庞茂琨的作品要比看到的包含得更多

　在99艺术网看到庞茂琨在成都的个展《异场》，突然萌生了写一写的冲动。我想这种冲动并非偶然，因为近一年来我对庞茂琨的作品有别样的看法。从图像而来的经验和他所画的内容，之前我是不太感兴趣的，以为仅仅是图像的图像，画外的东西显得太少了。然而，也许是我的视觉的触觉还未触碰到这世界荒诞性的感觉，也许是我的意向性并未在一种直观中返回到对世界荒诞性的显现本身，所以，我对他的作品的感觉显得模糊而不确定。今天，我突然间的某种直觉，我以为触碰到了一种艺术作品的本质之源。这种本质之源是相对于这位艺术家而存在或者对照的，他就是庞茂琨。记得在今年6月份的某一天，俞老师邀我可否写一写他们的庞老师，而我当时的感觉是不置可否。因为我当时正处在此刻之前的那种对庞茂琨的艺术作品的意向性的途中，还没有返回我的自身的对世界荒诞性的显示。因为这种显示的缺席，我无法对这样的作品确认它的艺术和艺术的本质之源。
 

　　《异场》展览的作品，给了我一系列的对他的作品的本质之源和由此而来的作品的指向和意义的看法和观点，它们在我浏览作品的时候形成了一系列的关于人类文明和当代社会的显现的关键词。当然此处我使用关键词这一术语，可能没有我想要表达的意思更清楚，但是似乎找不到一种更准确的词汇。或者可以用片段这样的术语，但是还是显得不够。这让我想到维特根斯坦对语言和世界确定性考察的基本观点，即能说清楚的我们一定要说清楚，不能够说清楚的请三缄其口。可是事实上，如果我们抛开某种教条主义的影响或者某种权威甚至崇洋媚外的思绪，我可以很确定的说有太多的事情我们是不能够用言语说出来、用语言表示之，而这些不能够说的更清楚的东西恰恰是最关键的。回到前面，我谈到在观看或浏览庞茂琨的作品时，看到的图像给了我一系列的意向性活动和由此返回到我对世界荒诞性的显示，这种显示以片段的关键词出现，随手记在一张纸上，它们是：舞台感与荒诞;全球化与媚惑;泛文化符号与全球化幻想;自然/蒙昧与冲突;冲突与文雅;世俗心态与高品质生活——反讽;困兽之争与被观看;观看的快感与虚拟的人格转移与回避现实的自我遭遇——胆小者的心理;消费与宠物;女人与狗——一种类化的消费实质;一种非自然/变态的癖好;理想与细细语——幻想与困境/现实的束缚;邂逅是一种后殖民;强权与接受;无意识的生存现实;欲望与变态。

　　如上所罗列的一系列的词语片段，它们公共的特征是一种残酷的真实，而非美化的幻想。这样的词汇片段，指向于世界如此的具有不可思议的片断性。它们的集合相对照于中华文明中的自然无为或者清静无为、清净心是一种反动，相对照于中华文化中的理想国状态是一种荒诞性状态，然而这样的荒诞性确是人们当下生活的现实性。我本人对现代文明的结果持有一种非常不看好的观点，但我也得在这样的现实中生存，我的生活与我的理想，即是一种荒诞感和理想感的妥协。近年来鼓吹全球化危机与国家意识的河清教授，所披露或者说描述的全球化谎言下的世界生存是一种完全被商品和市场异化了的现实生存状态，即是世界的荒诞性表现的形式或结果，而人们却全然不知或者难得糊涂。我现在的同班周同学，原先是庞茂琨的研究生，她的作品与我们同班时我所看到的日常生活状态，让我明白所谓的全球化的现实结果并非能够像河清所流露的危机感而使这种过程变缓或者变得理智一些。这样说也许会引起误会，因此如果让我转述周同学所表象的所形成的意思的话就是她对现代工业或者信息时代的各种技术性的手法是敞开着怀抱的。她的油画作品我在网上也看到过，但是我看不出她对所描画的女性化妆用品的价值态度，她的作品在我看来依然有较强的荒诞感、商品感和消费感，也许那是一些女性的思绪，或者是她们世界的重要部分，其实我很想说是全部，但是我希望不是这样的。为什么我在这里会提到庞老师的研究生我现在的周同学呢?因为我知道，庞老师的作品《细语》中的人物形象就是周同学，据她说，以她为原型的作品挺多的。周同学在生活中是我的同学，但是在庞茂琨的作品种就变成的符号。这个符号有它的能指，有它的所指。我希望生活的快乐远远大与生活的灰暗面，所以我事先表达出我对作品创作过程的欣赏和肯定。因为艺术家的每一次表达是一种关于美的、或者最大的东西、或者最重要的东西、或者最有感触地东西的一种冲动。作品是这种冲动的结果，尽管作品的意义在于结果，但作品的本源在于符号的能指。商品、奢侈品的消费与人们对生活品质的看法联系在一起，由此，某种看法与某种物品可以在意向性的世俗哲学理解层面划上某种等号。这种等号可以和我前面所罗列的关键词遥遥相指：全球化与媚惑;消费与宠物;理想与细细语;邂逅是一种后殖民。

