欧阳江河：我第一次见到你是在七九八，是七九八的艺术节期间。
苍鑫：对，是 黄锐策划的《越界语言》活动。
欧阳江河：那是2002年还是2003年？
苍鑫：2003年的夏天。
欧阳江河：当时我也参加了那个活动，还上台朗诵了诗歌，那是个很自由的、那种派对和展览混在一起的活动，当时你一个人是跟所有的人划开了，其他的那些艺术家或诗人都是在台上露面，但是你跟所有的人都不一样，把自己埋在沙子里面，就剩一个头在上面，当时有人告诉我，这人是苍鑫，你可以拿任何东西让他舔。我记得当时我将喝了一半的葡萄酒递到你嘴边，然后你就喝了。
苍鑫：舔。
欧阳江河：没有喝吗？
苍鑫：没有。
欧阳江河：哦，也许是舔。后来过了不久我又在万夏家里碰到了你，相互开始熟悉，此前七九八那个作品给我印象很深。
苍鑫：谢谢。
欧阳江河：那是我们第一次认识。后来我得到你送我那本特别厚的精装画册，里面有一个系列就是“舔”这个系列。上个星期去你的几个工作室，看到你这次展览的准备过程，可以说是感到非常震撼，觉得有巨大的场在后面。在谈论明年这个展览之前，我们还是先回顾一下你的过去，你的创作有十几年了吧？
苍鑫：行为艺术从1993年开始。
欧阳江河：到现在就15年了。我们先以回溯的目光来打量你，粗线条地勾勒一下你整个十几年的创作历程。那么在我看到和接触到的你这个为公众所知的、在艺术界引起轰动的《舔》这个系列之前，你还有哪些创作呢？
苍鑫：还有一个《踩脸》。
欧阳江河：《踩脸》是哪年的？
苍鑫：那是九四年的。
欧阳江河：《踩脸》就是把你本人的脸做成石膏，是不同的表情呢，还是完全同一种表情？
苍鑫：完全一样的。
欧阳江河：就一个表情？做了一个，然后复制？
苍鑫：对。
欧阳江河：复制本身是一个观念性的东西，本雅明认为西方艺术从文艺复兴时期进入大工业的资本主义时期，一个标志性的转换就是复制，艺术生产从个人纯手工的东西进入带有工业特征的序列。艺术品在被复制之前只有一个古典定义，就是说任何艺术品只有一件，不可能重复。但是由于印刷术摄影术之类东西的出现，艺术生产实际上跟人类社会的现代性转换有了一个一致的步调，一个资本的、大工业的、大都市的步调，一个艺术的新的起点，或者说转折点：这就是艺术可以被复制，就像书一样可以被印刷。而在这之前不光是艺术不能复制，比如抄经书，抄诗歌都是手工生产，所以出现了一大批抄经手，每一本经书内容一样，但是手迹不一样，就算是同一个人写的，每一个字也不一样。你的第一个作品《踩脸》是从复制做起的，我一直在猜，你这个脸是各种各样的脸呢，还是每一个脸复制多少个呢？还是同一个脸无限复制？看来是后者。
苍鑫：对。
欧阳江河：那你可以谈谈为什么这么做，因为当时就算复制你也可以有一个选择，比如说给他一个数量的限制，比如说每一个脸我复制50个或者100个，或者就是我只复制同一个，你为什么要选择后者，就只复制一个？
苍鑫：因为那个作品的出发点很简单，学潮我经历过，就用身体表达对89的一种反省，89后，当时整个的美术界，中国的文化比较沉寂，很多精英分子都出国了，所以我们在国内从事这些所谓先锋艺术。这个作品比较简单，反映当时踌躇的人性。我翻制了一千五百个脸，全是原大。
欧阳江河：现场在哪里？
苍鑫：在东村家里。放在院子里面，然后请观众把它踩碎，踩了一星期。
欧阳江河：每一个脸到最后都踩的？没有一个完好无损的对吗？全部踩碎了？
苍鑫：对，全部踩碎了。
欧阳江河：这里面的对应关系我觉得非常有意思，就是一个的一千五百个，并且你肯定不知道被多少脚给踩碎，你没办法选择，踩在面具上的观众的脚本身它是无限制的，匿名的，而你的脸作为一种现实它是被命名过的，但它是被复制过的一种虚拟现实。反观那个集体的无限多的脚，就是反复踩脸的匿名的脚，它们反而是带有肉身性质的真实，所以这里面构成一种张力。从一开始你的作品里面就具有一个我觉得非常有意思的，一直到现在都存在的线索，就是思想的数字线索，数字的对应。比如一个与一千五百个的对应，一个变成了一千五百以后，一个的这种“独一无二”消解在一千五百个里面了，然后这个一千五百本身又是一个统一体。
苍鑫：还有一个前提，这个脸上面，我每次翻的时候，都会把翻制的时间记录在上面，精确到秒。
欧阳江河：那每一张脸的时间是不一样的？
苍鑫：对。
欧阳江河：你在这里一开始就有一个敏感，无论它是涉及到作品的具体翻制件数，还是涉及到翻制的时间长短，你都有特别精确的一个记录，但是这个精确性放在一千五百个完全相同的翻制品里面混在一起以后，跟不精确和混沌其实是一回事。你看你这个“一”和“多”，就是史蒂文斯式的现代宣言的一和多。也许现代性的艺术或者诗歌它都在追求一和多的对应这个东西，一和多到底是什么关系，无穷小和无穷和大到底是什么关系，中国古代观点说，百尺之竿，日取其半，万世不竭，每天都取消了一半，但是一万年以后那一半还在，万年后的一半可能已经比没有还少了，但它还在那里。所以我想，你这个脸的一和多，包括那个观者之脚的纷乱，还有每个人的踩所留下的痕迹，我不知道你这个碎片最终还有没有？
苍鑫：没有了。
欧阳江河：或许还是有残留物的。这里面有好多特别的体验，比如现代性观念的体验，在你的第一个作品里面，它已经复合性地存在，像碎片，现代性的体验就是为碎片的体验。你在《踩脸》这个作品中传递了人对物体、或者说复制品碎片的真实感受，以及留在践踏上面的痕迹。现代性碎片通过当代艺术的这种传递，现在越来越与其他形式的碎片传递，比如说电子碎片的传递混在一起，我们现在每天发很多的手机短信，用的是词语的碎片，已经不是完整的句子了，而是作为碎片的句子。《踩脸》这个作品你是九三年创作的，具有一种前瞻性，我们事后再解读它的时候，有一种比它本身在当时更大的一种可能性，那么这就是艺术的魅力所在。是否这里存在着一种能够被称之为“苍鑫艺术”的非常重要的注册商标式的东西呢？因为你的作品的内涵和外延之间的张力是非常惊人的。你的作品接下来就是《舔》这个系列了，然后还有《身份互换》，还有《交流》、《融合》等等，再接下来是《洗澡》系列，这些都非常有意思。