中国文化是诗性文化。孔子说“不学诗，无以言。”可见“诗”这种文化产品在中国艺术中占有的特殊地位。中国古代为什么没有《圣经》却有《诗经》，这种以诗为“经”，是华夏独有的文化现象。从春秋的诗经到战国的楚辞，到汉魏的乐府，从唐诗到宋词再到元曲，诗这种形式虽然千变万化，却始终占据中国艺术的主导地位，并渗透到其他艺术形式之中。精通多国语言的辜鸿铭指出：“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故”。汉语词汇具有多义性、模糊性特点，语法上具有灵活性、随意性特点，在语音上还具音乐性特点。作为一种语言艺术，诗是远离逻辑思考和理性判断的艺术形式，其赋、比、兴的“兴”字，学者们至今也说不透。究其原因，这种诗性的智慧，既不是简单的感官享受，也不是纯粹的理性思维，而是介于二者之间，只可意会而难于言传。这一特点恰恰有利于形象性表达和艺术性思维，说明汉民族的语言与艺术有着天然亲和的关系。这一独特的表达和思维方式的存在，说明中国人自古以来，就以一种诗性的感受和态度对待世界，以诗性的语言表达情感。从这一意义上可以毫不夸张地说，传统的中国是一个“诗的国度”。中国画具有诗的特点，诗的意境，诗的追求，也就是理所当然的事。
一、 诗画合璧优秀传统概述
（一）、诗画合璧的形成、发展与成熟
中国画与中国诗历来有千丝万缕的联系。苏东坡有：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之说。还有很多类似的说法，录出与同道共享。张彦远说：“诗画异名而同体。”孔武仲说：“文者无形之画，画者有形之文。二者异迹而同趣。”郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”钱熃说：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗。”周孚说：“东坡戏作有声画。”石涛说：“可知画即诗中意，诗非画里禅乎?”汤来贺说：“善诗者句中有图绘焉，善绘者图中有风韵也。”张可中说：“诗为有韵之画，画乃无韵之诗。”还有人说：“诗是诗人心中的画，画是画家心中的诗。”“画是凝固的诗，诗是流动的画。”“诗是诗人用文字写出来的画，画是画家用笔墨画出来的诗。”“画是诗的脸面，诗是画的神韵。”连古希腊亦有人说：“诗为能言画，画是静默诗。”被称为“希腊的伏尔泰”的西摩尼德斯就有名言：“诗是有声画，画是无声诗。”达?芬奇对于诗歌与绘画下了这样一个结论：“画是哑巴诗，诗是盲人画”
徐复观在分析诗画合璧的历程时指出：首先，题画诗的出现，开创了诗画在构成形式上的结合。其次，以诗意作画开创了诗和画在意和景层次上的结合。第三，以诗的意境作画，以画的意境作诗，诗画在精神上相融合、相启发，实现了在意境层次上的融合。有人研究认为江淹的《雪山赞四首》，是我国最早的题画诗。杜甫是写作题画诗最多的诗人。卢鸿是最早在自己画上题诗的画家。《洛神赋图》是最早的诗意画，顾恺之也就是第一个作诗意画的画家。也有人认为卫协是第一个作诗意画的画家。王维诗画兼于一身，自称：“夙世谬词客，前身应画师。”他的诗如画、画如诗，在诗画合璧上作出了杰出贡献。
苏东坡“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之句，黄山谷“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”之论。都是说画家把胸中的诗，以笔墨的形式表达出来，作画如写诗，画本质上已成为诗。晁补之又说：“黄山谷事诗如画。”如此说来就如邓椿断言：“诗与画已结为不解之缘。”吴龙翰在杨公远诗集序中说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”道出了诗画相互补充的作用。笪重光说过：“风神超逸，绘心复合与文心；抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。”又讲了诗画相互引申、烘托的作用。例如杜甫诗《画鹘行》：“高堂见生鹘，飒爽动秋骨。初惊无拘挛，何得立突兀。”杜甫当时因触怒肃宗，政治地位岌岌可危，处于进退两难之际，鹘之欲飞未飞，正是他矛盾心情的写照，画家笔下之鹘，完全转化为诗人心中意中之鹘了。金圣叹在《杜诗解》中评曰：“篇中先生自云：‘写此神骏姿，充君眼中物’，今看一起一结，真乃写此神骏，充我后人眼中矣。”诗人之神与画鹘之神的融通，创造了独立于原画的新境界----较之原画更出人意外的境界，对画作的意境给予了大大的引申。又如董其昌为《秋兴八景图》之一题曰：“‘黄芦岸，白蘋渡口；绿杨堤，红蓼滩头。虽无刎颈交，颇有忘机友，点秋白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯，我是不识字烟波钓叟’……舟行瓜步大江中写此，并书元人词，亦似题画，亦似补图。”如果不题诗，只是一幅普通的山水画，题了诗就平添了朦胧的诗意。在第二幅上题曰：“短长亭，古今情，楼外凉蟾一晕生，雨后山更青。暮云平，暮山横，几叶秋声和雁声，行人不要听。”补了画不出的时间和声音以及空间的延伸，再加上古今、别离之情，使一幅静止、平面、空间有限的山水画，因这首小令的题写而生发出无限情思。其实，诗画合璧在扩大绘画抒情性，活跃物象生命力，增加画面文学气息，增大思想含量，提高作品意境方面都起到巨大作用。同样，诗意画的创作，又增强了诗词的可视性、形象性，使诗词更加具有感人的力量。冯骥才在论述诗画关系时这样说过：“文学用文字作画，所有文字都是色彩；绘画是用笔墨写作，画中一点一线，一块色调，一片水墨，都是语言。画非画，文非文，画亦画，文亦画。我画，不过再现一句诗，一阕词，一段散文而已。”他还说过：“绘画是静止的瞬间，是瞬间的静止与概括；诗用一滴海水来表现整个大海，诗是在‘点’上深化与升华。”再一次说明，诗人用优美的文字，画家用神奇的画笔，诗画的合璧带我们走入了美妙的世界。
苏东坡在总结前人艺术实践的基础上，从理论角度，考察诗与画的关系。首次明确提出“诗画本一律”的艺术主张。他写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”认为诗与画有相同的审美规律与创作规律。指出：天工是对神的追求，清新是对神的把握。清且新是对诗画的主张。诗求言外意，画求象外声。诗以文辞为语言，画以笔墨为语言，把所感、所思塑造为意象。它们以同样的以意象抒怀、寄意的方式相通、相近、相融。中国诗学提出由形似走向神似，进而达到形神兼备，要求“不粘不脱，”“不即不离”，“不似而似”，即不能太粘著物之形迹，也不能离开物自身。所以中国诗学之精神，认为“形神兼备”是诗歌艺术形象创造所追求的目标和打动读者的关键所在，要求艺术形象做到外表形状与内在精神的完美统一。 国画同样如此，在唐宋文人与画师共同努力下，形成了重在画意而不求逼似的传统，直接导致文人画的产生。在中国艺术家眼中，诗中情与画中意的创造都有赖于意象的获得。这种艺术形象创造的共通之处，正是诗与画之所以合璧的缘由所在，也就是古哲所说的“诗画同源。”中国诗与画都讲究形神兼备，神似高于形似，讲求得意忘象。“形神说”影响深远，一直发展到王渔洋的神韵说。现代著名美学家宗白华论古代绘画，对此颇有感悟：“先由形似之极致而超入神奇之妙境也。”诗画合璧成为中国画艺术的特色
（二）、诗画合璧的具体表现
1、诗中有画。有人在互联网上载文论述诗的绘画美。
如诗有色彩美：“日落江湖白，潮来天地青。”
“荆溪白石出，天寒红叶稀。”
“坐看红树不知远，行尽青溪不见人。”
韩愈在《早春呈水部张十八员外》中写道：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”其中第二句可以说是一句绝唱。这句诗的绝，一是紧紧抓住了春草将萌未萌，新芽欲吐未吐的季节特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。二是以不设色而见真色，如同国画写意的清淡雅致，色彩微妙，体现了墨分五色的中国水墨画的特点。以不设色而设色，于无色中见色。观郑板桥的竹，于浓淡之间确乎看得见他题画诗中所说的“请看十月清霜后，一种苍苍笼碧烟”。观齐白石的水墨芋叶，那饱含着水分的绿叶不是比什么真正的色彩都更真。所以，上述韩愈诗句中那若有若无的草色，如烟似雾的柳绿，全然是水墨画法所创造的境界：于无色中见真色。画家的眼力犹如诗人，诗人的笔意亦犹如画家。故诗情中的画意也可以从设色中去寻觅。
如诗有线形美：“大漠孤烟直，长河落日圆。”
