已过耳顺之年的王怀庆，每日都会在他的工作室工作数小时，这是他几十年如一日始终对艺术保有的热情。作为中国最杰出同时也是最具市场影响力的油画家之一，他的生活方式却不像其他艺术明星那般丰富华丽，王怀庆没有豪华、宽敞的工作室，他甚至拒绝培养学生以扩大自己的声名，抑或雇用助手进行大量的艺术生产。他的生活方式相当质朴，面临艺术的多产时代，他始终坚定地秉持自己的创作规律，即便在他最多产的时期，比如1990年前后，他一年的创作也只有大概20件油画。近年来，他的“产量”更为减少，因为他的精力更多花在对大画的研习，这些画作每件都耗费数月完成。相对而言，较少的作品数量，或许会让人质疑，他如何成为中国当代画坛的“领袖”，因为没有太多的作品来显示他在艺术领域的深度与影响力。声名与影响力从未被王怀庆所看重，即便王怀庆作品的市场价位不断标高，更不断被刷新，他对创作的把持和信念从未因为那些傲人数据而有丝毫改变。
王怀庆从孩童时代接受前苏联体系的教育，文革后在国家事业单位任职，经历过思想被高度禁锢的时期，却丝毫没有泯灭王怀庆寻求自由与独立的天性，不断冲破种种影响自我追寻与塑造未来是王怀庆个人艺术观的最好注解。王怀庆的作品和决心是个活生生的提示，有着扎实的训练和坚持忠实自己的艺术家是可以跨越障碍与流行的。“从最早的求索变形构成到绍兴的故园，再到解构明清的家具，在艺术上经历了‘结构-解构-建构’三个探索阶段，最终打破画面边框的疆界，从纯粹的优化到材料的介入和平面的扩展，从二维平面走向空间。”王怀庆在过去30年中的点滴精研与持续的发展，足以使他成为当代中国艺术史研究的特别个案。
1981年的《华尔街日报》，曾用非常大的篇幅报道了一位中国油画家的作品以及在当时中国产生的巨大影响，这就是王怀庆和他的《伯乐像》。这幅画的背景的比例分割极为现代，色彩丰富细腻，从古典中协调地传达出现代精神，在80年代初的众多作品，具有承接传统、开创未来的意义。80年代前夕的中国，人的价值在很长一段时间已经被摧残的无影无踪的，作为一位具有敏感思绪的知识分子体会更为深切，王怀庆说，《伯乐》这件作品的出现，是对一种文化氛围的反观，因为一种情绪的推动让他不得不表达。
此后20余年，王怀庆在艺术上不断以革新推进的心态，从事解构式黑白画面的创作。无疑，艺术家的每一步进展都需要一个契机，王怀庆日后的创作契机源于80年代的那次黄山之行，途经绍兴的王怀庆顺道参观了鲁迅故居，那次对江南民居的游历与他对人的感悟一触即合，让他从躁动纷乱的思绪中迸发出源源不竭的创作力量。
从百草园到三味书屋，鲁迅先生的童年记忆成为无数中国人回味儿时乐趣的一扇门，灰白的土墙，黑湿的木柱和房梁，王怀庆则以他简单的黑白纵横复活了那座让无数中国人魂牵梦萦的故园。吴冠中先生对王怀庆作品这样评论：“西方的Kline、Soulages 等不少画家均在揣摩，吸取我国书法的黑白架构，而王怀庆的构架不只是单一的形式规范，因民族的魂魄，石涛的心眼，都启示了王怀庆探索的方向。我对其作品的感受或联想未必是作者的暗示，作者竭力发挥“黑”之威慑力，强调黑与白的交织，推敲肌理的铺垫，经营无声有序的生存空间，以孕育童心。”
或许源于艺术家对形式、形体与生俱来的天性，一把再简单不过的明式旧椅，被王怀庆以粗重的黑色结构彰显出了一种东方的趣味、东方的气质、东方的情调，乃至于东方的“风度”。1991年的“中国油画年展”上，破茧而出的王怀庆凭借《大明风度》获得金奖。古家具集散地是王怀庆最常去的地方，每次他都要买上一两件东西带回家，在王怀庆看来，那些曾经经历辉煌的家具没有了自己的家。“我看到很多就这种古代的文物无家可归，没有附着，没有归宿，我把这种现象和这种东西叫做文化弃儿，大家都不管了，这个没有家的家具，可是你仔细看它的时候，它的局部，它的姿势，它的肢体，细读的时候你能看到往日的一种高贵和辉煌，可是它的灵魂已经不知道如何承接。”
