皮力
1989年曾浩从中央美术学院毕业，回到昆明，成为了云南教育学院的一名教师。曾浩是一届毕业生中为数不多的离开北京的人。同窗好友大部分选择了漂泊的职业艺术家生涯，并在不久后成为“玩世现实”和“政治波普”的主力，构成了20世纪90年代当代艺术一些极其丰富的现象。虽然，与这些人私交不错，但是相比同学，曾浩寡言少语，似乎缺乏幽默禀赋。他选择和后来流行的玩世现实主义保持明确的距离。四年北京生活，使得他再难忍受高原上那座四季如春的城市的懒散节奏和沉闷氛围。1993年，在参加了第一届广州当代艺术双年展后，他来到广州，成为广州美术学院油画系的讲师。
1989年以后，珠三角似乎成为自由或者自由经济的代表。丰裕的物质生活，一夜暴富的可能性，都使得这个亚热带城市的节奏快得令人窒息。城市的大规模开发，使得装修和广告一时间成为艺术主流；相比之下，纯粹的艺术创作与这个城市流行的审美趣味格格不入，而独立思考更成为异端。取得经济生活上的富裕，率先在这个城市成为成功标志和首要任务。从北京这个崇拜文化，关心政治的中心城市游离出来的曾浩，无疑对此全不适应（体现这些不适应的是刚到广州时他完成了一些以美院同学为主题的小件作品）：一方面，他希望与文化中心保持一种相对冷静的距离，另一方面，他又无法适应广州；不全然是对新兴的实用和拜金主义的不适应，对艺术家而言，更多的是视觉和心理上的不适。在1995年和栗宪庭的一次访谈中，他这样描述当时的感受：“每天看到的就是在一个个家中，每个人都在家里堆满高档的东西。在这样的环境中，觉得非常的异样。”正是这种“异样”感觉，使得蜗居在狭小房间的曾浩找到了他持续演进至今的图式和母题。
曾浩所经历的这种“异样”，非常类似鲍德里亚1968年在那本著名的《物体的体系》中对于家居的分析。在这本书中，鲍德里亚延续了年鉴学派对日常生活的分析，仔细研究了19世纪到20世纪资产阶级的家庭结构和陈设。他发现，在资产阶级革命以前的古典时代，家庭陈设是当时家庭结构的体现，“每个设施都有沿革的目标”，同时也体现出家庭的权威关系和隐含的情感关系。而20世纪70年代以后，社会变迁导致了日常生活的变化。城市生活和空间的紧张使得家具种类增多，同时家具和陈设可以随时移动，折叠；空间的缺乏也使得家具的风格和道德使命也相对减少和不稳定。随着家庭和社会中个人关系的变化，家具风格也发生变化。和后工业化时代相比，家具的风格，逐渐被“摆设”的概念所取代。在家庭“摆设”中，人们的关注点从消费物体实际功能，开始转向消费物体的符号功能。曾浩所说的异样，所暗含的其实就是这种转变。同样，在他的作品中呈现的核心并非是散落的物体或家具，而是“摆设”，即物体和家具甚至人物中的关系。
事实上，曾浩所谈论的“异样”只是中国延续至今疯狂都市化的开始，而这个过程，在全球化的带动下，中国在上个世纪末向市场经济急剧转变所带来的社会生活的变化已经和鲍德里亚描述的欧洲世界没有本质上的区别。1995年开始，曾浩表达的感觉就是“异样”（这种异样也出自孤独和封闭，在2000和Jeanne Truoug的访谈中，他提到：“在一般情况下，我会对生活及其中的一切都毫无感觉。但当我生病的时候，我却发现房子的白墙、灯、桌子、椅子这些再平常不过的东西都有了特殊的含义。”），而他使用的基本语素则是“摆设”：既包括对日常摆设的陌生化处理，也包括在画布上根据自己感受的“摆设”。曾浩所使用的图像来自与那些到处招揽装修工程的效果图，以及遍布书店和地摊的时尚杂志或者商场免费的产品目录。从某种意义上说，虽然广州美术学院臭名昭著地开除了他和徐坦（油画系另一个观念艺术家），或者艺术家对广州严重的心理不适应，但是，广州美术学院的这段生活体验和视觉经验无形中还是赋予曾浩作品特别的含义。
在这些系列中，曾浩和玩世现实主义与政治波普一直保持着谨慎然而明确的界限。他那些缺乏纵深感的画面空间和不透明的背景色，使得场景永远笼罩着一种莫名的氛围（如此难以形容，以至于只能用时间来标记），而在他的“摆设”中，人的缩小不仅没有让“物品”取得崇高的偶像权力，相反，物和人都被齐常化；曾浩的作品着重营造的是异样或特殊的氛围，而并非玩世现实主义和政治波普那种对人物状态或物品性质的放大与夸张。