又如诗有构图美：王维的《终南山》一诗就有如国画山水一样的构图美。“太乙近天都，连山接海隅”句，视点在山下，仰望山之高耸。“白云回望合，青霭入看无”句，视点又在山中，满目云雾锁青山。“分野中锋变，阴晴众壑殊”句，视点又在山顶，俯瞰众山。“欲投人宿处，隔水问樵夫”句，视点又在山下。品味整首诗，就好像在欣赏以散点透视形式构图的山水画。
明杨慎有论曰：“‘一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三日，露似珍珠月似弓。’诗有风韵，言残阳铺水，半江之碧，如瑟瑟之色，半江红日所映也，可谓工致入画。”
再看看王维诗中的几个句子吧。在《山居秋暝》中有八句：
“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”
第一联交代地点、时间，画面如以淡彩、粗线条写意(在“雨后”的“山”，于“秋”日的某个“晚”上)。而中间两联对仗，有鲜明的绘画性，也就是描述性。画面特别清新、细腻，几乎字字是画笔所到之处，有光、声、色和动感，很像是写实的画面。
明王嗣襫在《杜臆》中评杜甫诗《奉先刘少府新画山水障歌》时说：“画有六法，气韵生动第一，骨法用笔次之。杜以画法为诗法，通篇字字跳跃，天机盎然，此其气韵也。如‘堂上不合生枫树’，突然而起，已而忽入浦城风雨，已而忽入两儿挥洒，飞腾顿挫，不知所自来，此其骨法也。至末因‘貌得山僧’，忽转到若耶、云门、阙然而止，总得画法经营之妙。而篇中最得画家三味，尤其‘元气淋漓障犹湿’一语，试一想象，此画至今在目，‘诗中有画’，信然！”杜甫以画法作诗，以诗再现画之气骨，画境与诗境合而为一，成为画中有诗的典范。
闻一多在诗歌理论方面提出过著名的 “ 建筑美、音乐美、绘画美 ” 的美学主张,并运用在自己的诗歌创作实践中，其《死水》一诗可谓有较强的绘画美。诗人在描写死水时，特别注意选取那些易于引起人们视觉联想的词藻，以加强诗句的绘画感。如诗中既有色彩丰富、鲜明的“翡翠”绿，又有“ 桃花 ” 红 ， “ 珍珠 ” 白，再加上“罗绮”、“云霞”、“绿酒”等描写，使死水显现出繁复的色彩来，这无疑大大增强了诗歌的绘画美。诗人用美丽的色彩来描绘死水的“表”，当然正是为了有力揭示它那丑恶的“里”。表与里的强烈对比，造成强烈的反讽效果。诗人徐志摩对闻一多的“音乐美、绘画美、建筑美”的诗学主张非常赞赏，他的《再别康桥》可谓强化了绘画美的实践，选用“云彩、金柳、波光、艳影、青荇、彩虹、青草”等意象，给读者以色彩想象感，同时也表达了作者对康桥的一片深情。全诗共七节，几乎每一节都包含一个可以画得出的画面。
对杜甫《绝句四首》中“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”两句，周振甫先生《诗词例话》，有这样的分析：黄鹂在翠柳上鸣，白鸳飞上青天。从窗里看到西山上的雪，门口停着去东吴的船。黄鹏近景，白鹭远景，千秋雪远景，万里船近景。上联黄翠白青，用了四种颜色，色彩鲜明。这样，就景物的远近和各种色彩而构成画面。千秋雪显得时间永恒，万里船显得空间广阔，含义深远（《诗词例话?情景相生》），这种宇宙观，在山水画中体现为“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”（宗炳《画山水序》）
白居易《忆江南》词中“日出江花红似人，春来江水绿如蓝” 虽然只有两句，却向人们展开了一幅观赏不尽的江南春水图卷。这幅图卷是用极为浓重的色彩，以强烈的红绿对比的手法画出来的。认识这两句诗中的画境，主要要抓住“设色”的技巧。中国画家布色也有这种手法。比如荷花，本来没有正红色的，荷叶也没有墨黑的。但齐白石、黄永玉却可以大胆地用正红色作花，川湛蓝色甚至纯墨色布叶。这虽是一种夸张，但在艺术上是极真实的，这种真实性就在于画家把色彩的属性强调到绝顶，因而易使人们感受到自然界内在的更纯的素质。在强调色彩这一点上，《忆江南》的作者和画家可谓不谋而合，都取得了异曲同工之妙。“红似火”，把红的属性提到了无法再高的地步，使“江花”红艳而且耀眼；“绿如蓝”，也把绿的属性提高到近于质变的程度，使“江水”深沉而透明。这就是这两句诗取得如画的艺术效果的奥秘。
2、画中有诗。明唐顺之有论曰：“少陵诗云‘华夷山不断，吴蜀水长通。’只此二字，写出万里之景，如在目中，可谓诗中有画。今观周生所画《长江万里图》，又如见少陵之诗，可谓画中有诗。诗中有画，长江在诗；画中有诗，长江在画。然哉长江属之诗也？属之画也？
著名人物画家华三川，创作了大量优秀作品。如王维《观猎》、刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》、白居易《大林寺桃花》、李绅《古风》等唐人诗意画。画面形式匠心独运，画面意境深邃幽远，诗画相眏，诗意盎然，不失为画中有诗的典范。
画中有诗的真正含义还不仅仅在于形式的表面，而在于把画作为“深刻的生命方式”，“深层的心性表达”，“写胸中之逸气”，“表自由之情绪”，“抒丈夫之血性”。丹青原本是诗情，诗和画都是用最深刻的境和最深刻的意的融合，剖白自己的生命和心性。（其中的深意，请品读本文中【诗画合璧最本质的表现----意境的融合】一节。）
3、以诗论论画。苏东坡就以诗的审美观点品评绘画作品。他在题《陇蒲传正燕公山水》中说：“燕公之笔，浑然天成，烂然如新，已离画工度数，而得诗人之清丽也。”证明了“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”的论断。在另一首评吴道子的诗中说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。”在苏子看来，吴道子的画就是没有王维的诗具有得之象外的意境。
范曾常以论诗之语论画。在纪念郭味蕖的文章中说：“可引用杜甫赞太白的两句诗：‘清新庾开府，峻逸鲍参军’比附，这就是郭味蕖先生所有创作的鲜明特色。”在纪念王雪涛的文章中说：“记得《文心雕龙》中有一段话，颇可引来一读：‘若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。’意思是没有风华文采的风骨，不是真正的文士风骨，不过如鸷鸟之溷集；而虽有采饰而风骨阙如，则更似野鸡之乱窜。因此既有藻耀之文采，又有高翔之风骨，才是文章之鸣凤。遍列当代中国花鸟画坛，齐白石之后，藻耀而高翔者，我想他们是：李苦禅、潘天寿、王雪涛、郭味蕖，可并称写意花鸟界四杰，比列文章则他们都是文章之鸣凤。”在《潘李之辩》一文中他写道：“‘有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩’，此潘天寿也；‘无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物’，此李苦禅也。静安以冯延巳、秦观之词句说明‘有我之境’，而以陶渊明、元好问之词句说明‘无我之境’。静安先生未评其优劣，然以‘不失赤子之心’为词人极致，推重陶渊明、谢灵运、李后主、元好问、纳兰容若，当然在冯延巳、秦观、欧阳修之上。李苦禅先生‘不失赤子之心’者也，观其言谈行止，憨态可掬而又童心未泯，虽八旬老翁，‘如婴儿之未孩’（老子语），在心灵上与潘天寿先生之根本区别在于：潘天寿先生理性而清醒，苦禅先生则感发而醉态。苦禅先生作画，游心体道，清明在躬，不知今夕何夕，直如《庄子》书中梓庆之为鐻，忘毁誉而全精神；又如《庄子》书中为宋元君作画，解衣般礡之画工，洗尽铅华，方能回归本性。苦禅先生不矜不伐、胸无渣滓之无为状态，实近乎庄；而以‘懒牛’自谑之潘天寿先生，十日一山，五日一水，必有其意匠惨淡经营、笔墨精心设计之创作苦辛，其高迈追逐、胸罗大略之事功心志，则近乎儒。于是李苦禅先生天籁爽发，浑浑然人之物化耶？物之人化耶？何者为我？何者为物？所写苍鹭、鹌鹑、鹪鹩、雄鹰，‘以鸟养养鸟’，以物观物，故能达至‘以天合天’之境，作者主体与客体略无间隔，是苦禅作品最迷人处；而潘天寿先生以旷大心境观嶙峋之石、虬曲之松、冷艳之荷，以我观物，宇宙万有皆着潘翁色彩，而不似苦禅先生自身与宇宙本体殊无二致。此潘、李艺术大相径庭处。”在同一文章另一处，范曾又以诗论作比方论画：“与八大山人相类，苦禅先生所写物象敦厚朴素，浑然天成，不欲矫饰狂怪，于是温煦亲和，一任自然，‘山还是山，水还是水’。方之诗，则如谢灵运之山水、陶渊明之田园，所谓‘深情而不诡’、‘风清而不杂、’而吐纳英华，莫非性情，此苦禅先生所以睥睨千古，雄视当代之根本原因；而潘天寿先生所写物象则多孤峭冷僻、深拒固守，方之诗，则如竟陵钟惺之‘险僻’及谭元春之‘冷涩’，每于幽奥古怪上着力，用力过猛则恐去自然愈远，此潘天寿先生过人处，亦正其可研商处。”以诗论论画似更加刻微尽妙，更能入木三分。