　　听说庞茂琨在川美今年的校庆上，有出乎人意料的模仿与表演天才，因为他所模仿和表演的是卓别林。卓别林就是一个现代社会的喜剧感和荒诞感的符号。这个符号的每次使用，都会唤起观看者与被观看者与观看者意向性途中的某种不确定性，这种不确定性来源于现实生活，而抽离出来并且把它独自完整的表达就需要符号和舞台，因为舞台永远都是某种虚拟或模仿的人生的图景的一种不用负责任的自由之地。舞台也由此成为了人们有可能观看到与现实生活中的困境相反的某种每个人心灵深处都想得到的完满的结果，尽管这些结果有时候是完满的、美好的、甚至是痛快的。但是舞台永远都以其上演真实的荒诞而显得永远成为人们观看的需求所能够满足的某种伊甸园。

　　回过头来继续思想庞茂琨的作品，我不用在这里继续讨论图像或者图像的图像，也许他的作品就是最佳的图像学分析研究的对象，但是这些恰好是我最不感兴趣的。而我还想继续符号的言说，从《异场》展览的作品看来，他对符号的选择也许在他看来是某种有着个人体验的必然的联系，因为他的符号选择显得和人们通常所能看到的中西方文化的外表有着关系。然而，我不想去确定这些选择是否有可以找到某种确定性的考察和由此分析出艺术家的某种相应的意识。尽管他的作品有多幅是以“邂逅”、“偶在”等不确定的词汇命名，从他的命名选择上可以看出，他已经意识到了世界的无序性，而非世界的有序性。自从西方现代理性启蒙，他们对有序性的理想的膜拜在我看来恰好是一种如佛学所说的执著、我执，这些东西会导致无名，世界的荒诞性本身也许不是我此刻所谓的荒诞性，也许是它的常态，而正因为我们这样的一种类西方的理性的有秩序地规定使得这个世界显得如此的荒诞，如此的不寻常，如此的每一种文化片断可以在任意的场景中自然的出现在一起。如果在符号的对话的意义上看，也许我看到的是一个狗熊的感情和一棵树或者一只鸟的感情。因为我知道，这种共同感还不是人的意识能够把握的，但是我可以用我的意识的某种近乎理性的逻辑类比出这样的一种可能。逻辑或者推演有时候就是如此的荒谬，但是这何种荒谬不会削弱人的可能的思想的价值。无序、舞台感与荒谬在此处就可以和我之前所罗列的关键词又一次遥遥相对：舞台感与荒谬;困兽之争与被观看者;女人与狗;欲望与变态;泛文化符号与全球化幻想;一种非自然/变态的癖好;自然/蒙眛与冲突;观看与被观看——一种虚拟的场/消遣与堕落或者可以——赎罪与洗净;冲突与文雅;无序与变态的理性。

　　《异场》展的作品名称“巧合”、“邂逅”、“蜕变”，同它们所对应的作品中的符号看来，庞茂琨是作为最终的观者而去观看到由他导演他的作品中的舞台的表演与世界的荒诞。作者之所以这样做的原因如果我在这里能够意识得到的话，那必是一种自我的操心，一种对自我存在的审视，而这种审视变的多重视角。它源于作者对自我的认识和反思。当然，也许不是这样。因为自识与反思所关注的是对象化生存中自我的价值和意义，对象化的生存本身会混淆自我与外在呈现之间的关系。因为一般的知识不能离开主客二元或者身心二元论的立场。世界的荒诞与不确定性在某种作者的某种体验或直观映证中的出现或者确实必然导致作者对自我价值或者自我身份的反思，而这一切的结果即会变成一种焦虑。通过作品的场景的安排，某种平常最易确定的价值或者知识变得不确定，这将产生一种生存或者世界的畏。或者被陷入了一种非本真的生活状态之中，为了平衡这种我心中想要的自我和身不由己的被陷入一种荒诞的世界，一种妥协的生活必然成为现实中的目的。而这种目的，却不得不面对无法回避真实自我而出现一种焦虑。这种焦虑最终还是一种对自我的焦虑，因为我意识到我的有限性，而无法回避在什么样的情境下才能承认真实的自我。由此，一种病态的世界出现了，制造荒诞意味着对荒诞的否定。双重荒诞能代表不荒诞吗?似乎不能。一种陷入的真实自我的找寻我相信还会伴随在他的作品之中。因为在一种非本真的生活中去寻找本真的自我是一件不可能的事情，即试图掩盖我的有限性和暂时性而否定世界的荒诞性，因为多数人不能够将自己的本质先于存在而出现，因为它们总是被无情的抛入了世界的存在。由此，我可以把作者返回到他被抛入的现实世界之中，因为此现实世界的荒诞造成一种卓别林式的舞台剧或者生活剧，观看者通过舞台看到了这种虚拟的戏剧性，而与之将自我与它拉开距离，但事实上，人们无法走出这种荒诞性，除非废除现代文明，而那是一件不可能的事情。偶然与荒诞变成生存的本质，及时行乐或者某种恋物癖变成这种本质的又一种荒诞。一种病态感的人或者动物出现在画面中就成为了一种必然。如他画面中的那种极为扭曲的人体，身体的扭曲意味着精神的某种状态，如进化论的反例——大熊猫以及变态的培养各种宠物狗，当然还有男权社会对女人的变态的要求。

　　打住，因为每一次意向性的回归可能只能够直观到某一种确定性的世界显示，但永远也穷尽不了意向性的可能的回归的本质。庞茂琨的作品的本质之源即在于某种相对于他也相对于更多的人们的某种世界的那么多无法用正面的、非正面的词汇来所指的现实，这种现实的意义我希望是一种对人生的净化或者返归到宁静之境或者某种心理疾病治疗的范本——因为提供了一种能够破我执的可能——一种万法中的某种法相。庞茂琨的作品，要比我看到的包含得更多。