那么我觉得你在这几个创作系列的过渡过程中，表面上有一种随意性，但细想的话它们之间其实存在某种逻辑性很强的内在联系。你的创作，包括你对制作本身的规模感的追求，其中的技术性环节，以及高成本，以及你的制作能力对创作意图实现所提供的保障，比如你有了一个想象以后，你怎样将它从一个内心狂想变成外化之物的现实，这个过程贯穿你的整个创作过程。我知道这里有巨大的挑战，有种种条件限制，文化上的，经费上的，制作工艺上的，材料上的，等等。那么你越做越大，你现在这个规模，我看现在这个展览会有几百万的投资规模，我觉得你真正的挑战还在于怎样保持一种内在的统一的思路。换句话说，你的艺术创造，就从第一个作品开始，它辐射到现在或将来，是否有一条主线，非常清晰，这整个的创造过程就像一棵树生长的过程一样，有经历抽条，落叶，生长，剪枝，又生出新的果实，树越来越枝繁叶茂后，还有鸟在上面搭窝等等，诸如此类的，然后还有阴影，太阳照过来产生树荫，一开始很稀疏，后来越来越密集，越来越浓郁。用这样一种变化，这样一种一棵树的生长和变化过程来形容你整个15年的创作历程，我觉得其间是有相似性的。存在着这么一个主线。我觉得我比较感兴趣的是找出你所有这些东西之间的某种贯穿，可能就是你苍鑫艺术对“生命力”的推崇，这个东西在源头已经发生了，在你的第一个作品中。
苍鑫：其实我一直在做的，就像您谈到的，我觉得有两跟线索在走，一条线索是关于身体与自然的关系，另外一个线索是关于身份。我觉得《踩脸》，其实也是一个脸代表一个人的身份，这个线索发展到后来的《身份互换》。
欧阳江河：《身份互换》，发展到现在这个展览，金木水火土系列里面的这些想象性的动物，这里面的身份互换不仅涉及自然，它也同时涉及社会意义的解读。比如说身体是自然的，大地给的，对不对？但这个“自然”放到社会经历中，有的成了成功者，有的是失败者，这个职业那个职业，到最后每个人都变得离开自己的身体了，只剩下身份，没有身体了，那么你是怎样理解或处理这个身份互换过程之终极性的？或者你认为根本不存在这种所谓的终极性？
苍鑫：我最后一个换的身份是与萨满巫师的互换。
欧阳江河：我注意到，你与人互换的身份，当中的每一个不同职业，他们最具有职业特征的衣服和背景极有深意的，背景通常是两种背景并置，即自然背景和职业背景，比如说一个列车员后面就是火车，一个厨师，后面就是他的厨房，一个农民的后景就是他的土地。另外你在这个互换过程中，警察、列车员、厨师都是裸体。此外还有？
苍鑫：卡拉OK小姐。
欧阳江河：卡拉OK小姐，对。
苍鑫：唱京剧的。
欧阳江河：对，还有唱戏的。他们都把自己脱得除了内衣什么都不剩下，而你穿着他们的衣服，你成为他者，背景是那个人工作的职业场景，那么实际上也那也就是一个囚禁，人被他的职业和他的衣服关在里面，他的监狱就是他的工作，他的职业。那么本来人是很自由的，可以穿任何衣服，可以去任何地方，但是现在每个人都得屈从于现代性。所以你这个作品已经触及了现代性的一个根本的秘密，就是现代性把人完全职业化，人在他自己的职业里面讨饭吃，但是同时也被囚禁他自己生存的来源和职业化里面。你这个作品直接揭示了现代性最深处的、最赤裸的东西，将身份和职业服装当作囚服来处理，这非常有意思，它是关于自由中的不自由的一种探讨和追问，现代人把自己作为一个人抵押出去，所以在这个身份互换表面上只是一个文化身份的互换，一个艺术家在那个时候他是艺术家，你在那个时候是一个他者，但是在这一个过程中，我觉得当代艺术和日常生活的相遇和互换不仅是个创作，而且它本身就是一个发生。这个发生到了现今，到了你这次的创作，你的身份互换从人的职业互换，进入到你个人的身体和动物身体的互换，并且你创作了一些完全是想象性的、不存在的动物，然后把它们的身体披露出来，用艺术的捏造方式，让它在艺术里面具有一个实体，木头的实体，金属的实体，碳的实体，被烧过的植物的实体，所有这些动物和植物最后又都通过你的萨满巫师这样一种借喻而得以还魂。你其实是在借喻这个萨满巫师，你只是借喻他的一种功能，万世万物，过去、现在、死的、活的、有的、没有的，全在你这儿一一点化，这个借喻就是艺术的借喻。至于借喻的线索，又全然指向社会生活和人类事务，指向真实性，现实社会，但是这个现实社会里面又有很多超现实的东西，超真实的东西。然后另一个指向也是一个连接，就是艺术本身。但是我所说的这个艺术不仅仅是一个西方意义上的当代艺术，你的概念比他们更大，我一直认为，我在评价周氏兄弟的时候已经有过这个评价，我觉得在你身上我也有这个感觉，你不是那种站在教科书上的，每过七、八年就被翻过去一次的艺术家，我觉得你很注意跟大地的关系，所以我称你为站在大地上的艺术家，而不是站在教科书里的纸上艺术家。所以你这个艺术家一头是人类，整个人类所有的状况，万世万物，甚至包括星球大地，包括植物、动物，所有的万世万物的，另一头就是指向苍鑫本人。你本人在这里是一个形象，一个符号，是艺术家，又是萨满，借喻了萨满巫师那样一个身份的艺术家，而不是我们现在所说的教科书意义上的、西方意义上的艺术家。你的作品里面形成的那个文化的场非常大，内涵和外延，它们之间的张力，很多方面是超出了当代艺术教科书那个狭隘的界定，那个界定拘束不了你。我感兴趣的是，你是不是想通过艺术直指人的存在，甚至穿过这种存在，然后进入另一个非存在的时空。那么这个非存在和存在之间的这个穿越，互相的穿越很可能就是苍鑫艺术的最根本的起点和终点之秘密所在，我想了解你这一点。