4、画论同时又是诗论。叶燮论诗曰：“有第一等胸襟、第一等学识，斯有第一等真诗。”黄宾虹论画曰：“道尚贯通，学贵根底，识见既高，品詣尤至，一代之中曾不数人。”李贽在《读史.诗画》中说：“画不图写形，正要形神在。诗不在画外，正写画中态。”岂非既是论画又是论诗。
欧阳修在他的《盘车图》题画诗中，既是对唐佚名画家作品《盘车图》的描写、品评，又是对诗理、画理的阐释。在最后四句写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”诗中把《盘车图》画作与梅圣俞的诗相提并论，是在强调诗画均贵在有意境，观画赏诗则以能忘形得意为知画、知音。
5、诗与画在精神层面上的完美融合。徐复观认为：中国诗画在精神意境上和艺术形式上的统一，应以徽宗《腊梅山禽图》为标志。一株梅花由右向上，横斜取势，上栖一山禽。左下空白处以瘦金体书法题诗一首：“山禽矜逸态，梅紛弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”书法题诗成为构成的有机组成部分，在形式上出于意匠经营。在意境上也实现了融合。达到了艺术形式与精神内容的完美统一。徐对此又作进一步的生发：“用与诗相通的心灵、意境。乃至用作诗的技巧，画出了一张画；更用一首诗将此心灵、意境，咏叹了出来；再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三者相互眏发。这岂非是由诗画在形式上的融合，而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗？”即是说诗画已实现精神层面的完美融合，因而，清代文学家叶燮甚至干脆说“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉”。
（三）、诗画合璧的伟大成果
在中国艺术史上，诗书画集于一身、凝于一体的大家不胜枚举。齐白石、吴昌硕等更被称为泰斗。使中国艺术诗画合璧之花灿烂之极。此处举吴昌硕一例。一九零三年，吴昌硕应日本友人滑川所求作《墨梅图》。出于当时各帝国主义国家疯狂侵略，以非常激愤的心情作画。他把老梅倔强不屈的虬枝画成怒龙冲天之势，笔走龙蛇，风云满纸。慷慨题句曰：“宝刀入手行当歌，谪仙少陵今谁何。每思踏天持刀磨，报国报恩无蹉跎。惜哉秋翼横旛旛，雄心只对梅花哦。一枝持赠双滂沱，挥毫落纸如挥戈。”表现了强烈的爱国主义精神。真所谓“梅花性命诗精神。”沈曾植指出：吴的艺术“书画奇气发于诗，篆刻求古自金文。其结构华离、杳缈，仰未尝无资于诗者也。”吴是画家也是诗人。以诗人之情写景，以画家之笔传意，境意合一；诗成为境，画有了魂，诗画合璧意境既深且远。岂非“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”境界的高迈，出自境界高迈的人，吴昌硕本人岂不是一首大美绝伦的诗。台湾诗书画大家江兆丰也是一位鹤立鸡群者。他以画家而作诗，自然使其诗中有画；以诗人而作画，自然使其画中有诗。1965年举办第一次个展，引起书坛、画界、词场、文苑的推崇。誉为“画苑词场两绝伦，画境诗心两轶群。”一时传为佳话。。
其实绘画就是大师源源不绝的诗心的一个涌泉口，我们读石涛的《苦瓜和尚画语录》，就会明白石涛的千点万点并非空穴来风，而是诗雨漫洒画卷。木匠出身、立志绘画的齐白石也深知诗歌的 重要，一生作诗不缀。诗心的疏凿、诗情的荡漾和诗境的拓延，染于指倾于画，才使中国画具有诗一样的意境。这正是 “风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”。
历史上诗画结合的情形比较复杂。有外形式（构成）的结合，也有内容（意境）的结合。有诗人与画家作品的结合，也有画家兼诗人画境诗情的结合。有画家借诗句、诗篇而作的诗意画，（这方面最为著名的要算徽宗赵佶出题考画家的典故。他出的诗句有：竹锁桥边卖酒家。蝴蝶梦中家万里。野渡无人舟自横。踏花归去马蹄香。嫩绿枝头红一点。还有深山藏古寺等。）也有诗人依据画家作品所作的画意诗。然而不管什么情形总是以外形式的有机与圆成；内部意蕴的映发与相融为第一标准。
历史上诗画合璧的范例俯拾皆是，再举几例：徐渭在《墨葡萄图》上题诗曰：“半生落魄已成翁，独立寒秋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”郑板桥在《墨竹图》上题诗曰：“咬定青山不放松，立根原在破崖中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”唐伯虎在一幅山水画上题诗曰：“不练金丹不坐禅，不为商贾不耕田。兴来只写青山卖，不使人间作孽钱。”郑思肖在南宋亡后，所画兰花皆不画土，别人问他何故，答曰：“土为蕃人所夺，汝何不知也？”常以诗画表达爱国之情。在一幅《墨兰图》上题诗曰：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”王冕在《墨梅图》上题诗曰：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”石涛在国破家亡后所作的山水画中寄托了他的悲愤、抑郁。其友张鹤野在他的画上题诗曰：“零碎山河颠倒树，不成图画更伤心。”在另一幅《鱼翁垂钓图》上题曰：“可怜大地鱼虾尽，犹有垂竿独钓翁。”写满人入关人们遭劫。二三十年代的齐白石，面对列强入侵，在山水画上题诗曰：“对君斯册感当年，撞破金瓯世可怜！灯下再三挥泪看，中华无此整山川。”董必武为何香凝《墨梅图》题诗曰：“花朵不落墨长新，劲挺疎枝最有神。端的双清楼主作，化身如愿暗香真。”汤文选在水墨虎图上题诗曰：“山君秉性最雄豪，威护灵芝岂用刀。常伴丛林丹凤舞，笑看叠嶂黑熊逃。貔貅有义提为将，魍魉无仁碾作膏，常使乾坤存正气，不愧身为大王袍。“
二、诗画合璧诸要素探讨
（一）、诗画合璧最本质的表现----意境的融合
元杨维楨有论曰：“东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者多知诗。故其道无二致也。”啊，诗与画在本质上是一致的。它们的一致在于意象塑造、情感表达、艺术境界的一致。让我们试举几例，体会诗画合璧的奇妙意境。
宗白华在《美学的散步》一文中，分析了诗与画的关系。他以唐王昌龄的诗《初日》、德国画家门采尔的一幅画为例，他写道：“门采尔这幅画全是诗，也全是画；王昌龄那首诗全是画，也全是诗。诗和画里都是演唱着光的独幕剧，歌唱着光的抒情曲。……画里本可以有诗，但是若把画里每一根线条，每一块色彩，每一条光，每一个形都饱吸着浓情蜜意，它就成为画家的抒情作品，……每句每字却反映出自己对物的抚摩，和物的对话，表出对物的热爱，象王昌龄的《初日》那样，那纯粹的景就成了纯粹的情，就是诗。
画家贺荣敏品诗品画的文章，对诗画合璧的优秀作品中的意境，有很深的品味。简摘几则，与同道共享。其一，《踏雪寻梅》。绘画通过踏雪的精神，进入赏梅的境界。踏雪寻梅既不是满足生理特质需求的功利境界，也不是穷究物理、追求智慧的学术境界。它是返璞归真、冥合天地，以宇宙人生为对象，赏玩自然的色相、秩序、节奏、和谐。借以窥见自我最深心灵的审美境界。其二，《引鹤闲行》。诗曰：“竹里清风竹外尘，风吹不断少尘生。此间干净无多地，只许高僧引鹤行。”诗话交融，相眏生辉。通过画面感受画家对清风高节美德的颂扬，通过画面领悟画家对完美人格的呼唤，对美丑善恶的界定。诗画结合，诗不是对画的图解说明，是诗画合璧而产生的一种纯画和纯诗不能及的艺术效果，是诗意的延伸，是画境的扩展。这正是中华文化的神奇之处，是诗画合璧的魅力所在。其三，《雪抱幽石》。“白雪抱幽石，群竹上青霄”人间一景也。皑皑白雪，覆盖万物，世间万物被点化成一片空灵。万象银装素裹，光明莹洁，幽石雪中卧，虚实之间往来着生命的信息，静默中吐露着灵魂的光辉。显示出空灵之美，幽远之境。读古诗让人神游遐想，探古意让人情思悠悠。冥冥中我成了一位超然物外的老翁，端坐茅屋，心无挂碍，空诸一切，一点觉心，静观万象，如在境中。雪即石，石即雪，万境侵入生命，生命情化万境。人与物，物与人，浑然一体，这便是画，一幅雪抱幽石的画。这便是诗，一首雪抱幽石的诗。
