色的，中国抽象往往只看到他们的技术层，而没有去很好地思考为什么会出现这种状态？为什么同样是他们的生活和精神文化？！作为中国人如果只是学技术那是低等的想法，其实西方人是在重视自已文化的基础之上来感知艺术的语言的。“中国抽象艺术”的提法是一个状态，需要认真地把中西文化的本质区别和各自的语言的源发性想想，中国抽象，如果不是出于中国的文化情境、生活情境与艺术的继承的话，可能是进入一种空的语言状态，或者是来回实验一些没有用的东西，最好每个人都有各自的中国情境的体验的表达，之后进入一种对艺术语言的选择与发展。中国抽象艺术之路是由大家一起来完成的，一个群体的文化素质的高低决定了很多方向。我想做的是从中国情境的选择中去诞生抽象，从创作中逐渐明晰一些思考，避免艺术的误区与大众的误区，提升对于抽象和对于精神表达的思考，艺术的永恒就是一个方向。抽象是一种表达，抽象是自由的表达，抽象是审美的表达，抽象是诗意的表达，抽象是文化的选择，这至少是现在优秀的抽象艺术家群体的共识。
本文转载于《库艺术》2011年3－4月，略作修改
采访人：王 胤
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