苍鑫：可以这么说，因为我觉得我特别感兴趣人类的存在首先就有这几个方面，你比如说人类的存在，人为什么存在，而且我们见过我们人和人之间互相依存，构成这个社会的关系，例如城市，那么这个城市存在的仅仅只是附着于这个上面的，那么它底下的真正的主动脉我认为是一种艺术、哲学、宗教，我觉得这三个方面基本组成了人类的精神生活和他存在的意义，如果宗教艺术和哲学这方面不存在的话，用你的存在，你怎么去思考，怎么去反省，你从哪个角度对你自己一个界定，每个人都有疑问，我为什么平白无故的跑到这个世界上，我要问为什么存在这个概念，你就反省自问，那我从我个人角度，从我的血缘，从种族，从我这个身份角度去看，在我们物化的世界，用五体感官上感知你是不是真实，我想从这个角度去深挖进去。那么我考察了很多年发现，其实艺术家就是像一个被附体的媒介，他本身不知道自己在做什么，他只是被附体以后他做一些被附体后的表达。巫师就是这个作用，为什么通灵呢，通灵就是外面的能量进入以后，进入他里面控制了他，然后他说这些话，他就是一个媒介感应，所以为什么叫巫师萨满，因为他是最原始的，最本能的，也是最疯狂的，非理性的，那么这个东西存在我觉得这是真正的东西，所以说我的起点在这个地方，那么我在这个前提之下就提出这个概念，就是否定人类现存的一切文明，文化的东西，我想自我构造出一个另外一个异化的一个体系，这是说道另外一个问题了，你比如说中国现在越来越强大，但是文化呢？文化是一种被殖民的文化，那么奥运会以后包括世博会，包括以后这几十年，还有很多专欧美专家、学者在预测，中国2020年以后会成为左右世界一股主要力量，那么你怎么样成为一种左右世界的力量，那么紧跟着经济和政治的强大，那么就意味着文化的输出。英国，日不落帝国时期，他会输出他的文明形态、规则、样式。美国成为帝国以后，他就会往全球，去成功推广他的好莱坞、麦当劳，包括当代艺术诸如此类很多很多，那么中国呢，你成为一个经济强国以后，你往外输出什么样的文化，这是我感兴趣的东西，就是说你这个民族，你这个种族，你是否能拿出具有建设性意义的文明样式贡献给人类，我觉得我们到现在这个时刻，虽然当代艺术发展的不长，也就是三十几年，不到四十年，那么我觉得中国现在高速发展的社会，这种剧变，这种心态，在全世界任何民族里面，好象没有我们民族经历过这么多磨难和经历过这么巨大的变化，那么造成了这种巨大的变化，这种巨大的落差，就造成了中国当代艺术的这种视觉艺术，非常的直接，非常的冲击，对全球产生了很大的影响，那么我觉得这两点，一个是巨大的社会变革，第二个是心理落差巨大，那么造成这种人的心态他会产生很多千变万化的想法，那么当代艺术家其实就像一个走在前面的巫师一样，他有预言性，把社会的种种变化他提前预测出来了，这种启示和提示就是意味着这种剧变或者混乱，就预示着又会产生一种新的文明心态，那么一个强国和一个大国，一个真正的强大的民族里面，它必须有一个自己的民族精神，我觉得应该是我们自己建立规则，包括文化样式、游戏规则。虽然现在很混乱，但是就在这个混乱里面，它其实是在制造不同的规则，所以很多中国的方式跟欧美的很多东西都不一样，你发现了没有，其实这种混乱才能产生真正的形态，包括宗教也一样，释迦牟尼诞生的时候，当时在印度到处战争瘟疫，道德坏败，然后产生了释迦牟尼，那么伊斯兰的先知莫罕默德也是，是这个种族最混乱的时候，最堕落的时候也产生他，包括春秋战国时期，也是最混乱的时期，然后产生了很多百家思想，百家争鸣，我觉得中国这个形态现在经济高速发展，道德结构、文化、文明、宗教都没有，也是产生新的文化形态，那么我的起点就想从这个本民族有神论为起点。其实东方民族是一个有神论的民族，我认为全球的宗教文明全部诞生在东方，西方没有真正产生具有世界影响的宗教，那么我们这种古老的资源和这种几千年的文明，其实我们应该按我们自己的规则和文化样式产生一种有神论的民族精神，这是我们应该企图想达到的。
欧阳江河：所以你这次展览的题目叫做《苍鑫神话》。我一直对现代性是有所怀疑的，现代性有一个特点就是它持绝对意义上的无神论，那么我还是第一次听到一个当代中国艺术家有这样一个雄心，想把民族精神变成是有神论意义上的民族精神，我觉得这是非常新奇的一个设想。现代性有一个重要的特征叫做祛魔，去除魔力，就是从本体的角度去除那个所谓的附着性，那个灵魂附体，我现在把附着之物拿去，你想怎么转世，想怎么通灵，通到我的身上，在我这里附着另外一个身体，没门。现代性就这样，从医学开始，都是这样的，医学、哲学、诗歌，包括艺术，都这样。现在有些人试图制造新的神话，作为一种抵抗，对现代性的抵抗，因为现代性和理性的全面胜利，我感觉到已经到达了一个无耻的地步。所以说我觉得诗歌也好，艺术也好，我们共同要抵御的其实是人类的一个共同的灾难，就是理性的全面胜利。我觉得应该从这个角度来理解你苍鑫的艺术。我认为我们中国新一代艺术家应该将自己的创作放进一个更为广阔的全球视野中去考察。中国现在正处在一个迅速崛起的历史进程中，除了向世界展示出经济上的成果，政治上的一些主张，文化上的传统精髓，我觉得还应该考虑从当代的角度我们能奉献什么。我们的文化，比如说我们的语言，我们的文化形象，我们的精神性产品，这个方面我觉得一定得有一个文化上的战略目标。你刚才谈到了这一点，我是非常兴奋的，因为这也是我一直思索的一个问题。就是说中国在这样一个剧变的过程中，我们怎么样表述当代中国，从艺术、文学、诗歌的角度来表述我们这个当代中国的新的时代精神，新的形象，这里有一个很大的欠缺，也许当代艺术家中有一些先知先觉者已经敏感到这个问题了，就是说他不仅仅满足于简单的社会批判性，政治波普，或者是那种玩世，反讽，自我丑化等等诸如此类的。你的作品之所以能辐射出这么大的一个文化的场，原因在于你一开始的为自己定的这个点就很高，你是定在跟人类对话，跟不同的文明对话，这样一个起点上。我们通常所说的时间，除了文化和文明的时间，还有属于个人的经验的时间，经验的时间是人的一生从婴儿到衰老至死这样一种具体可触的时间，每一分钟人都可以抓住它。但是人类还有一种时间存在于这个经验时间之内，又超乎其外，就是文化的时间、文明的时间。那么西方文化、东方文化已经经历了好几个文明阶段，比如说西方文明从中世纪文明，到后来的文艺复兴文明，再到大工业革命后的这个现代文明，再到现在的后现代文明，它有四五个大跨度的阶段呢，这是我们目光所触及的。那么中国呢，很多人认为中国是没有历史的，但是其实中国从奴隶时代到封建文明，再到的社会主义文明，然后到现在的后社会主义文明，你能说这其中不存在一条清晰可循的跨文明线索吗？那么这些个文明时间、文化时间以及我们个人的经验时间，它们结合在一起，构成起实质作用的艺术上的时间。但我看很多的作品，只有个人的经验时间，最多有点时代精神，就是那种意识形态的时间，这还不够。应该将文本时间和超文本时间两者结合起来，这会给艺术家一个非常广阔的文明视野。