叶嘉莹在范曾画集序言中有这样一段话：“我一入展室，但觉眼前一亮，就被入门不远右侧墙上所悬挂的一幅屈原像所吸引了。……当时，我对于作此图画的范曾先生实在一无所知，但我以为若非对屈子之心魂志意有深切之共鸣与体悟之人，就绝不可能画出这一幅能传达出屈子之精神相貌的图画来。我平日论诗词，注重感发和意境，常以为若非诗人之心灵中具有此种感发和意境，就决不能在作品中传达出此一种感发和意境。我对绘画之事既并无深知，因此不敢说我的论诗之言是否亦适用于论画。不过若只就我个人的主观而言，则我对绘画的欣赏，却一向也是以绘画中所传达出之感发及意境之深浅、厚薄、强弱为我个人赏爱之标准的。”明确表示品评绘画和诗词都要以意境之深浅、厚薄、强弱为标准。后来，叶又读到范曾“回顾屈原以后的贤哲，从贾谊、司马迁到鲁迅、闻一多……千古骚韵，不绝如缕，缱绻壮怀烛照华夏”之句，又发出感慨，说到：“支撑起他的不凡之画骨的，原来正是其内心中所蕴含的一份涵养深厚的诗魂。而切无论其所绘者为诗人与否，其笔墨深处似乎都有着一缕诗魂的回荡。”由此可知，此间诗人画家心心相印，诗词画作相互感发。其中无不是以诗人之眼、之心、之情、之魂，观物、作画、论诗、论画。诗画之间从本质上相通、合璧的的确是那一缕诗魂。
有人在互联网上载文论诗魂书骨，文曰：“所谓书骨，是阐明书法用笔是中国画的艺术根基；而诗魂，则旨在标举中国画应该拥有诗一般的无穷意蕴、境界、神思和气象；而画家则应当有诗人一般的特质、胸襟、情性和风骨。”读范曾的人物画，总感到一种沉甸甸的历史感和达古通今的穿透力。包容着人格的博大雄强，洋溢着顿悟的智慧和温文的诗情。无论是嫦娥、达摩、钟馗、济颠，还是老子、庄子、惠子、屈子，还是渊明、灵运、太白，还是狂素、米颠、东坡、八大，或者是鲁迅、蒋兆和以及吴玉如。范曾都早已深入他们的内心世界，对他们的造型无不是经过了反复的参照、提炼和升华的，无不是形忘意得、而每画不厌以至精绝的。范曾的画，实现了诗书画的高度统一；远皮相、臻神髓；千载寂寥披图可鉴。范曾画的每一个人物的人生都是一首诗，又以诗人的胸襟、性情和风骨，把每 一个人画成诗一般的画，其实每一幅画又都是一首诗。范曾的画正是对以上所谓诗魂书骨的绝好诠释。意境是诗的灵魂，也是绘画的灵魂。
冯骥才说：“意境这两个字非常值得琢磨。依我看，‘境’就是绘画所创造的可视空间，‘意’就是深刻的意味，也就是文学性。意境----就是把深邃的文学意味，放到可视的空间去。意境二字，正是对绘画与文学相融合的高度概括。应该说，正是由于学养渊深的文人进入绘画，才为绘画带进去千般意味和万种情怀。”“文人画使中国画文人化。”“绘画的功能就穿过了视觉享受的层面，而进入丰富与敏感的心灵世界。”
画家莫静坡说：“图画如磐石，完豪荡之大气，慨人生之微茫……万里鹏风，气吞山河，方沁我意。而杨柳岸晓风残月并非不画，譬如寻寻觅觅其间尚有折戟沉沙之音，萧逸之图可画也无可厚非。若一味如此，总欠血性。”
冯骥才还说到：“艺术创作是一种生命转换的过程，即把最深刻的生命----心灵，有姿有态，活脱脱地呈现出来。这过程是宣泄、是倾泻、是絮语、是呼喊，又是多么快意的创造！所以我说：‘对于一个艺术家来说，最重要的不是存在方式，而是他的生命方式。’”啊！“深刻的生命方式”，“深层的心性表达”；“写胸中之逸气”，“表自由之情绪”，“抒丈夫之血性”。丹青原本是诗情，诗和画都是用最深刻的境和最深刻的意的融合，剖白自己的生命和心性。在这至深至高的点上，才体现出诗画合璧的本质。
（二）、诗和画的共同要求----高迈的境界，真挚的情感
1、风骨。刘勰论诗曰：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成也；意气骏爽，则文风清焉。”李重华说：“诗以风骨为要。”清陈衍说：“诗贵风骨。”清松年说过：“其人大节已亏，其余技更一钱不值。”徐悲鸿说过：“人不可有傲气，但要有傲骨。”崔自默论曰：“风者，情趣也、韵味也、气格也、风采也。骨者，言辞也、义理也、内质也、体貌也。”应野平说：“一幅作品，需求气清骨骏。”陈传席说：“内在美所显露出来的气质风度才是真正的美。”明戴冠卿说：“画不可无骨气。”清秦祖永说：“画以浑融真逸之气化之，方能骨骼内涵，神采外溢。”又有论者指出：“风含于神，骨备于气。知神气即风骨在其中。”崇高的作品，是谓大人格的折射。风骨不凡的作品必来源于风骨不凡的人。如画家李苦禅、齐白石不为侵略者所用。如诗人陶渊明、李白不为五斗米折腰、“安能摧眉折腰事权贵。”真正伟大的诗人、画家都具有铮骨英风，为不争之事实。
2、襟怀、境界、人品。东方树断言：“胸襟高、立志高、见地高，则命意自高。”沈德潜说过：“有第一等襟抱、第一等学识，斯有第一等真诗。”李可染论画：“境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见”；王国维论诗：“词以境界为最上，有境界自成高格，……”文徵明有“人品不高，用墨无法”之说。崔自默又有“伟大的作品一定是崇高心灵的回声”之论。范曾更有十分肯定的论断：“学习中国画，岂能仅自笔墨下手，更当从人品修炼下手。”“一个伟大的艺术家，他的代表作品，必定是自身品德的最后完成。”那发自生命本身的带有生命律动的语言，一定是最纯洁、最自然的情感表达。
3、气韵、性灵。谢榛有：“诗文以气格为主”之论；吴昌硕有：“老缶画气不画形”之说。刘勰认为：“韵气一定，余声易遣”；谢赫主张：气韵生动，第一重要。宋黄峪说过：“凡书画当先观其韵。”宋邓椿也说过：“画法以气韵生动为第一。”诗又本于道、根于真。如袁宏道说过：“法天贵真。”“情致之语，自能感人，是为真诗。”“大都直抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”钟惺有：“贵天保真”之说，认为：“真诗者，精神所为也。”袁枚有：诗贵性灵之说。认为：“诗难其真也，有性情而后真。”袁宏道在评徐谓诗画时写道：“一种磊块不平之气，字画中宛宛可见。”徐胸中有“一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲。”在作品中，看到了徐一生辛酸坎坷不平的经历，看到了徐真情感、真悲愤的流露。这其实也是徐渭诗画留芳后世的根本原因。又是诗画贵有性灵的绝好例证。
4、穷而后工。自古有“哀怨出骚人、”“诗穷而后工”之说。陆游有句曰：“清愁自是诗中料，向使无愁可得诗？”明李贽说过：“作诗惟宜老与穷。”宋吴可说：“和平之言难工，感慨之词易好。”韩昌黎说：“愁思之声要妙，穷苦之言易好。”“没有一个诗人不是执着的，执着于爱、于恨；执着于欢乐、于悲愁。当不可获释的时候，才有了至美的诗。”（范曾语）“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。唯恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”（李清照词）
南宋乞斩秦桧的胡全，引申了欧阳修“诗穷而后工”的诗论，用以论画。他在《余戏作水墨四纸，张庆符有诗，因用其韵》中说：“信知诗必穷乃工，忍穷谁复如公者。”“从来画亦穷乃妙，两穷相值真堪吁”。画家因失去高官厚禄而穷，使他能亲近自然，体悟天地之达道，因而才有“淡墨出天然”的画作。这同时又是画理、诗理与人生哲理的融合。
余秋雨说：“艺术的真正大气，产生于绝境。这种绝境，倒未必是饥寒交迫、生老病死。而是生命中更为整体的荒漠体验和峭壁体验。”八大山人简而有力的艺术话语，是他经历了“墨点无多泪点多，天地为愁草木悲”之后，用整个生命提炼出来的。王国维评李后主说：“俨有基督、释迦担荷人类罪恶之意。”“尼采谓‘一切文学，余爱以血书者也’，后主之词，真所谓以血书者也。”李后主不是好皇帝，却是一个天才诗人。他以真感情、真性灵，写出了千古绝唱的诗词。
（三）、诗思、浪漫与无理而妙，趣在法外
中国艺术本质上的特点是写意性，至高境界的诗和画，必具天马似的神思与浪漫。古今论诗画多有这方面的精句。鲁迅就说过：“非有天马行空的精神，即无大艺术的产生。”陆机有句曰：“精鹜八极，心游万仞。”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。胡应麟说过：“荡思八荒，神游万古。”范曾也说过“目极古今，巡视八荒”之句。皮日休又有：“神驰八极，心怀四溟”之说。廖融有：“集思游沧海，冥搜入洞天”之句。邵雍也有：“形容出造化，想象成天地”之句。张问陶说过：“想象空灵笔有神，每从游戏得天真。”李渔说：“作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能反神收魂。”韦昭也有“聪睿协神思”之说。另有杜甫“思飘云物外”之句。以上说法，都极力倡导一种天马行空、独与天地精神相往来的诗思。
