孙慨：摄影如何报道中国(上)

       “摄影如何报道中国”，假如不作阐释或适当的语义约定，这是语焉不详、易生歧义的一句话。首先，报道中国有对内与对外两层含义，本文的论述重于摄影对外的报道。其次，“报道”一词通常限于新闻，在中国的语境中即特指新闻摄影，然在本文中却具有更为宽泛的含义，意指一切以摄影的形式在中国境外实施的摄影传播;但与“传播”中国的自然状态相比，“报道”中国体现了更明确的主动与自觉性。第三，摄影报道中国，包括国人自觉的对外报道和外人来华所作的自主报道，后者早于摄影术诞生不久的19世纪中叶，20世纪30年代开始二者交织并进，亦各具优势和鄙陋，纵览此一历史，百余年间可谓艰辛曲折，教训深重;而异域的中国形象，或陷于假象与偏见，或堕入刻板的符号概念，普遍的情况是扑溯迷离般的模糊。此外，中国摄影的生产理念与传播观念，随着国家的开放、政治的清明，也在与世界摄影时断时续的理念碰撞、意见磨合中，缓慢进步。

　　摄影如何报道中国这一问题的产生，并非始于今日;而在2009年末的提出，却有时机上的契合和事实上的针对性。

　　本文试以2009年中国摄影与世界发生的一些颇具代表性的事件为起点，在中国政府展开新一轮国家形象塑造的大背景下，对中国摄影与世界、世界摄影与中国之间的碰撞与磨合，予以分析;于渊源与规律中，潜入二者关系的微妙之境，且在此基础上辨析中国摄影文化的特征，探寻摄影在今日与未来面向世界报道中国的理想路径。

　　作为新起点的2009

　　对于已经过去的2009年来说，这是一个值得中国摄影界特别回眸的年份。中国摄影师在国际性的摄影大展所获的奖项，数量和档次都有突破性的进展;而外国摄影师取自于中国的影像，在各类国际性的影展赛事中奠立的声名，也甚于以往。中国因摄影而受到世界的倍加关注，摄影也因中国的变化与发展而赢得荣誉，累积经验。此外，国内举办的一系列以摄影为主题的展览活动，其参展作品与摄影师、学者的国际化份额，主题探讨的世界性眼光，亦有幅度较大的拓展。然更值得深度关注的，还是潜隐于这些事件与活动背后的意见之争、观念之变，它润物无声、水滴石穿，在渐渐地改变着国人之于摄影的既有认识，改变着中国摄影界秉持经年的固有价值观，中国摄影意欲改善与世界之间关系的期待，也由此萌生。

卢广作品《关注中国污染》

　　首先是荷赛的震撼，中国摄影师一举拿下七个大奖，如果说2008年的汶川地震和奥运在北京这两个内容是占据了“地利”的题材优势的话，那么西湖边上的一棵树和战争玩偶两组照片的入选，则证明了中国摄影师在影像刻画上潜具的丰富想象力以及在题材、风格的选择上契合国际影像价值标准的良好悟性。4月，李江松获得了(美国)全国新闻摄影师协会(NPPA)最佳作品奖;10月，中国自由摄影师卢广凭借其《中国污染》系列，获得了世界纪实摄影的“奥斯卡”大奖——尤金•史密斯奖。国外摄影师摄自中国的影像获得声誉者更是硕果累累，本年度的52届荷赛除了中国7名摄影师的中国照片，还有6名来自路透社、《新闻周刊》、Getty lmages图片社等国际摄影机构的摄影师以其中国题材的照片同获殊荣。在8月份的国际摄影比赛(IPH)中，英国摄影师Sean Gallagher的《中国蔓延的黄沙》系列获得了普利策中心危机报道基金的赞助并获得IPH的“环境类二等奖”。10月，PRIX PICTET全球环保大奖中，以色列摄影师Nadav Kander凭借其在中国拍摄的《长江》系列获得大奖，在入围的11名摄影师中，还有中国摄影师姚璐和一位拍摄黄山的国外摄影师。仅仅举办了两年的摄影界新生儿奖项PRIX PICTET全球环保大奖，也连续两年将金奖颁发给了与中国相关的摄影作品。中国因其经济成就的奇迹般增长而成为世界关注的国家的同时，也在成为世界摄影倍感兴趣的重点地区，越来越多的外国摄影师将镜头对准了变化中的中国，其中有数十年玛格南成员身份的著名摄影师，也有刚刚新入此道的初生牛犊。他们关注古老中国的每一个今天，既记录新的发展，也关注社会矛盾、国家经济发展与民生冲突等方面的问题，虽然有许多题材都难免“负面”展示的印象，但一个真实的、也是进步中的中国形象，正越来越被世界接近。