苍鑫：您刚才谈这个问题就是去魔化，这个现代性和理性的胜利，这点我也不否认，这是一种大的趋势，因为这个东西是殖民文化的一种。欧美是第一世界，肯定是铁板钉钉了，因为它是强势文化。
欧阳江河：现在风行全球的电脑文明我们如果追溯它的起源，电脑语言1+0的二进位制，跟《易经》有关系。西方最早提出这个语言构想的是莱布尼茨，德国的，莱布尼茨后面是维纳，但莱布尼茨又是从哪里来的呢？莱布尼茨是从《易经》来的，所以其实电脑文明最古老的起源还在东方。
苍鑫：我以为这么多文明产生，为什么近代的西方文明它突然出现了，而且这么强大，我认为它是个特例，就是它突然插进来了，其实这么多文明都非常精采，只不过它没有茁壮成长，没有天时地利人和，那我们谈到比如说这个去魔化的问题，有神论、无神论的问题，现代性、理性的概念，其实这个概念，其实殖民化以后产生了这种跟它的工业、机械、电脑化的很多关联，那么它里面的规则，内核，就是内在精神其实在东方文明这个基础之上产生的，它只是方法论，而内涵上世界观是在东方，所以说我谈的这个问题，以我个人感觉就是我们用怎样的态度对待我们以前的文明样式，下面就是我要谈到的一个概念：礼仪。
欧阳江河：这个礼仪概念我已经注意到，在你的作品里面。
苍鑫：其实东方这个里面礼仪概念非常重要，因为我觉得如果一个文明的延续，仪式是生活最重要的部分，这是中国春秋的时候老子、道家一直在谈论的问题。我举一个例子特别有意思，西方人对这个亲戚的称呼，非常简单，中国对亲戚的称呼是五花八门，从这个爸爸妈妈，爷爷奶奶，祖父祖母，然后有姑姑，舅舅，远亲戚，它是一个庞大的血缘体系，只有古老的文明才能有这种复杂的血缘系统，短的文明不可能产生。最近评比全球最重要的十大建筑中三大建筑在中国，而且在北京，然后以半个月到一个月这种建设速度出现一个中等城市，那么一年最少得有12个，一百年以后多少个，那么这种居室和这种建筑的空间庞大，那么就涉及到居室的礼仪的概念，而礼仪就在空间里面。
欧阳江河：包括中国的建筑，四合院对居住格局的安排，正房，左厢房，右厢房，前院，后院，都是出于礼仪的考虑。一种结构性的礼仪。
苍鑫：对，那么礼仪这个概念我觉得东方人其实和这个宗教，信神，有神论是紧密相关的，因为你看我的作品里面，就是一种我会把天地作为一个空间，那么人是很渺小的，我个人的看法人其实在这个地球上其实是个有害的群类，如果没有的话更好，这是我个人看法，我就谈这个礼仪的概念，礼仪我觉得在中国这个环境里面，可能转化为另外一种思想，这个我们要探讨，就是我觉得一个种族和一个民族存在下去，它首先是语言，然后他的宗教，然后他的生存方式。其实礼仪是制衡种族的道与德之生存方式。
欧阳江河：这种转换它可能是两个方面，一个方面可能它转换成概念，形式，生活方式，包括政治和经济等方面，包括分配，生产的分配。但是我比较感兴趣的更直接的转换，即艺术创造力的转换，它是怎么在你的作品中得以体现，成为一种艺术现实的呢？比如说你对这个礼和仪的关注，我已经感觉到在你的作品里的这个转换，比如它的结构，它所形成的那个场。我所说的那个内在结构，它不是西方意义上的那种几何的结构，或者西方音乐中的和声结构，复调结构，你的作品不是体现这个结构。
苍鑫：对，你对音乐很了解。
欧阳江河：我觉得你的结构方式带有一种对植物系谱的借喻，比如说挂在那里的什么东西，长在那儿的什么东西，然后枝蔓中又派生出的一种什么东西，我的意思是说这构成了某种“大意如此”的结构。此外，我觉得你的作品里面有强烈的宗教意识，这是我非常感兴趣的。我不是从宗教的角度，也不是从文化的角度，我是直接从艺术的角度看待你的宗教意识，它怎么成为你的元素，怎么赋予作品以能量和辐射性。
苍鑫：那我们先谈第一个结构的问题，因为你对古典音乐很有研究，你发现我现在用的这个结构里面这个“数”比较多，而且我用的全是奇数，没有偶数，西方古典音乐都是偶数，对应的，例如巴赫的宗教音乐，它是对应的，对应产生崇高感，而萨满音乐，它“跳，唱”，音乐全是奇数。
欧阳江河：东方音乐全是单数，没有和声，只有旋律。
苍鑫：对，只有旋律。
欧阳江河：和声与旋律的差别在于，旋律就是时间现象，是随着时间消失的单层次声音的横向移行，和声则是空间现象，是纵向的，是同一时间出现的多层次横向移行的声音从上到下的一个贯穿。和声是被时间打开的空间。
苍鑫：因为中国文明它的样式根本不同，东方的文明它是用散点构图，国画你知道，它没有那个空间感，它是散点透视，就是全部铺在上面，你都可以看到，这个跟中国的文明有关，包括民乐也是这样，就像你说的流线行的，它没有空间感。
欧阳江河：中国音乐主要是时间的持续。
苍鑫：对，它没有空间的概念，那么我觉得这个里面区别在哪儿，就是他认为人在这个整个自然整个存在里面，它其实只是一个分子，是时间组成的一个分子，它没有认为多重要，因为空间产生了以后他认为人重要，但是东方人不这么看，我认为中国骨子里就认为，他就是存在，就跟一个植物，跟一个动物生老病死，是一脉相合的，这是东西方文明最大的差别，我觉得，因为它的样式就有区别，所以我这里面东方的这种生老病死自然的这种韵律运作的，包括结构和数理都是以奇数来定义率的，然后包括金木水火土，中国五行里面，都是运用这个概念来做的，来去建构的。
欧阳江河：中国文化对数的敏感和推崇的东西大都是奇数，很少偶数，比如说北斗七星，比如说竹林七贤，很多带传奇性的数字都是奇数，这个敏感我觉得，它真是有一个萨满教的起源吗？
苍鑫：萨满教舞蹈里面的音乐全是单数的，跳神、请神的时候全是单数，根本就没有和声。
欧阳江河：你怎么敏感到这个？我觉得一个艺术家很难有这个角度。