同时提倡诗语如泉注之说。如陆机说的：“思风发于胸臆，言泉流于齿唇。”“来不可遏，去不可止。”东坡有：“如万斛泉源随地流出”之语。又如刘勰所说：“深思方运，”“其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之至乎！”此种情形当如范曾，知识有五十年积累，笔底有五十年功夫，心中有激越之情，一个早上，四百八十五字的《炎黄赋》，一挥而就是当然的事。此又正如纪昀所说：“故善为诗者，其思浚发于性灵，其意陶熔于学问。”
古诗中又不乏夸张之词，读起来引人入胜，发人深思。杜子美《古柏行》有“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”之句。石敏若《咏雪》有：“燕南雪花大如掌，冰柱悬檐一千丈”之句。东坡有：“扶桑大茧如瓮盎”之句。李白有：“燕山雪花大如席”，“白发三千丈，缘何似个长”，以及“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”之句，表现了诗人浪漫的情怀。
中国绘画与诗词同样有超以象外的东方特质。这一特质尤其表现在观察方法上，讲究悟对通神，迁想妙得。采用四维、甚至五维的自由空间样式，让艺术创造服务于、服从于情感和意念的表达。艺术的妙趣，更在于有无之中、浪漫之思、逍遥之游、超越时空。在理之外，才有艺术存在的特殊地位。同样在理之外也才是驰骋遐想的广阔天地。严羽说过：“诗有别趣，非关理也。”沈括说过：“书画之妙难可以形器求也。”中国画是诗性的，本质是心灵的、情致的高度自由。著名的引发巨大争议的王维《袁安卧雪图》，显示了王维的浪漫情结，标示出中国画特有的写意性。俗议讥其为不知寒暑：“客来问询明堂意，雪里芭蕉笑煞侬。”法眼观之则知其神情寄寓于物，着重于意境的象征，而不着重于如实描绘。中国画讲究迁想妙得，《袁安卧雪图》就是以热的意象和冷的意象，表达冷的感受和热的氛围，籍以显现心灵之美。正如沈从文《管锥编》中所说：“皆当领会其情感价值，勿宜执着于观感价值。”真所谓“无理而妙”也。对《袁安卧雪图》，王世贞有评曰：“世谓王右丞画雪里芭蕉，其诗依然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白。’下连用‘兰陵镇、’‘富春郭、’‘石头城’诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。”清画家恽南田曾对一幅画有如下评语：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑皆灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”“灵想独辟”正是中国艺术的特点。据说中国某学者最欣赏的诗句是李贺的：“笔补造化天无功。”和钱赏的：“宝枕垂云选春梦。”当妙在“补”和“选”二字，“非关理也”又一例证。齐白石有一画作：几条小鱼，正在嬉戏莲花的倒影。倒影是只有岸上的人才能看到的，岂能小鱼在水中看到。然而，这幅画确是大受好评。诗有别趣，国画依然。不合自然之理，在艺术中却收到妙趣无穷的效果。还有他画的虾，李苦禅画的鹰，中国传统造型中龙的形象（本草纲目集前人描述之总和，称龙：“头似驼，角似鹿，眼似兔，耳似牛，项似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎）、飞天的形象，“皆灵想所独辟，总非人间所有”。都是中国人独具智慧的浪漫与神思结出的性灵之果。
（四）、中国诗与中国画在表达方式上的特点
范曾指出：“常常在电视里看到一些朗诵者，深情地念诵古诗。其情可感，其味不逮。原因是他们对古典诗歌中间所蕴涵的复杂的、微妙的感觉，尚欠感同身受的体悟。不能充分感悟到声音的长短高下、韵律的协和变化、意蕴的转折回环、形式的对仗开合都是构成诗美的要素。古诗文对句式、韵律等等的运用无不增加了表情达意的力度和姿态。”他在强调重气度、重意蕴的同时，也在强调诗词构成的形式美。王白桥有论曰：“没有更为丰富的形式语言、更为精到和专业的书法技能。情感诉求的宽广度和深度，都是不能得到保障的。”虽然讲的是书法，诗词、国画同一道理。又一论者说：“没有高级的形式，再优秀的思想感情也装不进去。”可见形式对于艺术的重要。本文对以上所说的外形式不作探讨，重点放在更为微妙的形式的探讨上。
张耕耘在《生命的栖居与超越》一文中说过：“意象化表达方式所富有的体验性、喻义性、象征性……是一种诗性语体表达形态，即‘以诗论画’。以诗论画的智慧不在其语言、形式、技巧的华美娴熟，而在于将包蕴着情感、象征、空灵、简约、跃动的意象符号直观凝练成对批评对象的生动感受，力求在意象化的言说中领悟和揭示批评对象的抽象属性和内涵本质。”“诗的语言具有强烈的象征性、情感性和意象性。它所表达出的批评对象是一种交织着多种意味的集合体，它可以不必确指某种概念，面面关照，乘一总万。又可以横出旁伸，余味曲包，使接受者心存目想，在直觉体味中步入艺术的灵角。这种批评表述方式从局部上看是多意的，甚至是模糊的、朦胧的但从整体上去体味品读，惟有如此语言表述才是清晰的，意思才是澄明的。”这段话既表述了以诗论画的特点----象征性、情感性、意象性、多意性、模糊性、朦胧性，同时又是诗词和国画共同的表达情意的方法，是相对于外形式而言更为微妙的形式。
1、大象无形与似与不似。大象无形是中国艺术的至高追求。郭长虹在《范曾艺术论》中说道：“人类的艺术也有完全不取对象之形者，如建筑、音乐者。中国画诗魂的具备，在形的层次上，则要求画家追求无形之形。试举一例，范先生所绘写意陶渊明之《云无心以出岫，鸟倦飞而知还》。画面并无云岫、飞鸟，然万千气象，皆全中于陶之一身。观此可悟大千在乎手者，更非画外之境、象外之象之类套话可以概括----这完全是无形者。再之，落实于画面的具体的画之形，也未必全有形，古人已悟‘时见缺落’为运笔之法，这样的‘形缺’，依赖于‘神完’，此处庄子所谓畸人‘畸于人而侔于天’的含义。”把以上“无形之形”的含义与“苦铁画气不画形”的意义相较，再深入理解毕加索的话：“我画的是猫的微笑，但我没有画猫。”以及马蒂斯的话：“只有当他忘掉一切他所见过的玫瑰，他才能创造自己的玫瑰。”之后再去咀嚼诗语：“诗已尽而味方永。”（杨万里语）“言有尽而意无穷。”（苏东坡语）“挹之而源不尽，咀之而味愈长。”（魏泰语）岂非更能体味中国艺术中之无穷奥妙。
清査为仁《莲坡诗话》有论曰：“青门（卲常衡）又云：《画鹰》一首，句句是画鹰。杜之佳处不在此，所谓诗不必太贴切也。余于此下一转语：当于切与不切之间。”清吴雷发说：“咏物诗要不即不离。”杨万里又有：“以味不以似”之说。顾炎武说：“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李杜之诗所以独高于唐人者，以其未尝不似，而未尝似也。”范曾说过：“在中国，画家没有役于物象之虞。因为它的每一个词汇，都和物象保持着距离。”这和石涛的：“不似似之”，“不似之似似之。”齐白石的：“似与不似之间。”黄宾虹的：“绝似又绝不似。”讲的是同一个道理。这和以上论诗话语中的“切与不切”，“不即不离”，也是同样的道理。追求“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，带有诗心去观察自然，自然散发出精神的光环;画笔沾上诗性，方能达到：“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的境界。
陆游的《卜算子 咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”这首词没有一字直接描写梅花的风姿，取其神不取其貌，但是字字句句都在写梅花的高尚品格和苍劲的节气，看似咏梅，然而又是在以梅自喻，也就是我们所说的“神似”、“不即不离”，所以比其他单纯咏梅的诗词境界更高了