当求画者踏破门槛，络绎不绝的时刻，王怀庆却没有迷恋这些精美的家具，也没有拜倒在文物面前，而是动手拆毁那些精确的大匠构造，重新开始构建。斧子，刨子甚至是墨斗，都成为他艺术创作的灵动之笔。有近四百年历史的《天工开物》是王怀庆最爱看的工具书，在这部强调人类要和自然相协调、人力要与自然力相配合的工艺百科全书中，他感悟到了一种古老的中国智慧。
王怀庆的作品在平和雅致之中，传达了中国智慧中的硬度与质感，传统建筑与家具形制经过简洁洗练的形式处理，被赋予了结构上的张力，在不断自我跨越和挑战的路途上，王怀庆不经意间将精纯的富于东方韵味的抽象构成情愫与自身的生命记忆和对绘画世界秩序的探讨进行并联，在中国现当代历史的转型时期，在视觉艺术的领域内事实上承担起了连接中国文化序列的责任。
与王怀庆有关的创作坐标
成长：1944-1966
1956年，12岁的王怀庆考取中央美院附中，附中期间创作的《炼钢工人》(1959年)获香卡国际儿童比赛大奖，木刻版画《景山公园》(1960年)应邀参加莫斯科国际儿童艺术展。
为政权服务与发现自我：1966-1983
宣传木版画《古田会议》(1967)创作——关于1928年末毛泽东在党的会议上确保了领袖地位的史实，王怀庆真实地相信他的画作所传达的信息，与他的同时代人一样，分享着对领导人的敬爱、信仰。
1971年起，王怀庆担任解放军总政文工团舞台设计，部队严苛的创作环境事实上为造就王怀庆的艺术理念产生了推波助澜的作用，使王怀庆逐渐明确了要将审美和真实带回艺术的创作初衷。
1979年，正是在部队的创作环境中，有王怀庆和黄冠余发起的“同代人画会”成立，成员包括：王怀庆、黄冠余、张宏图(1943年生)、秦龙(1939年生)、白敬周(1947年生)、张洪年(1947年生)、孙景波(1945年生)、孙为民(1946年生)、李忠良(1944年生)、江大海(1947年生)、倪震(1938年生)、王良武(1947年生)。成员大多是职业艺术家或从事艺术相关联的职业，在政治与意识形态不断被强化的时期，“同代人画会”坚守的是艺术关注人性的阵地。
1979年，王怀庆考取中央工艺美术学院研究生，在此期间，“同代人画会”在中国美术馆举办展览，展览上展出了王怀庆的早期重要作品《伯乐》，这件作品被评价为“暗示了对中国知识分子未来命运的不确定”。在这件作品中，王怀庆放弃了风景而将画面处理为富有肌理的平面效果。这种非再现写实化的背景，与非中式的衣著，将传统故事重塑为一个现代的成语。
直角
塑造艺术的身份：1983-1989
同代人在1982年各自发展，王怀庆的作品则展现出坚持致力于深沉而内敛的表达，对他而言，新的浪潮是另一场艺术家与权威之间意识形态的斗争，其中艺术是一种方法而非终结。
1985年，王怀庆赴黄山出席全国油画研讨会途中，走访中国南方，那段时间，王怀庆创作了一系列房屋主题的作品都与绍兴这一文人雅士之地相关。王怀庆醉心于那些儒雅名士曾经流连的严谨而俊秀的庭园，粉墙黛瓦，梁柱结构，布局巧设，无不令他想起中国的水墨画与书法。《故园》(1986)作为最具重要意义的作品记载了这一意味深长的转折，一次对鲁迅故居的游访催生了此作。
1990年，《有一扇到另一房间的门》中，画面左上角绘出一片渍迹令人想到年久老屋，在滴漏雨水侵蚀中的墙皮，在王怀庆手中，丰富了画面色彩的构成。
《三味书屋》(1986-1990)和《白墙衬托的立木四根》(1990)，画中夸张的表现了木质立柱的量感，正是这些梁柱组成了充满历史感的鲁迅故居的基本结构，此两件作品将结构沿展至一组建筑元素。这些元素有着强烈的或横或竖的姿态，好似不同性格的家庭成员支撑起整个房屋。王怀庆与众不同的结构元素令观者在信服对某一地方的描绘的同时更关注于基本的画面图像。
1987年，王怀庆接收了美国俄克拉荷马大学的邀请到美访问两年，他也曾考虑留在美国，但留在美国需讨好与他文化背景相距甚远的收藏家或买画者，这会妨碍限制他对艺术的追求。王怀庆于1988年回国，曾品尝过在政治环境中对艺术限制的滋味，王怀庆也不愿受控于另一环境，商业化的制度。王怀庆的艺术是非政治的。王怀庆美国之行的成就是使其再生性的与中国艺术文化传承的再结合，对待历史并不是技术性的抄袭古旧文物，而是要从中找到当代人的感受，及作为当代人跨越时空通古亦通今的共鸣。