苍鑫：因为我第一次去故宫的时候，它是九千九百九十九，它没有一万个，因为他认为神是十，只要是人存在都是九，最大是九，皇帝不敢用十，龙也是九个龙，全是九，中国用的最大的就是九，他从来不用十，你看皇家用的东西全是九，他这个给我触动非常大，因为故宫整个是从奇门遁甲里面算出来的，它这个建构成本，包括龙脉，正南、正北什么的，特别有说法，包括西安、包括杭州，这个建城都是有规则的，这是几千年的文明，所以我就发现这个东西了，而且你看天坛、地坛、月坛、日坛，这都是萨满教自然崇拜的经典作。
欧阳江河：老子说，一生二，二生三，三生万物。都是从三开始的。天地人，正好是三。其实起源的东西都是三，然后满了就是九。传统中国文化最高的数字就是九，不谈十，这个很有意思。
苍鑫：很有意思，所以这里面就产生了一种，我认为因为这个音乐结构感，乐感跟诗歌，跟音乐，跟自然的声音是紧密相合的，就跟心脏跳的一样，所以每个民族和种族把握对数的理解就把握他对整个自然的理解。
欧阳江河：你看中国对数的理解很独特。中国人没有将自己对数的迷恋和崇拜通过声音来表达，不像西方通过音乐来体现。比如巴赫，他那个复调音乐、对位音乐，有一个很大的一个文化上的抱负，就是认为音乐到达最高深之处乃是数学，思想和声音都是数学。那么这个数学呢可以把它用声音表达出来，所以巴赫的对位音乐最后其实就是将高级思想数学化。不仅听觉文化如此，在建筑上也同样如此。中国人对数字的迷恋体现在政治权利，社会结构里面，当然还有词语。从易经开始，到中国的律诗，每首律诗八句，但一句只有七个字或五五个字，单数。律诗的奥秘在于讲究平仄和对仗关系，不一定是两两相对，中间还有一个破它的东西，像“拗”之类的，非常有意思，律诗最大的变数就在这儿。因为正反中间还有一个和，变二为三，变偶为奇，这是中国人的一个智慧，它就藏在诗歌里面。回到你第一个作品，踩面具，在踩里面，每一个人他的脚一定是双数，但是你根本不知道有多少人在踩，不知道是两只脚同时踩，还是一只脚在踩。
苍鑫：没错，第一个进来的人，是跳进来的，一只脚。
欧阳江河：这里面有某种神秘，跟写作一样。再看你这次展览的作品，不少是带有偶数性质的，比如苍鑫以天使的翅膀展开自身，翅膀是偶数的，但中间的巨大生殖器破了这个对偶。然后头是单的，身体是单的，在这么多的偶数的两两对应之中出现了一些单数，所以说还是三，世界逃不出奇数。上次你讲，你读俄罗斯一个很神秘的思想家，他写的那个书叫什么书？
苍鑫：那个叫《无名教学片断》。葛吉夫和邬宾斯基发明的一套人可能进化的心理学体系，也叫第四道。
欧阳江河：非常有意思。
苍鑫：你看了吗？
欧阳江河：没看。我们再来谈谈你的行为艺术作品。我接触你的行为作品主要是通过照片和印刷品。你的照片通常拍得非常优美，但优美本身可能是一个阻碍，我更愿意穿透这个遮蔽去想象现场。我在照片里看到的东西绝对不是这个作品本身，而是被照片规定过的一个东西。当代行为艺术被印刷化了，照片化了，是后期制作的、媒介的综合产物。
苍鑫：行为艺术本身是应该看现场的。
欧阳江河：所以我特别期待看你的现场。现场行为艺术是否与音乐会的演奏在某种意义上有相似之处呢？我的意思是，更重要的东西在演奏之前就决定了。比如我所推崇的二十世纪最伟大的巴赫键盘音乐演奏者、加拿大钢琴家格伦.古尔德，他认为巴赫一本乐谱作为数学意义上的、思想意义上的精神乐谱，与我们听到的作为声音的那个东西是很不一样的。尽管任何一个曲谱都是为了被演奏才写的，但是实际上一个演奏者和一个听众是不一样的，像古尔德这样的伟大演奏者认为音乐最重要的秘密和魅力在于演奏之前的非声音的状态，我想他是有道理的。
苍鑫：这个问题我也很感兴趣，我有一个概念叫零态思维。我专门写过这个东西，我的第一本书，以前我发明的一个思维叫零态思维，因为它的思维是什么，你比如音乐里面那个停顿，就是休止符是个圆，数学里面那个零也是空的。数学里面这个零是没有的，无，这个休止符是停顿，是空白对吧？
欧阳江河：对。
苍鑫：那么人如果进入某种状态，一种感知的状态里面，五体感知的状态，它这个零态思维是最真实的，就是所谓国画里面的空白，刚才你说的那个，你说有中国两个平间中间插入这个东西，我以为那个叫做零态思维，包括你说的格伦.古尔德。
欧阳江河：对，就是演奏声音后面的那个“无声音”。
苍鑫：无声，这个概念就是零态思维。
欧阳江河：而且这个无声不是说不发出声音，而是在弹奏的时候，声音深处的那个无声。
苍鑫：对，美国有一个大师叫约翰凯奇，你知道那个？
欧阳江河：对，知道。
苍鑫：他其实就谈这个问题，当然他是用中国传统的方式是听自然的声音。
欧阳江河：他认为所有在听钢琴时产生的声音，包括环境躁音，都叫音乐。
苍鑫：对，他是用中国东方的禅宗偶发的概念。偶发里面其实零态思维是非常重要的，就是无中生有，零态思维就是无中生有，无里面就有，有就是无，空白，国画里空白就是这个概念，其实跟东方音乐的这个概念谈的一模一样，包括后现代的建筑，它不对称的，斜的，稀奇古怪的，它都是奇数的概念，你说偶数都
是对称的．
欧阳江河：就是在平仄之间还有一个第三者。
苍鑫：对，所以这个文化是个怪圈，又转回来了，其实很多我们老祖宗的东西就谈到这个问题，又转过去了，只不过没有转化出来，没有把它现代性，就是没有这个理性过，因为我们错过这个认识期了。