2、含蓄、空灵与逸气。西方某评论家指出：中国古诗词空灵、轻淡，意在言外，又含蓄、简约。抒情从不明说，全凭暗示。钱钟书分析道：“和西洋诗相形之下，中国旧体诗大体上显得情感有节制，说话不唠叨，嗓门不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里，算得浪漫的，比起西洋诗来，仍是古典的；在中国诗里，算得上坦率的，比起西洋画来，仍然是含蓄的。”反过来看“西洋诗，空灵的终显着痕迹；淡远的终显有火气；简静的终显不够惜墨如金。”由此我们看到，中国诗词含蓄空灵的传统之深远。李渔指出：“大约即不如离，近不如远，和盘托出不若使人想象无穷耳。”吴乔说：“诗贵有含蓄不尽之意。”宋张戒论诗曰：“情在词外曰隐。”刘勰《文心雕龙》曰：“隐也者，文外之重旨也。”“夫隐之为体，意主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”司空图《二十四诗品》有：“不着一字，尽得风流”之说。梅尧臣有：“含不尽之意，见于言外”之论。司马光说：“古人为诗，贵于意在言外。”吕本中说：“思深远而有余意，言有尽而意无穷。”姜夔说：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”吴雷法有论曰：“真中有幻，动中有静，寂处有音，冷处有神，句中有句，味外有味。诗之绝类离群者也。”杨万里有：“味在酸咸之外”之说。哈斯宝有；“文章必有余味未尽，方可为妙”之说。叶燮曾描述“言有尽而意无穷”的艺术境界，他说：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”。五代僧淳《诗评》曰：“夫缘情蓄志，诗之要旨也。高不言高，意中含高；远不言远，意中含远。闲不言闲，意中含闲；静不言静，意中含静。”诗论中还有借禅语的“不说破”之说。如张南轩说：“若说破如何思如何思，则意味浅矣。”谭元春说：“琴酒之趣，但以含蓄不做破、不说破为妙。”陈廷焯说：“发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”他们都在强调诗词的含蓄和空灵。何谓含蓄美，诗讲婉曲，讲跳跃，讲省略，讲虚实相生。画何尝不是如此，须意在言外，给人想象空间，方能耐人寻味、余味无穷。比喻夸张，才能让你产生联想。雾里看花，别有神韵美，故忌直露，忌平铺直叙，忌一泻无余。如蒋和论画说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”笪重光论画说：“无层次而有层次者佳；有层次而无层次者拙。”有学者谈中国诗词特点时说：中国诗里用疑问句做结束的，比西洋任何一首诗来得多，而又问而不答，以问为答，给你一个回肠断气的没有下落，吞言咽理的没有下文。钱钟书认为：中国语言新标点不适合旧体诗。因为它使流动的变得凝结，使连贯的变得破碎，使朦胧的变得明晰。剥夺了想象的奢侈，限制了言有尽而意无穷的审美效果。由此一些新诗干脆不做标点。 源于拙风文化网的一篇文章对空与逸有精采的论述，摘抄如下供同道分享。中国诗画的注重“空”，多少是受晚唐司空图“诗品”内所说“不着一字，尽得风流”的影响。袁枚曾经引用严冬友所言：“凡诗文妙处，全在于空；譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也；若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣”！袁氏文引范景文“对床录”谓：“李义山人日诗填砌太多，嚼腊无味，若其它怀古诸作，排空融化，自出精神”；由此说明诗内空灵之妙。笪重光论画说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生；位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”。王石谷与恽正叔对于笪氏这段的画论所加的按语是：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法；人多不着眼空处妙在通幅皆灵，故云妙境也”。李日华说：“古人于一树一石，必分背面正昃，无一笔苟下；至于数重之林，几曲之径，峦麓之单复，借云气为开遮，沙水之迂回，表滩碛为远近；语其墨晕之酣，深厚如不可测，而定意观之，支分缕析，实无一丝之棼，是以境地愈稳，生趣愈流，多不至偪塞，寡不致凋疏，浓不致浊秽，淡不致荒幻，是曰‘灵空’，是曰‘空妙’，以其显现出没，全得造化真机耳”。
“空”是艺术，并且是一种艺术哲学。王昱说：“清空二字，画家三昧尽矣！学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空”。但是怎样纔能心领其妙，识得三昧？德山和尚有言： “汝但无事于心，无心于事，则虚而灵，空而妙”；这是说，画家本身必须心空然后纔能画空；所以大慧和尚指出 “空境易而空心难，境空而心不空，心为境所胜，但空心而境自空矣”！一个人能够直了无心，洞澈本体，则如秋水照人，明镜当台，胡来胡现，汉来汉现，一显一灭，过而不留，心境两空，物我俱忘，这是中国艺术哲学上所拟抵达的最高造诣。
中国所独标的“逸”之一字，平常是指超乎流俗的一种品格，是艺术的风格与艺术家的人品的神奇会合。
然则艺术上所说的“逸品”是什么？以诗而言，王渔洋指出“太白诗：‘牛渚西江夜，青天无片云，登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻，明朝挂帆去，枫叶落纷纷’。襄阳诗：‘挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见空炉峰。常读远公传，永怀尘外踪；东林不可见，日暮空闻钟’。诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓‘逸品’是也”。王渔洋说明诗里的“逸品”，大抵蕴有言简意远，含蓄不尽的一种风格。以画而言，恽道生说：“逸品之画，笔似近而远愈甚，笔似无而有愈甚，嫩处如金，秀处如铁，所以为贵，未易为俗人言也”。恽正叔说：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。倪高士云：‘作画不过写胸中逸气耳’，此语最微，然可与知者道也”。又说：“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万；吴道子半日之力，胜李思训百日之功，皆以逸气胜故也”。恽氏又引香山（按即恽道生）翁曰：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸” 。换句话说，画里的逸品，是一种似无而有，似近而远的飘逸风格。归纳而言，逸是诗家艺人澹泊宁静，超尘拔俗的人品，在诗词笔墨之外，于无心之心，无功之功，不着力与不着意之中，所飘散出来的一种清淡幽远的气韵。逸品之妙，“妙在平淡而奇不能过也，妙在浅近而远不能过也，妙在一水一石而千崖万壑而不能过也，妙在一笔而众家服习不能过也”。
逸，可说是真性的圆明，人品的清韵；逸，可说是无字之诗，无声之乐，无色之妍，无形之画。逸不是简，但简是逸的容貌；逸不是淡，但淡是逸的成色；逸不是空，但空是逸的境界；逸不是无，但无是逸的实相。逸与仙不同，李白仙而非逸；逸与放不同，阮藉放而非逸；逸与狂不同，嵇叔夜狂而非逸；逸与旷不同，苏东坡旷而非逸。所谓逸，是静观了其源流，动运任其去住，言默不失玄微，行止未离法界；无住无着，莫摄莫收，是非两忘，能所双绝；于是智慧顿开，般若现前，有声皆是佛声，有色皆是佛色；至此纔是虚怀清朗，消息冲和，吟诗写画，皆臻逸格。
方亨咸“论画”指出：“逸也者，轶也，轶于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也，亦自有堂构窈窕；所谓‘教外别传’，又曰‘别峯相见’者也”。恽道生“仿云林逸品”谓：“蛩在寒砌，蝉在高柳，其声虽甚细，而能使人闻之有刻骨幽思，高视青冥之意。故逸品之画，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮骨俱不似也”。 3、简约与婉曲。中国诗词和国画都崇尚简约。陈骙提倡：“文简而理周。”黄庭坚崇尚：“语少而意密。”杜甫肯定地说：“高简诗人意。”“尚约画人心。”都是崇尚言简意赅，以少少许胜多多许，以最简约的形式，蕴涵最丰富的意蕴。诗画又都贵曲。苏东坡论诗要：“曲尽其形。”陆机论诗要：“曲尽其妙。”邓椿、石涛论画要：“曲尽其态。”恽寿平说：“境贵乎深，不曲不深也。”吴乔说：“诗贵有含蓄不尽之意，犹以不着意见声色故事议论者为最上。”施朴华说：“诗犹文也，忌直贵曲。”沈祥龙说：“词贵愈转愈深” 陈传席论断：“诗忌直说，画忌无韵。”这里要举一个诗坛画界共同称为佳话的例证。大文豪老舍先生请大画家齐白石先生画几张画，预先拟好了题目，是古今几个著名的诗人的名句。一是査士行的“蛙声十里出山泉”。二是赵秋谷的“凄迷灯火更宜秋”。三是苏曼殊的“手摘红樱拜美人”。四是苏曼殊的“几树寒梅映雪红”。齐白石以他灵透的诗心，以他高超的画艺，以含蓄、空灵、简约、婉曲的手法，创作了诗画融合的一流佳品，创造了词坛画苑的千古绝唱。例如“蛙声十里出山泉”和“凄迷灯火更宜秋”两句诗。里边有无形的声音，有动词，有距离，有时间，有地理环境，还有特定的情调，难度确实极大。齐白石却给予匠心处理。《蛙声山泉》一幅，一股山泉从山上蜿蜒而出，略带湍急的水流中有几只小蝌蚪在顺游而下，远处隐隐约约是青黛色的山峰，山前伸出几支树叶。寥寥几笔，答案不言而喻，一目了然。《凄迷灯火》一幅，左上角两笔直线画了窗的一角，画了桌子的一角，桌上有一盏小油灯，火苗是红的，被吹得稍歪，由窗外飘来一片黄色枫叶，慢慢地落到灯火的上方，窗下一片空白，竟占了全画的四分之三。右边是题词：“凄迷灯火更宜秋，赵秋谷句。老舍兄台爱此情调冷隽秀之作。齐白石画，亦喜为之。”在空白的下半部的两侧，老人盖了五个印章，右二左三，小的很小，大的很大。构画之绝，令人倾倒。在《手摘红樱》一幅中，没有画美人，而胜似画美人。在《几树寒梅》一幅中，没有画雪而大雪纷纷。有幸欣赏到这几幅画，无疑对理解中国画的奥妙与精髓，理解中国画为什么要以诗为魂，将具有莫大帮助。