        2009年中国摄影以个展和主题展的形式在国外的影响力，也不亚于以往;《人本中国：纪实在当代》继在过去5年在多个国家展出之后，今年又策划了在美、德、苏格兰等地的展出，而类似的中国主题展，也不胜枚举。在国内，年度性的定期展览以及一系列的摄影活动，国际化特征也被强调突出。

　　11月在浙江丽水举办的中国第十三届国际摄影艺术展览，征稿和评选据称均取得历史性突破，其国际性表现在：国外展览数量增加，到访的国外摄影家、国际知名摄影机构负责人，远远超过上几届。11月，第五届连州国际摄影年展如期开展，媒体报道称，这是有史以来规格最高、规模最大的一届，有来自全球十几个国家的100多位摄影师和影像专家、学者参加，参展的国内外摄影作品也达到7000多幅，作品数量比往年大约增加1/3。出席摄影年展的外国嘉宾也堪称豪华，其中包括法国文化部摄影部官员、美国休斯敦国际摄影节主席等重量级人物。连州国际摄影年展因此“被海内外文艺界和传媒界认为是中国学术水准及专业水平极高的一个摄影节活动”。更具代表性的还是广州国际摄影双年展， 作为国内第一个大型的国际性摄影双年展，其基本宗旨乃是坚持国际化的视野和影像社会学的人文立场，参与和推动中国的当代摄影及文化的发展。在前两届分别以“城市•重视”和“左右视线”为主题，形成了一条从城市空间到时间坐标的重点关注轨迹，凸现了当代中国摄影在全球化背景下多元现象的生成、分化与演进的全景格局之后，本届摄影双年展的主题重点反思了在全球化背景下本土摄影发展的基本问题，关注了在社会历史语境与当下状况的连结中摄影所承担的作用与功能。

　　这些发生在2009年，就摄影自身而言，一切似乎都是自主和自发的;有的是践行早于此前数年的计划。它们所遵循的是摄影产品生产与价值认定的内在规律，然在客观上却于无意间呼应了国家在重塑国际形象，改善和增强中国与世界的交流关系并争取地位的舆论需求。

　　政府希望通过“话语权”的建立，逐步建设一个与经济大国相匹配的文化大国，树立理想的对外形象，以此扩大中国在全球事务中的主动性和影响力。摄影界对此不可能茫然无知，但也没有确切理由说明2009年的一桩桩关涉对外交流的摄影事件(活动)是特别针对这一大背景的迅即呼应;然从视觉媒介和摄影艺术的角度向世界推介中国，改善中国的国家形象，增强国家的软实力，在未来必将徐徐渗入摄影艺术的国际交流活动中，无论官方组织还是民间机构，都可能自觉或不自觉地摸索报道一个理想中国的摄影路径。

 中西方摄影理念的磨合之路

　　2009年中国摄影在与世界的碰撞中，最具震撼力和持久影响力的事件，莫过于52届荷赛中中国摄影师的收获。丰收固然可喜，然获奖作品题材的“另类”引起的争论，与其说针对的是具体作品，倒不如说是中国与西方在摄影价值观上新分歧的公开，更毋宁说是个体荣誉对整体鄙陋的揭示，即：虽缓慢变革但依然秉持旧俗的中国摄影界，与在摄影的角色认定、影像功能的确立上急剧变化的西方摄影，二者理念差距的又一次展示。

　　针对李洁军玩偶之作的获奖，中国的摄影媒体邀请相关的学者专家撰写了数量不菲的阐释文章，然而中国无数的摄影人依然可以有一万种理由来否定这样的摄影在荷赛肖像类获奖的意义，这种近乎愤怒的情绪甚至可以由荷赛的评委蔓延至获奖的摄影师，但是获奖本身的“正义性”可以在不满情绪消散之后重新回归。反思令人痛苦，也证明了这样一个道理：近20余年中国人之于西方摄影价值观的无条件遵从，既不是对它的实质的透彻领悟，也不是对其内涵的全面、真实的把握，而是基于丰富的情感维系;而这一份可贵的情感，多半还是慰藉着自我的单恋。譬如青年崇拜切•格瓦纳，切反叛、独立，英雄般的人格魅力，只是照片上叼着雪茄的傲慢一瞥，乃一图腾式的情感寄托，惟在贴己，与切真实的本人距离甚远。因之，李的玩偶之作在2009年的荷赛获奖，势将作为切入于中西方摄影理念磨合中的一个怪异标识，反复提及。由此我们意识到：西方(摄影价值观)并不如我们原先所想象的那样“纯粹”、“纯洁”，或者说在真实的西方与我们认为的西方之间，始终存在差距，且不可小觑。西方在改变，抑或在进步，但有意义的认识在于：西方的改变与进步，基于什么?摄影本身的发展?或摄影置身的土壤、环境的改变?更深的追问是：西方是如何产生的?为什么是西方?