欧阳江河：看来你的创作里面充满了对文化记忆的追溯。就是直指源头。那么有生老病死意义上的一种源头，从诞生开始，但也有另一种源头是说死亡可能是它的开始，就是生理时间消失以后人进入了一种无时间性的时间，就是时间里面的无。这个东西你也想进入，想涉及。文化记忆里的许多东西，包括现代性之前就已经具有的点点滴滴的东西，你想把它们发掘出来，让它成为一个发生。这个发生呢，又通过你的衔接进入当代语境。你的衔接方式非常有意思，我在考虑你是怎么让它跟现代性、跟我们的日常生活、跟理性的东西加以衔接的，怎么跟我们所否定和批判的东西、或者我们加以依赖的东西衔接的，这个衔接在我看来非常独特。比如说我们刚才讲到的那个例子，你在那个仪式上将自己埋在土里，我给你一杯酒，你就舔酒，给你一杯水你就舔水，给你一个糖你舔舔糖，这个衔接充满了偶然性，但也是一种宿命。你的舔，它所衔接的种种联系在那一瞬间是非常非常真实的，非常日常的，是超艺术的。你的舔，作为艺术和非艺术之间的一种特有的衔接方式，现在已成为你的符号性的、注册商标式的东西。舔这个行为，它衔接了万事万物，这里面涉及到我特别感兴趣的一个东西，就是词与物的关系。舔本身是词，是你的写作行为。在舔的后面的视觉形象是你的脸和舌头，然后苍鑫这两个字出来了，艺术家苍鑫的舌头和脸出来了，非常个性化，并且非常具有独断论的性质，那个独一无二的东西出现了，“一”出现在万事万物中。这一个人的舌头舔万事万物。你舔火的时候那个感觉，伤痛和烧焦的那种感觉，呕吐的感觉，还有舔蛇时那种冰凉的感觉，被舔物带来的感觉，那种独一无二的感觉，经过舔进入到你的身体记忆，生理记忆，最后又转化成文化符号的一种东西，就是最后又变成一种具有震撼力的仪式化的东西。在舔的过程中存在着某些微妙的东西，它们又是颠覆性的和反仪式的，里面混和着很多来历不明的东西，生物学的东西，生理的东西，嗅觉、味觉什么的，当然还有视觉和听觉的东西。
苍鑫：还有触觉。
欧阳江河：对，五觉吗。
苍鑫：这个嗅觉比较中性，这个味觉和触觉是非常凭人的本能的。
欧阳江河：非常身体化，其实特别高级。
苍鑫：其实就谈这两个概念。
欧阳江河：从前只有听觉和视觉是高级文化的产物，但味觉的文化地位现在被大大的提升了。那么味觉在中国文化的地位也非常有意思，你注意到没有，中国古人说味道，是一个“道”的概念。但是味道现在越来越被局限在吃这样一个范畴里面去了。当代艺术家中第一个把“味”真正作为“道”来提升的是你苍鑫，味作为道，通过你的舌头的衔接来加以呈现。而且舌头从身体内部伸出，这样一种视觉形象让人产生各种各样的联想，你不说话，舌头这个东西是能从身体内部伸到外面的唯一的一个东西。
苍鑫：很东方式的，很婉转，很私密，很隐蔽。
欧阳江河：又高尚，又很恶心，真是这样的。舔这个词也非常有意思，舌头跟万事万物舔的过程，实际上是一个写作的过程。你舔书的时候书变成不是书，你舔酒的那一瞬间，其实酒不是酒了，你舔大地，后面的背景变幻也非常有意思。从某种意义上看你是在舔整个人类的历史，舔时间本身。
苍鑫：然后把这个文化深深凝固在那儿了。
欧阳江河：对啊。就是相遇吗，就是你苍鑫的经验时间和人类的文明时间、文化时间相遇，在“舔”这一个点上相遇。背景万变但不离其舌，就你一个舌头不变，苍鑫的舌头，同一张脸，同一个姿势，但是后面的背景，人类文明留在地球上的真实背景变来变去的，就像假的一样，就像藏品，就像舞台的背景一样，就像旅游景点。你在舔的那一瞬间，是作为一个游客呢还是作为一个艺术家？都是，但又好像都不是，这在解读上就非常有意思。我的理解是，只有一，在这一瞬间你用一，所有奇数起源的一，来对应万事万物，对应“多”。按理说两两对应以后变成偶数，但你用了“多”来去掉它，去掉对偶关系。由于在舔的后面，变来变去的真实背景太多了，以至多到比一还少，多到没有，多到归零，多到你所说的零态。所以舔这个作品里的背景非常重要，所以为什么一定要有真实的景象，比如说要去巴黎埃菲尔铁塔，要去罗马斗兽场，要去布达拉宫，为什么要去，意义就在这里，一定得去。
苍鑫：你这个解读方式还是第一次，非常有意思。
欧阳江河：解读介于作品的内涵和外延之间，所谓有一百个观众就有一百个哈姆雷特。具体到解读你的作品，解读者也可以是个知识分子，可以是诗人，也可以是一个萨满教徒，也可以是另一个艺术家。解读你苍鑫作品的时候得把全部的场给调动起来的，所以我一直强调不是说简单的两个人在聊天，我理解你的作品得把我后面的场给带进来了，因为你那个场已经在这里出现了，你这个场内涵和外延之间是有很大张力的，我认为这已经不是一般意义上的行为艺术，它是一个写作。我也从写作角度去看徐冰的作品，我认为徐冰的作品特别打动我的地方，就在于它是一个极为复杂的深度写作。真正打动我的艺术创作，不仅仅是观念变成现实的一个简单制作过程，而应该考虑到这个过程本身充满了变数，充满了偶然性和意外的东西。比如你的作品中的踩和舔，其过程本来是一个概念，但是在这个概念实现的过程中，出现了很多生活本身、生命本身的景观。包括你的体操系列。
苍鑫：是那个苍氏体操。
欧阳江河：苍氏体操太有意思了，我们谈谈苍氏体操。你知道社会主义这个时期从文化记忆的角度来讲的话，它留下的东西非常少，这也是我为什么我特别推崇张晓刚的原因，因为我认为张晓刚的《大家庭》是社会主义留下的文化记忆的一个很重要的形象见证。多少年以后人们会问，真的有过社会主义吗？这个社会主义的文化见证在哪里，它是什么东西？它几乎什么都没留下，从文化记忆角度讲。比如我们现在讲到时装记忆，就是唐装，那是封建文化的记忆，中国几乎所有的文化记忆都是封建的，灯笼啊，四合院啊，吃的、穿的、住的、日用的，电视里演的，什么帝王将相，爱情传奇，诗歌的平仄韵律，甚至关于小脚和辫子的记忆，武术的记忆，这些记忆你看全是封建文化留下的，哪里有社会主义文化的份？但是苍氏体操非常有意思，多少年以后我们要找社会主义曾经存在过的文化记忆，苍氏体操应该是其中之一。因为团体操，课间操是一个社会主义的产物，但是很奇怪，它是社会主义加西方式的监视文化，身体规驯，福柯所说的身体规驯，这么一种文化景观上的奇特的混合物。苍氏体操表面看是锻炼身体，保卫祖国，后面还有很多与社会主义相关的语境，以及由此而来的歧义：锻炼身体难道一定只为保卫祖国而锻炼吗，祖国不需要保卫难道就不锻炼身体了吗，很奇怪，这里的语义逻辑很奇怪。你的作品很多都可以推及到你对固定组合的词语的另类处理，比如有一个作品叫做上刀山下火海，这是你的下一部作品的几个仪式吗？
苍鑫：对。