4、比喻与象征。中国诗词自古就有赋、比、兴的优秀传统方法，使作品感情充沛、一唱三叹、余味无穷。中国画同样大量运用比喻和象征，表达喜怒哀乐、爱恨情仇、“写胸中逸气。”大大丰富和增强了中国画的写意能量、表现特色和思想含量。也成为国画之所以成为国粹的重要原因之一。
中国诗画共同把梅兰竹菊誉为四君子，把松竹梅喻为岁寒三友，以及把牡丹、荷花等等做为表现对象，以寄托画家、诗人的情感。恽南田题画诗就有：“老树如奇士，修竹似美人”之句，揭示了绘画中的寓意。徐渭题梅：“皓态孤芳压俗姿。”朱熹题梅：“蕊寒枝瘦凛冰霜。”齐白石题梅：“通身铸铁静无尘。”丘逢甲题梅：“孤芳原不与凡同。”王冕题梅：“贞姿灿灿眩冰玉，正色凛凛欺风霜。”“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。”郑思肖在明亡后，常画无根兰，以表达对明王朝的倦恋。倪瓒题郑思肖墨兰曰：“只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。”郑板桥题竹曰：“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”郑思肖题菊：“宁肯枝头抱香死，何曾吹落北风中。”弘仁有题画诗曰：“余雪冻鸟守梅花，尔汝依栖似一家。”王元明牡丹诗曰：“即便烧焦亦不平，根根铁骨自铮铮。”边寿民题白荷：“花中君子却相宜，不染纤尘白玉姿。”
田黎明曾说道：“中国文化伟大之处是借助于平常物反映出一种人格的精神关照、一种人文理念的精神关照，这一点是非常了不起的。”中国画中有很多借物抒情的范例，如管道升题《渔父图》有句：“争得似，一扁舟，弄风吟月归去休。”梅道人题《临荆浩渔父图》有句：“只钓鲈鱼不钓名。”唐寅题《秋风纨扇图》有句：“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”齐白石在《不倒翁图》上题诗曰：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打碎，通身何处有心肝。”抗日战争时在螃蟹图上题曰：“看汝横行几时休。”八大山人题《牡丹孔雀》有句：“如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”孔雀画三根尾羽，象征三眼花翎。三耳喻奴才，二更喻大臣早朝。借以嘲讽汉人官员臣事清王朝，表现其铮铮风骨。
还有很多借物寓意的例子：荷寓高洁。牡丹寓富贵。松鹤、绶带鸟、白头翁、桃子寓长寿。蝙蝠寓福。石榴寓多子。鱼寓有余。荔枝寓吉利等等。
（五）、诗画具有共同的功能
论诗之功能者如：《尚书 .尧典》：“诗言志，歌永言。”《论语.言货》：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”《诗序》：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
论画之功能者如：《左转》：“铸鼎象物……使民知神奸。”《古画品录序》：“图绘者，莫不明劝诫、著升沉。千载寂廖，披图可鉴。”《历代名画记》：“夫画者，成教化，助人伦……是知存乎鉴戒者，图画也。”虞世南有论曰：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。”
读后可知，中国诗画都强调它的认识作用、教育作用和审美作用。从古至今大量史实证明了中国诗画的巨大作用。如古代《诗经》，屈原的《离骚》，岳飞《满江红》，文天祥《正气歌》，徐悲鸿《田横五百士》，毛泽东《沁园春。雪》，还有《义勇军进行曲》等等。都是振人心扉，起到伟大作用的伟大作品。对诗词对人们思想情感的培养作用，刘波在《古灯如月我高擎》一文中有这样一段文字，读之感到意切理真，录出供同道分享：“诗歌的赏会和创作，对于一个人情操的培养至关重要。这才是先生（指范曾）诗教的根本着眼点所在。他曾有题画句云：三日不读诗口齿不香。一个亲近诗词的人，不会是一个低级庸俗的人，因为他在诗词中找到了丰富的情感世界，感受到心灵的共鸣；一个能够欣赏诗词的人，起码应该是一个不太琐屑的人，这意味着他不会沽名钓誉，乐于酬酢；能够投注在诗词生命中的人，必定是一个情趣精雅的人，因为诗的气势和词的曲折都需要细加玩味才可以有得，不可想象一个对人生周遭麻木冷漠的人会感受诗歌之美。因之，对学生进行诗词的教导，实是起到化性养情、去俗趋雅的功能。但这一切效果的取得，完全在于对诗词忘怀所以的侵淫。”一个对国画用心欣赏、全身心投入的人也必然是脱离了低级趣味的人，一个具有高雅情操的人，一个对社会、对国家具有崇高责任心的人。
（六）、诗画具有共同的难度
“艺术必有大难度”（范曾语）。中国诗画之博大精深，注定其必有大难度。都要有“巧运言词，精炼意魄”（王昌龄语）的功夫和工夫。正如王半山所说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”杜甫诗有：“意匠惨淡经营中”之句，极言作画之苦。刘攽说：“杜工部云‘更觉良工用心苦’，然岂独画手心苦耶。”又如廖燕所说：“须从三十三天上发想，得题中第一意，然后下笔，压倒天下才人；又须下极一十八重地狱，惨淡经营一番，然后文成，为千秋不朽文章。”历史上还有很多人论述诗画之难度，多录几则，与同道共勉。刘昭禹：“句向深夜得，心从天外归。”杜甫：“一生精力尽于诗，语不惊人死不休。”贾浪仙：“两句三年得，一吟双泪流。”杜牧之：“欲识为诗苦，秋霜苦在心。”孟郊：“夜学晓不休，苦吟鬼神愁。”卢延让 ：“吟安一个字，捻断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯。”杜荀鹤：“生应无輟日，死是不吟时。”还有方千：“吟成五个字，用破一生心。”“蟾蜍影里清吟苦，舴艋舟中白发生。”清袁枚：“爱好由来落笔难，一诗千改心始安。”明朱承爵在《存馀堂诗话》中记曰：“诗非苦吟不工，信乎？古人如孟浩然眉毛尽落，裴祜袖手衣袖至穿，王维走入醋瓮，皆苦吟之验也。”
现代论诗论画极言作画、作诗之难、之苦者更不胜枚举，如王元明就有：“人因敲韵瘦，家为买书穷”之诗句，范曾就有：“一切真正的快意，一定来源于抽筋折骨的努力”之话语。其它在此作略。难才更有高度，难才更有境界，难才更有意义。胜利的欣喜永远属于不畏艰难的勇士。余任天诗曰：“一艺功成岂偶然，天工人力两相连。还须滋养源头水，寂寞楼头四十年。”本人也有邹体二首，一曰：“笔蘸彩墨激情涌，呼啸声中画已成。问君此帧费几时，辛酸悲苦四十冬。”二曰：“一把老泪纵横流，和墨写花绽枝头。诸君只识风流韵，难解我心苦恨愁。”
三、以诗为魂是对中国画最为本质的要求
（一）、诗为画魂