回国后，王怀庆使用更大的画幅来创作里程碑式的作品，力求达到展现物体与延伸空间的诉求。他创造的极富肌理的画面与相对平面化的以黑白为主的物体使他的画作远远区别于自然主义的写生与装饰性作品。这些特色极大的定义了王怀庆的个人风格而使之成为艺术家的视觉语言。《故园》在1989-1990被重画。
传承再新生：1989-现在
从这一时期起，王怀庆开始了家具系列的创作，《双椅》(1989-1991)是王怀庆最早的家具主题的实验性作品。在那件作品中，略显扭曲的造型在精心的布局下显现出优雅而古典的明式家具最基本的样式与型制。为防止椅子成为中国主题的固定模式，王怀庆把它们从真实的空间——如客厅或书房中分离出来，使之处于不确定的空间中，且充满了人文情趣。
在《大明风度》(1991)一画中，虽然这是一张没有椅座的椅子，但却将画面的张力扩展至最大，似乎超过了亚麻布的限制，而发挥着它显赫的稳定感和不容置疑的权威性，与《双椅》相比较，这张画作不再是关于一把椅子，“它是关于一种文化。”
王怀庆从中国家具的辉煌历史中获取源泉进而探索出多种不同的视觉效果。《凹凸》(1994)将木结构的榫卯转化为相互锁扣的造型。四年后，王怀庆用类似的组合结构绘制了完全不同的作品《寻找》(1998)，每一个零部件都没有连接而搜寻着与之相配的部件。
王怀庆也运用类似的主题来探讨其它的事物与意义。系列作品《自己和自己的影子》(1996-1997)的产生，这些作品对完整性和统一性的观念提出了质疑。王怀庆选择脱离开对一把椅子和其影子的现实主义描绘，而构思出将椅子与其影子相交缠的图像。
以此作为标志,王怀庆对绘画结构本质的兴趣凸显而令人深信不疑。其作品对再现事物的权威性发出的质疑，但王怀庆到达的理论点极少受到这些早期现代主义的影响。更多的是来自于他的个人经历，王怀庆相信艺术有太多的可能。以《门》(1998)为例，两扇倾斜的漆制大门被长年的日晒雨淋刻出斑斑龟裂。什么使这两扇门看起来如此逼真，并非照相写真，而是王怀庆对于年久木门外观与功能的体悟观察。
这些作品是展开系列作品《一生万》(1999-2000)和《没家的家具》(2001)的前奏。在后来发展出的系列中又补充进了一元素，将真实的家具碎片置于亚麻布之上。当《一生万》于2000年在上海展出时，王怀庆更进一步将木质的碎片扩展放置于墙面而使画作转化为一件装置性的作品。
王怀庆致力于将观念、想法等等主题自由发挥，从对事物的再现中解放出来。他运用物体的同源性，看到的是木质桌子还是青铜鼎完全取决于观者的个人经验，对于不熟悉青铜器的观者多半看到的是一件木器。作为强调此种同源性转换的概念，王怀庆创作了《八宝》(2002)，将古玉进行再次转换而令现代的观众并不能即刻识别。由此，王怀庆运用线条、型制、黑白色彩创造出这些多面化的各式转换，而使他的作品充满魅惑。
从2000年起，王怀庆每年大概创作五到十件作品，其中部分为巨幅创作，经常是多联画。《高山流水》(2004-2005)近于十七英尺的高度，作品令人回想起中国传统山水画，或许可被视为今日最巨型的山水画卷。四幅画板以不同的色调，由深到浅，仿佛飞流直下的瀑布，而人造石块更为此作增添了多维的情趣。此外，这件作品还明显运用了中国笔墨的技法——飞白来演绎飞溅的流水，快速的笔触被捕捉于画面。
《影-1》和《影-2》作为他2009年创作的一对作品，以两块石头为题材,却与通常的关于石头的画作迥异，画面没有任何明显的材料堆积和厚重的肌理，使观者立即注意到的是石头的空洞与色彩，并非简单的黑色。同时画面荡漾着一种很少与石头相关联的瞬息万变的感觉。
影-1 油彩画布 300×200cm×2 2008
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