欧阳江河：你这么一个庞大的金木水火土的苍鑫神话世界，我们现在触及这个神话，苍鑫神话，我的感觉是你现在进入了跟你原来做的这些系列作品有些不太一样的形态，我打一个比喻，原来你做的这些作品它是河流，它是源头，但是这次的作品我感觉不是一个河流，而是一个海。有很多东西汇集起来了，你看不出它的来源和去向，而其他的作品，比如你的体操，它有一个起点和终点。舔也有一个起点和终点，尽管背景不停的换。身份互换也是有一个时间性在里面，你穿上他的衣服，他脱了他的衣服，就是说有一个你可以感觉到一个开始和结束，就像河一样你可以从上往下流，有一个流向，有一个从哪儿来，有一个Where，From。但是现在这个作品里面，我很难看到它们的起点和终点是什么，或者即使有也相互取消了，形成了相对而言更大的一个空间的、而不是时间的产物。所有事物的动态相似性和流逝性是被静态化了，整个场就像海一样，有一种安静的和不知道去向的感觉，就是这个感觉。好象有更大的一个场。我想问问你，这些作品预示了一个完全不同的阶段吗？
苍鑫：因为这个展览，我确实已经想了有三年多了，因为我前几年一直做这个系列作品，身份互换，苍氏体操，包括天人合一，诸如此类的，其实我把这几个概念全部糅合在一起，有几个关键的词汇，一个我想要的是史诗的效果。
欧阳江河：你给我谈一谈这几个词汇关键的。
苍鑫：一个叫史诗，一个仪式，一个叫奇迹。
欧阳江河：奇迹有点让我想起福楼拜，他认为最好的作家一定要追求“词的奇境”。
苍鑫：还有祭祀，牺牲，轮回也有。
欧阳江河：轮回对是时间的一个消灭。
苍鑫：还有造化，再生，你比如碳，其实碳里面我们还要加一些灰迹，所以木的三种形态我都考虑到了，木头、碳、灰迹，这是木，数理。
欧阳江河：这几个概念，然后它们加在一起，然后你怎么具体把它这些概念变成一种艺术形态？
苍鑫：首先我这个整个的文化形态是以北方长城以外的文明为基点，匈奴，契丹，蒙，满，诸如此类的游牧和狩猎民族，他不是农耕文明的概念。
欧阳江河：但是你这种文化的来源是从典籍来的吗？典籍、传说？
苍鑫：对，还有考古。
欧阳江河：那你在这之间你又准备了很长时间，涉及的领域非常广。
苍鑫：对，这方面的书看了些。整个以长城以北的游牧文明对农耕文明的侵略，这些民族都以狼，鹰等凶猛动物为图腾，视古老的萨满巫术为信仰。另外，我在做各种各样的奇花异草，各种植物，全是我发明的，动物你看到了，那是阴性的，阴的，就是紧贴地面的，就是用了这种原生态，原细胞体，我喜欢这些就是根本的东西，其实阴阳平衡了，由于图腾巨大无比，那么就是这种奇花异草，物质原生态直接地面，我是这样考虑的，还有金木水火土里面的水的概念，以前我也考虑过，以前做过一个作品，比如水有三种形态，有固态、液态、气态，这三种形态是怎么造化的，包括电脑图片那些作品你根本没看到，也有这个概念，还有金的概念，金用的很多材料，铸铁，铸铜、贴金箔，不锈钢。还有火，我是从数理的概念来去说，因为我觉得火本身它是跟数理有很多关系的。
欧阳江河：那火的作品具体的载体是什么呢？具体媒介是影像作品吗？DVD？
苍鑫：是照片，数码照片。因为火的本质是毁灭和再生的一个源头，全部生态植物环境里面它必须经过火的洗礼以后净化，你才能有再生的转化出来新的生命，所以没有火一切都不存在，我认为在这个生命上理解是非常重要的，它跟水和金、木、土还不一样，它这个火是非常重要的一个元素，在生命的五行里面太重要了，它是火性物质。
欧阳江河：火是唯一一个必须要依赖其他的媒介才能显现的东西，比如说它至少得有气体，或者木头、纸这样东西，其他的一种形态。
苍鑫：氧气。
欧阳江河：它一定要有其他的一些东西它才能显示自己，它不能自己只依赖自己，所以火是唯一一个依附性的东西，一定要依附其他东西才能展示自己。
苍鑫：它不是最基本的元素，它是一个混合体。所以它的形态比较复杂，所以它能再造生命。
欧阳江河：我看你的这次用金属做的作品，感到其中有一个很重要的气质，就是有一股狠劲，这是中国很多作品所欠缺的。因为中国人讲究礼仪，讲究中庸，艺术家做的作品狠劲不够。在你的作品里我们能看到很多东西，有痞劲，有反省，也有恶心，也有优美的东西，也有空的、禅宗的东西，然后也有温柔、忠厚的东西，就缺一个特别狠的作品。那么这个狠劲真正的狠到位以后，它带来的震惊效果是非常强烈的，它跟特别温柔、优美和细腻的东西放在一起时产生的效果是惊人的。我说的是那刀，那穿过墙体的刀。
苍鑫：七米的一把刀。从那个画廊的整个墙面穿过去，整个的扎到外面。外面露出两米，然后刀弓上站我自己，裸体的，在指向远方。另外，是刀与舌头的接触。
欧阳江河：就是舔。
苍鑫：就是用舔来接触。
欧阳江河：最柔软的跟最硬最锋利的东西的接触。这里既有你所说的向上的精神性，又有对伤害性的引喻，还有零态时间，这样一种带点玄学性质的混合体，如此清晰和直接的表达出来。观众可以追寻它后面的深奥的东西，但是那一瞬间视觉冲击的直接性不需要任何解读。刀的本性，它的现实性，物质性，和它的艺术性，精神性，是如此美妙的结合在一起。
苍鑫：我还有一把枪，五米的，高一米七左右，一把大枪，真的M14狙击步枪，美式的，然后我有半身像，也是不锈钢的，一舔那个枪管，然后这个枪管变成面条了。
欧阳江河：这个作品是什么形态？是雕塑？
苍鑫：不锈钢的。
欧阳江河：有意思，又是在处理软和硬的之间性。舔是真的特别柔软的一个事情，当它与硬物接触的时候，中国的以柔克刚是最普通的联想。还有对反物质的联想。
苍鑫：宇宙空间充满了反物质。
欧阳江河：九四年我在美国遇到一个哲学教授，他是理查德.罗蒂的学生，我们在一起就讲到过这个概念。他说欧阳江河，我不认识你，但我认识反欧阳江河。他认为每一个人都有一个反的，比如有苍鑫也就有一个反苍鑫，但是我可能没有遇到过他。我不知道反苍鑫是谁，但肯定有一个反苍鑫，就像物质，每一个物质都有一个反物质存在。
苍鑫：是对应的？