1936年宗白华就断定：“引书法入画乃成中国画第一特点。融诗心、诗境于画境，亦成为中国画第二特点。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”王国维论曰：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质神韵，末也。有境界而二者随之矣。”极言境界之根本性质。刘熙载评杜诗语中对境界的高、大、深，作如下断语：“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深。”以上几段引文就是所谓国画要以诗之意境作为灵魂的根本原因。当然上文所谓的“‘诗’非指古风近体也，指诗之意蕴境界也。是则《史记》为无韵之《离骚》，《庄子》为深悟之《诗经》，非无由也。‘诗’之涵义既扩大如此，则凡中国先哲深睿高华之感悟、史家博雅浩瀚之文思、诗家沉雄逸迈之篇章，皆为中国画源头活水。”（范曾语）决定一幅画命运的关键，不是构图，不是色彩，不是笔墨，不是形象，几乎所有的绘画形式因素都不是。这是一个凌驾于所有绘画形式因素之上的无形的东西。这个看不见、摸不着，却能感觉的东西，是迷信人讲的那个魂。魂不是骨骼，不是肌肉，不是皮肤，光有这些还不能称其为人，只有当魂附到人的肌体上，才会动、会笑、会说话。一幅画成败的关键正在于这个魂。范曾指出：“以诗为魂，以书为骨，这是对中国画艺术的一个总结和要求。诗魂书骨既是中国画高度的形式美的体现，更是中国画终极的内容美的反映。诗、书、画是浑然一体的东西。”正如蒋义海先生的两段警语：“‘诗中有画，画中有诗’，佳也；诗中无画，画中无诗，劣矣；诗人有画家的眼力，画家有诗人的激情，其作品，善哉。”“诗是画之魂，书是画之骨，不懂诗与书，画岂能算艺术？”
俄国文学评论家别林斯基说“诗是最高的艺术体裁”。中国诗人艾青说：“诗是文学的顶峰，是文学的最高样式”，这说明诗的层次很高，其它文艺语言无法替代。还有很多人总结诗之美，不外乎以下几个方面：音韵节律美，语言文辞美，空灵飘逸美，自然淡雅美，情采风骨美，意境哲思美。也有人作如下总结：创作之苦涩美，内容之丰富美，技法之多彩美，语言之瑰丽美，风格之奇艳美，意境之迷人美。她是神、形、情、理的统一，虚、实、有、无的协调。这都是从整体上的概括。范曾用十个字概括中国诗学的深层境界：“摩挲音韵律，通邮人鬼神，”极称境界的博大，讲到了诗美的根本，诗美的根本就在于她的那个魂。
范曾反复强调书和诗对中国画的意义：所谓“书”，可以宽泛地理解为“笔墨”。他认为，中国画状物言情，必依托于笔墨。笔墨之优劣则视画家书法功力之深浅。“古往今来，有笔虽遒健而未成大气象者，此失魂落魄者也；如笔疲腕弱而企成大气象者，则未之见，此魂无以附者也。中国笔墨为最具形式构成之物质、最具独立审美价值之艺术语言，中国画坛凡称大家作手，无一不以笔墨彪炳于世。魂附骨立，诗、书于中国画之深刻影响于此可见。”“中国画的诗意不只是体现在整个画面的意境风神中，同时也体现在每一笔的点划流美之中。”“诗、书、画在中国画上高度统一所构成的气氛，正是东方艺术最可自豪的特色。”
沈鹏在一篇探索诗意的文章中说：“按照海德格尔关于一切艺术品都具有诗的特点的说法，诗书画印结合，决不应当停留在形式本身，诗总是这种形式至高无上的灵魂。”由此可见，所谓诗，是一种高度、是一种境界、是一种精神、是一种修养。也由此可见所谓中国画的诗魂，旨在标举中国画应该拥有诗一般的无穷意蕴、境界、神思、气象。而画家则应有诗人一般的特质、胸襟、性情、风骨。它具有画家为人、治艺两方面的含义。
历史上讨论诗画关系的文章不胜枚举。不少人论到画的局限性，沈括就说：“凡画奏乐只能画一声。”徐凝也说：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”乔钵直截了当地说：“诗中句句是画，未必是好诗！”宗白华也指出：诗中可以有画，但诗不全是画，那不能直接画出来的，恰正是“诗中之诗”。张岱指出：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”他们的絃外之音，都是让人不要片面强调诗中有画。因为诗中有画并不是诗的最高境界。从另一方面理解，画中必需有诗，有了诗魂的画才是好画。
（二）、画家要有诗人的修养
范曾说：“一个诗思滞塞的人，不会有灵动的情采；而一个笔墨羸弱的人，画面也必然缺少凛然的风骨。”他还指出：“诗是凝练、浓缩、净化了的语言；诗境是博大、沉雄、美奂、典雅的境界。一个被诗深深感化了的人，他的思维、情感、格调都会对真、善、美有热烈的趋同。”“一个优秀的画家，他必须在心灵上是个诗人。”他的主张又与古人的观点相通，苏东坡就说：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”诗是画的基础和必要条件，而画是将诗意转化成图形的艺术，一位没有诗情的画画者是画不出具有传神和诗意的画作的，一位只会手法、风格、技法的画者不能算作名副其实的画家。冯骥才这样说过：“如果一个音乐家具有诗人那样的才情，他手指触动音键的感觉和声音与没有诗人才情的人是绝对不一样的。如果一个画家有散文家、有苏东坡那样的文思与心境，他的画境一定深邃高远。”
诗人之心应该是：“究天人之际，通古今之变。”（司马迁语）胸怀何等宽广。用诗人之眼观世，以诗人之心观道，以诗人之情察物，以诗人之舌言情。因此，诗人可以担负时代的使命，真正为他的民族谋求真理。
海德格尔提出“诗化”思想。他认为靠“诗化”才能使人们“栖居在诗意中。”“作诗才首先让一种栖居成为栖居。”“诗化乃是一种至珍罕有的量度。”钱起有诗曰：“有寿亦将归象外，无诗兼不恋人间。”孟郊有诗曰：“有文死更香，无文生亦腥。”钱、孟二人诗句的意义应为：作诗才让人生成为人生，作诗使人生有了意义，作诗赋予人生一种存在的价值。说明“以诗为性命，”“诗存寄精魂，诗堪托死生”的道理。孔子提出：“兴于诗，立于礼，成于乐”。就是说要用“诗”来感化人，用“乐”来陶冶人，以“礼”来规范人。北大教授齐大伟指出：“人生的真谛在那里，美学的真谛就在那里。这就是美学的灵魂”。“美学以诱导人类关照自身，把握自身，实现自身为己任”。“美是心灵的诗化，那么美育学就是研究心灵诗化的科学。”如德美学家狄尔泰说：“诗把心灵从现实的重负下解放出来，激发起心灵对自身价值的领会。”“诗的爱……构成一种积极价值并从而赋予生命以意义。”如尼采所说：“只有审美的人生才值得一过。”
美学家易健称：诗化、诗意化，在西方多指艺术化、浪漫化、审美化。本人赋予新的含义，即“按照美的规律，”运用美自身巨大的感染力、召唤力来陶冶、净化、美化人的心灵。在这里他除了肯定对艺术品的诗化以外，也强调对人的诗化。周拥军论曰：“诗是心声的艺术化。”与以上论点不谋而合。在这里我们极力提倡的是国画的艺术化----国画的诗化。
以诗人的敏感扑捉到异样的感受，以画家的眼睛观察到新鲜的色彩，以音乐家的耳朵听到静谧的声响，以禅人的静观体悟到生命的律动，都融汇成一种超越视觉的全息的诗性经验，用以酿造诗一样的绘画作品，正是我们的终极追求。
（三）、国画要有诗的意境
在宗白华的美学论著中，有“从逻辑语言走向音乐语言”的命题。从分析“言之不足，故长言之（《乐记》语）”为出发点，导出从逻辑语言、科学语言，走入音乐语言、艺术语言的深刻含义。提出表现真理的语言要进入到美、融化到美里面，达到既真又美。又借《梦溪笔谈》中的音乐理论进一步说明问题：当使“声中无字，字中有声。”……“声中无字”古人谓之如贯珠，今谓之善过度。如“宫”声字而曲合用“商”声，则能转“宫”为“商”歌之，此字中有声也，善歌者谓之内里声。不善歌者，声无抑扬，为之念曲；声无含韫，谓之叫曲。“声中无字”是把字融化了，把字解剖为头、腹、尾三个部分，化成为腔，字被否定了，但字的内容在歌唱中反而得到了充分的表达。中国戏剧艺术中也有避免“以字害韵”之说，意思都是要使之韵律化、艺术化----诗化。
袁枚《诗画舫》中有以下文字：“诗是用抽象的文字，以洗练的语言抒情表意的艺术。中国诗常常用写景的方法创意，以景表情，景是诗根。中国画常常以绘景的形式造境，以境表意，境是画魂。无论是诗中的景，还是画中的境，都并非可居可游的实景，它们仅仅是存在于诗人和画家精神世界中的镜像，诗人和画家用特有的形式语言将它表现出来，创造了一个只存在于诗和画中的境界，这就是意境。”文中表明，以意境的创造充实画之灵魂。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。中国水墨画首先是提倡“画中有诗”，也就是追求画像诗一样的富有抒情味并且带有诗的韵律，也像诗那样的善于创造美妙的意境而做到“画外有意”“意趣无穷”，给读者以充分的回味与想象的余地。
刘禹锡曾感叹：“常恨言语浅，不如人意深”。他是在提倡以有限的诗一样的语言表达无限的深意。海德格尔认为：真正的语言是“诗意的语言”。他是在提倡语言的诗化。我们则大力提倡国画的诗化，要画出诗一样的画。
“以诗为魂，画增诗意。”这应该是我们之所以写作本文的最后目的。“诗人一样的画家，画家一样的诗人”，也应该成为我们努力达到的目标。让我们以人的诗化，使作品诗化；以诗意的人生，创作诗意的作品。
安瑞阁1999年10月1日
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