　　这样急切又不无忧伤的追问，早在中国最早的职业摄影师出现时即已存在，而对近百年摄影史迹的审察，我们发现：中国摄影的理念进步，并未形成自我、独立的内在逻辑，而是在与西方一次次的观念碰撞中，于一步步的震惊与革新中，缓慢递进，渐收成果的。 就报道事实和传播信息而言，摄影在中国的功能开发，缓慢而曲折。

　摄影作为最接近真实生活的图像展示，最初在中国的存在形态，长时间由外国传教士、摄影师和新闻记者来华所做的猎奇式报道主宰，稍后照相馆业的兴盛使摄影的实用功能遍及民间和世俗生活;20世纪初出版传媒业的兴起触动了摄影传播功能的开发。至20——40年代，内乱外患的中国，在国际摄影舞台上的声誉是由郎静山、吴中行等人的唯美沙龙作品屡屡获奖而赢得的，摄影的艺术身份高于摄影的记录和传播价值，恍若西方现实主义摄影萌生之前的画意摄影时代。当日军轰炸上海南站的平民、一个小孩坐在铁道边孤独嚎哭的瞬间被王小亭拍下并在欧美国家的杂志上发表引起轰动时，以图片报道现实生活的美国《生活》杂志已经风靡大半个世界。抗战时，重庆采集与发布新闻的摄影机构，达到最密集的程度，官方与民营，中国的不同党派、盟国、国外政府建立的，联合国和中外合办的，各具形态。但也只昙花一现;彼时，外敌凌辱下的中国，需要摄影在更广泛的世界寻求力量支持。

　　1949年以后，摄影和其他艺术媒介一样辅助于新政权的巩固，着重于对内的宣传和思想统一，但外界的关注和报道已不可遏止;而对外报道的意识一旦萌生，立即就产生了这样的一个问题，即：如何报道中国，报道怎样的一个中国?贫穷和孱弱的国家尚不具备足够的勇气展示自己的鄙陋，也不期望国际社会给与实际的帮助，卡蒂尔•布列松两次造访中国而其摄影作品却在中国拥有截然不同的两种评论，即为生动个案，安东尼奥尼《中国》的遭遇，也说明了在涉及报道中国的视觉艺术生产中，艺术自身的规律并不能成为衡量其价值的主要标准，在此之上的政治意识形态与国家利益才是根本的原则。从约翰-汤姆逊19世纪末的街头算卦与赌博者、妻妾成群的杨姓乡绅组成的社会，到詹姆斯•利卡尔顿1900年中国之行拍摄的义和团乡民和八国联军分割下的中国，从卡蒂尔•布列松到马克•吕布;西方摄影师对于中国的记录，偏见与误解，固然存在，然细细分析，其中的误读也是双向的。刻意的中伤与诽谤，毕竟属于少数;多数则是历史与文化的差异、隔阂造成的认识偏差。除此，即为影像表现形式与价值认定上的距离。他者在这里，呈互为对象的双向观照，二者都远离真实。另外，外国摄影师的中国影像，大多只在中国之外的地方传播，宛若后来的中国摄影师对于边远地区少数族裔和贫穷边民的影像记录，被摄者几乎永远不可能观看到他自己的影像，影像价值的生成，源自于他又与他无关。摄影师是被摄影者眼中的他者，而被摄者也是摄影师眼中的他者。缺乏交流与沟通，使摄影的价值衡量各自制造合乎自己的标准，弱国心态下的对外宣传更是拒绝负面形象的呈现。当人们翻看1959年作为国礼赠送给前来参加国庆10周年的各国贵宾、归国华侨和港澳台同胞而出版的英文版大型摄影画册《中国》时，463幅作品除了新国家的建设成就和人们美好生活的理想图景之外，就是美丽的山川和具有中国符号特征的秀丽风光，极具形式美和刻意筛选、营造的视觉愉悦感。荷赛创办之初至1964年，中国均有作品参赛入选，但荷赛之于中国摄影的影响并未显现;时任中国摄影学会副秘书长的陈勃，于1958年他在十三陵水库工地上拍摄的《雨越大干劲越大》，在当年民主德国社会主义国家新闻摄影大赛中荣获了一等奖;那是当年充满了社会主义劳动激情的理想图景的代表之作。冷战时期的中国摄影，能够感知到的世界只是整个世界的一半。此后文革10年的自我封闭与对外绝缘，假照片的泛滥与公式化、概念化盛行，令外国媒体极少刊布中国的摄影报道。