消费时代的精神肖像

=黄  专

                                                                      现代主义的真正问题是信仰问题

                                                                                  ——丹尼尔·贝尔

                                                       ――《艺术界》 1998年9月10月双月刊 第五期刊

        曾浩不是一个严格意义上的“问题型”画家，和张晓刚比较，他的作品很少具有那种凝重的历史感和有效的文化叙述方式；和石冲比较，他的作品又没有明显的问题设置和技术上的极端性，但他作品中独特的内省气质和心理因素恰当地表述了90年代初期以来犬儒主义和虚无主义画风后一种新的精神现实性，而他作品中矛盾的叙事结构和图象方式又与我们这个丧失了确然性的时代十分吻合，正是基于这些理由，我一直将曾浩视为90年代中期中国观念主义绘画运动中的一位代表性画家。

1995年开始，曾浩以时间为标题创作了一组系列作品，正是这批画成为曾浩艺术的一个转折性标志，在此之前，他的作品更多地反映的是被称为“新生代”的共同经验，在《气球系列》（1992）、《洗头系列》（1994）、《镜子》（1994）、《美容》（1995）中人物都笼罩着一种当时流行的虚无气氛和无聊感。当然，他也采用了一些比较个性化的办法，力图使自己的作品与那些纯粹标本化和图解性的玩世画风拉开距离，譬如画面中的帕尔斯坦式的主观取景、非完成画法，尤其是喜好使用私人空间的叙述方法为他后来绘画中的社会因素和心理气氛的营造打下了伏笔。

    “家庭”一直是曾浩作品的主题，这种选择的动机是显而易见的，在这里“家庭”没有任何历史学和人类学的含义，它只为艺术家提供了某种心理描述的框架，呈现的是现时性和瞬间性的普遍经验，也许正是为了强调这一点，曾浩这一时期的作品几乎都是以一个虚拟的具体时间单位作为标题。家庭这一社会基本单位敏感而有效地呈现了公众空间和私人空间的矛盾性，家庭的私人性质被泛政治化的道德指令降低至最低限度，人们依从某种统一的标准和原则生活，公众空间和私人空间在这里都只具有虚拟的性质，而在消费主义制度中，家庭的私有性质似乎得到了充分的尊重，但空间的虚拟性依然存在，只不过在这里起作用的不再是意志强权和道德指令，而是被我们标着流行或时尚的标准，消费文化使我们的生活变得愈来愈“透明”和平面化，享乐主义为我们塑造了一种新的娱乐道德观，时尚和流行简化了我们的精神层次和感官层次，“造爱”代替了谈情说爱，购房和装修成为从知识分子到暴发户之间共同的公共话题……。这是一个没有愤怒，没有浪漫，没有信仰，甚至没有无聊感的文化阶段。

        曾浩的“家庭”也许有意无意地记录了这个充斥着拜物主义、享乐主义和机械化趣味的文化气氛，提示了潜藏在这个文化底层的虚拟性和异化性。曾浩作品的空间几乎都是戏拟性的，缺乏方位，缺乏聚焦，它为我们提供的视角既像是一个供人偷窥的场所，又像是一个正在上演节目的舞台。分割空间的背景被取消而代之以各种平面性的心理色调，人物和象征消费的家具被以同等方式微缩在巨大的背景色调中，典型的中国式快照人物与无序、零乱、略显陈旧的家具处于一种令人紧张和压抑的矛盾关系之中，在这里，人物不再沉沦于几年前那种矫揉造作的无聊状态之中，相反，他们甚至显得有些自足、自满和自信，但很显然这种自满和自信是毫无方位感、盲目、纯粹物质性和非个性化的。一种由类似麦当劳的广告词所虚构的“美好家园”在曾浩的笔下被修改成充满紧张和危机的精神肖像，我们完全可以将它们称之为我们这个时代的《我们从哪里来？我们是谁？我们到那里去？》。

        美国文化学者丹尼尔·贝尔早在60年代就曾以疑惑的口吻猜测过。在后工业时代，共产主义制度的国家会不会产生类似于资本主义的那种文化矛盾，而今天我们已能够清晰地感受到这种矛盾超越意识形态地存在，这个矛盾的基本方面就是人的精神生活与物质生活的分裂，精英文化与世俗文化的分裂，以及现代主义制度化和公式化的叛逆所导致的信仰危机，现代主义的先锋性和批判性已以它向消费文化的庸俗现实的妥协而告结束：“今天，现代主义已经消耗殆尽。紧张消失了。创造的冲动也逐渐松懈下来。现代主义只剩下一只空碗。反叛的激情被‘文化大众’加以制度化了。它的试验形式也变成了广告和流行时装的符号象征。它作为文化象征扮演起激进时尚的角色，使得文化大众能一面享受奢侈的‘自由’生活方式，一面又在工作动机完全不同的经济体制中占有舒适的职位。”①尽管先锋艺术在我们的生活中还远远没有“制度化”，但它所遭遇的问题与贝尔的描述却极为贴近，消费文化和享乐主义已堂而皇之地成为我们当代艺术的主题，平面化和趣味化也已成为它们在消费文化和现存体制中获取合法化身份的一种滑稽的口实，不仅如此，它们甚至已经在与世俗文化的拥抱中获取了它们在旧制度中无法获取的市场份额和各种国际机会。“流行艺术的特征是画面上没有紧张强度，只有诙谐的模仿。”②流行艺术及其在中国的各种变种正是以“诙谐的模仿”的方式有效地消解着中国先锋艺术的批判职能和精神价值，我们正处在一个想象力极度匮乏的时代，这一点在最近流行的“艳俗”、“卡通”之类的时尚中再次得到验证。
        曾浩当然也不是一位“批判型”的艺术家，但他的艺术的确有一种抵御流行的品质，它拒绝对生活进行波普主义的复制，它甚至拒绝任何纯粹趣味化的小噱头，他力图在他的艺术中创造一种超越现实的气氛、一种个性化的意义结构和图象感，它的目的在于使我们对自己的平庸生活保持一种紧张感，进而使我们保持对生命意识、生存价值的焦虑感和记忆，尽管这一点也许并不来源于文化思考而仅仅来源于画家本人的某种存在主义色彩的私人经验：
“有那么一段时期，每天晚上躺在床上，一心只想睡着，却老是有种不安、无理由地感到身上存在某个小点，它也许会带来不可想象的结果。我无法入睡，屋子里熟悉的东西异常清晰地呈现在我面前，其实我并不想去感受它，结果还是睡着了。每天早晨起来，迷迷糊糊地去撒尿，看着尿不断地向下流行，突然感到也许明天就不能再做这个动作，这种极其平常的东西引起了一种奇怪的感觉，说不清楚意味着什么。”③

注释：
①、②：丹尼尔•贝尔：《资本主义文化矛盾》③：曾浩《生活过到今天》