对于曾浩这个系列的论述，有论者似乎都将关注的焦点集中在艺术家对人与物现实比例的改写，比如冯博一认为正是通过这一点艺术家实现了对商品社会消费的批判。在此基础上，巫鸿则认为曾浩这种微观化的方式所营造的是一个为外部空间及其时间感所指涉的，但又相对独立的典型的内部空间。结合中国的当下现实，他认为曾浩的作品也反映出中国公共空间和私人空间之间的反差，通过对私人空间的主观性、私密性和时间性（标题）甚至是人物的不安全感的表达，从而对混乱而无休止的中国公共空间拆迁形成一种否定的批判，同时艺术家似乎也在暗示由于中国个体个性的长期缺乏，所谓的私密空间的存在也是无法被确保的。
但是，换一个角度看，如果我们认可这些画面中的“摆设”是一种日常消费行为符号化的体现的话，而且我们同样也能发现这些形象很多是来自时尚的产品目录，那么这些画面的空间感便仿佛不再是一个纯粹的私人空间。这些空间，更像街头的商业橱窗。像所有我们看到的橱窗一样，它是一个伪造的事件和场景。事实上，这些画面的性质也颇像玻璃橱窗，既不内在也不外在，既非私有也非完全公有。其实，无论曾浩画面中的人物并非橱窗中的模特，无论其形象来自何处，都因具体场景的取消，而将个性空间维度同时抹去，因此这些画面让我们感觉到人物流露出的不安全感、失落感。在我看来，它们并非只指向中国的政治经济现实；这种不安全感和失落感的本质来源是艺术家开始洞察出自身被物品所包围，控制，甚至按照物品的节奏来生活的消费社会现实。曾浩的作品很难说是一种意识明确的批判，但是他却能用游离20世纪90年代中国绘画语言之外的方式，将一个中国城市生活经验的片断呈现在一个全球文化的背景下，而且呈现得如此感性、丰富和精确，以至于当我们凝视这些画面时，感到的是同样强烈的失重感和漂浮感。
1998年，曾浩失去教职，回到北京。从1989年毕业至此已经将近10年，而当年距离天安门广场15分钟步程的学院已经搬到了北京的东北角被农村包围的新开发的住宅区。曾浩的工作室甚至更远。艺术家应该是在北京感觉到了精神层面的自由。北京和广州的城市景观也是如此不同。作为一个密集的商业城市，广州的霓虹灯淹没了月色，道路狭窄，高楼林立，人被围困在城市中，几乎无法远眺。而在北京，同城市保持一定的距离，每天穿行于工作室和住处之间，总是能看到太阳在车窗外的树丛间闪动，偶尔也能看见秋收的地平线。两个地方虽然有如此多的差异，但是从20世纪90年代初，曾浩关注的问题并没有因为地理的位移而显得模糊。唯一不同的是精神的自由使得艺术家的画面中出现了一些城市的意象；比如说方盒子一样的商品房和写字楼，划过天际的飞机或者奔驰的汽车和迎着阳光摇曳的树叶。这些高楼大厦和风景与画面中的人物一样孤独和茫然。风景的引入并没有让画面变得明快，曾浩所表现的都是阳光变化最为激烈的时候，那些逆光的树，黄昏与清晨急剧变换的阳光和剪影，让人不自觉的想起德国浪漫主义绘画中的凝重与感伤，而巨大树丛和草地仿佛还隐含着某种莫名的危机与不确定性。在这些作品中，一种更加来自于日常生活又更加难以名状的深沉情感甚至是忧虑似乎正在到来。
或者是外部景观如此明显的原因，也或者是我们原来忽略了他们的存在，现在的这些作品总是在把我们的目光引向那些渺小如物体的人物。特别是2003年和2005年相隔两年分别名为6月3日和6月5日为题的画。画面元素被简化到极致，但是却同为一片混沌和虚空所拥抱。纵观过去十几年的创作，无论室内还是室外，这些人物仿佛都是被囚禁在看似精心摆设实际上却充满着荒凉意味的场域之中。
曾浩过去十几年营造了一个丰富，完满、充满隐喻的世界，如果我们仔细观看，我们会发现，其中涉及到我们现实美好和谐生活的另一面。在这其中，有些是艺术家知觉的体验，有些则是无意识的流露。曾浩营造的这个世界总是让我想起两本书：1932年赫胥黎的《美丽新世界》和1948年奥维尔的《1984》。诞生在二次世界大战前后的这两本书都对种种形式的乌托邦进行了质疑，都对文化的未来感到担忧。 正如美国学者尼尔. 波兹曼所分析的：“奥威尔害怕的是真理被隐瞒，赫胥黎担心的是真理被淹没在无聊烦琐的世事中；奥威尔害怕的是我们的文化成为受制文化，赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。¼¼ 在《1984》中，人们受制于痛苦，而在《美丽新世界》中，人们由于享乐失去了自由。简而言之，奥威尔担心我们憎恨的东西会毁掉我们，而赫胥黎担心的是，我们将毁于我们热爱的东西。”我想这段文字也恰巧可以作为曾浩的作品所表现的精神内涵的一个有力的提示。
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