欧阳江河：不是两两相应，可能有很多个，但也可能只有半个或没有。肯定有反苍鑫，但这个反苍鑫是谁呢？他是一个物质存在，还是一个思想的存在？我们对此茫无所知。罗蒂说他所有的思想都是来自那个反罗蒂。我提出过一个诗学概念叫反词，我在你的作品里看到有很多反词现象。你苍鑫舔一朵荷花，那么在中国花从来就是不是花本身，而是一个转喻，是以花喻人，或者以花来比喻一种事物常态，它表达了对生命的一个留念，想让生命停止，一瞬间就是所谓的永恒。这里的花是反花，反词之花，是概念里面的反概念，因为花本身是经不起开的，一开就凋零。而我们在花里头寄托的东西，我们想要表述的东西是：这一瞬间停下别走吧，花就永远开吧，别凋谢。这是一个反花的概念。用花喻美人，女人像花那样有魅力，就是花永远不是它自己，永远是反花，或者是花的反词，是凋谢，是一个女人。花多美，但是跟着后面的那个概念又来了，由于花太美，保不住美。再美的美人也会衰老，也要肚子痛，就是说花的后面有很多反花反美的东西存在。在这样的反词语境里，我们再来看苍鑫舔荷花，就会有完全不一样的感受。
苍鑫：经典。
欧阳江河：也可能你所有的作品在表达一个东西就是表达反苍鑫，所以从这个角度上来讲苍鑫神话可能就是反苍鑫。
苍鑫：对。
欧阳江河：以花喻人，从来没有人把花的形象跟一个男人放在一起，你这是第一次，所以那一瞬间你可能是个女人。但也可以反过来讲，花在性别上第一次变成了男人。在中国花的性别从来都是女的，阴性的，从面孔或从生殖器的角度花都是一个女人，但是你把它放在那一瞬间，其实是一个反花。而且你用最美的花，还带有佛性的，这个荷花。
苍鑫：非常准。我一直在考虑我这个展览这个题目，神话，因为神话里面有英雄的概念，但是这个时代是没有英雄，所以我就考虑神话和寓言之间，寓言你觉得跟神话的区别的在哪里？英文里的神话是有英雄的存在的。寓言呢？
欧阳江河：我觉得还是用神话。
苍鑫：神话比较好？
欧阳江河：神话这两个字可以分开，可以解体。神，你不是说有神吗？话，话语、叙述，词，声音，表达，全在里面，所以苍鑫神话是可以做多种理解的，它组合起来是一个词，但拆开是两个概念。
苍鑫：好，那就神话了。
欧阳江河：我期待去展览现场体验。
苍鑫：现场跟我们的看的图片、包括音乐差别特别大。
欧阳江河：当代艺术，尤其这种行为艺术，它的传递一定要有一个现场。
苍鑫：我看过你的片断史诗，很早以前你写的悬棺。
欧阳江河：八三年的写的。
苍鑫：你看过《埃及亡灵书》吗？
欧阳江河：没有，是一个什么东西？
苍鑫：埃及亡灵书，是古埃及人描写人死后的生活状态的经书。
欧阳江河：这个是国内出版的吗？
苍鑫：对。这本书是为了死后的人写的。埃及古墓里面全都是这个东西。
欧阳江河：那就是一个古代的东西。
苍鑫：虽然都是翻译过来的，但特别有意思。
欧阳江河：有人问孔子对死亡的看法，他说未知生，焉知死。这个也导致了中国文化的一个走向，就是很少人研究死的事，人们把死亡看成再生转世的一个临界点，然后拒绝思考死亡以后的事情。所有的思想都到死亡为止。但在你天人合一系列的《出神》这个作品里，人们看不到礼仪和文明的痕迹，看到的是那种万古悠悠的时间，那种没有时间性的时间，生前死后一直延续的时间。你把身体放进去，一个背影。
苍鑫：其实是抹煞身份的，就是一个人，就这么存在。
欧阳江河：这个作品是你请一个专业水平很高的摄影师拍出来的。这又涉及到当代艺术的一个非常有意思的话题，就是合作、参与。比如仓氏体操，靠你自己没办法独立完成，一定其他人共同参与。
苍鑫：很重要的一点就是产生互动关系。
欧阳江河：合作，参与，这也是当代艺术的一个特点。我没想过从理论上怎么界定它，可能有人早就界定过。
苍鑫：这个东西我个人看法跟中国这个整个经济模式有很大关系。温州模式是世界工厂称号的典型代表。全部小商品批发市场全部在浙江那边，温州，比如扣子，全球批发商必须得到那个地方去批发，比如拉链，全球的批发商都到那个地方去，就是批到全世界，而且每个家庭都是一个小工作坊，那么这个模式是中国人发明出来的，因为中国人口众多，劳动力廉价。近代工业的标志是美国福特公司生产出第一辆家用小汽车，而温州模式标志着中国经济模式的形成。一个县城，30万人口，每个家庭四、五口人都可以去做活，你想一个省有多少万人口，几百万人口在做这个东西，所以说现在全世界最基础的日常用品全部产生在中国，而高端在西方。美国有一个老太太，她说她试着有半年时间不用中国生产的东西，看看能不能生活，试了一下，不行，没法生活，就是很昂贵，整个成本就上来了，它基础最廉价的东西在中国，中国对整个世界这个经济命脉很重要。当代艺术也是这样，当代艺术家现在雇了很多助手来干事，其实跟那个手工作坊有很大关系，一方面很多人批评，说艺术家应该手工应该自己做，但是我正好认为恰恰相反，应该跟这个时代的整个经济模式是吻合的，你要反映时代特征。
欧阳江河：西方现在也有这种方式，很多当代艺术家都有自己的工作室，艺术家本人更多的变成一个团队领袖。
苍鑫：或者叫导演。
欧阳江河：这个角色的出现是当代艺术很重要的一个特征。
苍鑫：跟那个工业文明的方式很像。大生产吗。因为你一个人干成什么事，你如果一群人干事你可了不得，现在是一个共谋的时代。
欧阳江河：假如你有那么高远的文化抱负、艺术抱负的话，尤其把它放在东西方的对话中，而且想超越时间的话，那么我觉得确实就不能仅仅把你的作品看成是艺术产品来对待，因为这样它的场就有可能被遮蔽，或者至少被部分遮蔽。我觉得，可能到2020年能看到你向全球输出的艺术产品。
苍鑫：高远的抱负谈不上，做一些份内的事，能为中国文化复兴出一点小力，就已经知足了。我们被殖民了100多年，现在感到到中国的国力，中国的文化复兴要到来了，中国人应该有这种雄心壮志，然而这条道路漫长而艰辛。
欧阳江河：这里面是一个综合的运作过程，创作只是其中一个环节。除了创作还有社会舆论的运作，文化气侯的运作，以及市场的运作，然后所有的一切才能够升华成 一种我们所说的文化的奇观，文化复兴或者当代艺术输出的这样一个奇观。尽管当代艺术还有一些急功近利的东西，但是总的来讲，我觉得中国当代艺术还是起正面作用，这是肯定的。当然有很多问题，但是没有关系，我觉得问题本身也是中国当代艺术吸引人的一部分，完全没有问题的当代艺术是没有意义的，当代艺术的本身就是依赖于有问题才诞生出来的，它就是想要呈现问题、解决问题，或者叫提出问题的一个产物。
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