董青源的杯子系列:世界的皱褶与怀让的姿态

董青源的杯子系列:世界的皱褶与怀让的姿态

董青源的杯子系列:世界的皱褶与怀让的姿态

时间:2010-04-26 10:09:51 来源:

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夏可君

画家董青源画了二十多年的杯子,这种坚持异常少见,不得不让人侧目看待这些不是杯子的杯子!画家并不是要画杯子,而是要还原出人类在发明杯子之前,甚至还没有用手捧杯子喝水这个姿态之前,那种身体与世界原初接触的感受,他是要画出物在来临之前的姿态,画出一种前语言的物性显露的姿态。

这势必带来一种独特的观看:因为事物还并没有成形,还并没有显露出来,他要画的仅仅是事物的来临,杯子不过是一个假借之物,绘画要表现的是世界本身显露自身时的条件,以及它优美的样子:杯子,是世界来临时准备端呈出来的容颜,是物在沉默之中的姿态,是画家姿态的沉默,只有如此,才能让物保持为物,才出现一种淡然的情怀。绘画传达的是一个面对世界的态度,绝不仅仅是一种技法和手艺,而是一种泰然让之的心法,杯子之为杯子,不过是这颗单纯之心,在世界上伫立并且照亮世界的一个瞬间。

因此,杯子之为杯子,不是人世间一颗颗陡峭之心试图要获取的一个位置,不是某种静物画上短暂停留之物抵御时间的自身确立,而是所有绘画姿态的沉默,是世界本身来临的预兆,是直面整个世界的一种让与的态度,这不是杯子,不是马格立特那般以外在对比的方式说出“这不是一只烟斗”,而是杯子在灰色布料上的内在退隐,要求观看者一种独特的态度。

绘画,在这个时代,应该为我们带来一种面对世界的气度,能够安顿我们的心和眼,能够调节我们的呼吸。如何观看董青源这样的《杯子系列》作品?画家是如何恢复这种带有佛教“色即是空-空即是色”的观看方式的?又如何以现象学的观看方式还原与塑造一种新的凝视态度的?我们如何去看那并不显露出来的物?

董青源早期的杯子作品,尽管看上去似乎有着1980年代静物画的特色,试图画出一个圆柱体的经过几何形抽象的形体,有着意大利形而上学画派的冷峻与简洁,但是,从一开始起,他就没有去画静物画,不是去描绘杯子的形体。因为从一开始,他对材质的敏感,就是以布料本身在塑造形体,杯子仅仅是假借的名目而已。这些灰色的布片是画家自己特意选择的,或者就是日常的布料,或者是自己以独特的灰土混合颜料而染色过的,而且,就是仅仅以不同形状的布料贴出杯子的形态,这不是画出一只杯子,而是以最为简单的接触方式,拼贴出一只杯子,这是身体与事物最初接触的还原。

绘画打开的凝视方式,不是要具体看出一只有着具体功能与形状的杯子,而是要把这个形体融入到灰色的背景中,似乎物在隐没自身,这是这些带有时间感的灰色布料在回收这些杯子,既要求我们的注意力,也要求我们放松。这也不是要第一次给杯子命名,不是要表现这一个杯子的唯一性,不是塑造它的特殊语汇,画家并不走向某种风格化的语言,因为他要传达的是一种新的观照方式:绘画的神秘或者绘画的着迷之处一直是凝视的快乐与凝视的迷恋,画家一直要面对这种世界之物即将显露时的美妙姿态。

这就必须还原到一种还没有命名的、前语言的绘画姿态上,画家的身体与绘画平面的形式语言之间,必须还原到身体的姿态与画面视觉的某种气息的关系,某种交织的关系(如同梅洛-庞蒂在《眼与心》中所言的肉体与事物之间所交织而形成的世界的肉,对于中国人,则更多是手与气的呼吸的交融与渗透),某种原初的融合与间隔的关系,融合就是身体选择材料时的触感,间隔是杯子的形体与布料颜料之间的形体差异,而这之间有着精神的调节:为什么是如此淡雅的灰色?为什么灰色带有如此沉着而超然的时间感?画面仅仅是灰色布料的一种无言的倾述——在灰色的沉默中一种寂然的想往,杯子这个所谓的物仅仅是一种想往的姿态?

“仅仅是看,不要想!”这是维特根斯坦式的命令,这是纯粹的直观,直面杯子的直立,似乎在世界之外直面整个世界。或者说,这仅仅是纯粹的玄观,看出其中的玄机,那是在材料还没有成为画布,是杯子还不是有着形体的杯子之际,看出一种端倪,这是一种并不明确的情绪,一切都还处于某种不确定之中,事物还没有获得明确的形体与命名,只有事物在未成形之中的等待与煎熬。对于画家,仅仅有着一个意念的方向:一个不明的事物,可以捧住而触感的,可以观照的形体,一种世界并不存在的灰色,如何显露?仅仅是灰色,仅仅是灰色的调性,在引导绘画,而不是某种事物。如何凝视灰色?灰色并不是一种颜色,而是某种精神性内心情调的色调,不是颜色,而是一种色调,一种带有凝视欢愉的色调。

因此,材料还不是现存的材料,而就是灰色的布,或者是灰土与灰色颜料染色过的灰布,灰布不是灰布,而是一种灰色的色调,这些现存的灰布有着时间的痕迹,或者是剩余之物,或者是含有大地气息的灰土,或者是以独特的古墨制成的颜料。画家对材质的精心选择,在作画中仅仅服从灰色调的引导,灰布与灰土,灰墨等等的混合让一种神奇的灰色显露出来,这是来自于对整个世界“心如死灰”的经验,因此,画家还以香灰作过材料,灰布贴出来的形体,不是形体,而是精神燃烧之后的余灰,或者说仅仅是精神燃烧之后的余烬,正是这余烬的余温,在灰色的调子中如此迷人,事物的短暂性与新鲜同时悖论性地显露出来,让我们无言以对,却又让我们深深着迷。

这是佛教的自在之观,色即是空,让色调仅仅暗示出一种空白,那个看起来是杯子的形体,其实仅仅是某种空白的空出的迹象。进一步,则是“空即是色”,如何表现出新的空白?不再有材质,不再有图像,绘画本身仅仅是一种艰难等待的姿态:是所有姿态的沉默,这是灰色的来临,这是画家一直在寻找的灰土,灰墨,以及一种墨戏与童心的状态,一种放松与超脱的游戏状态,“世界是孩童们的游戏”!一种原初天真的观看,绘画的材料与自己身体的气息合一,绘画的表面仅仅是生命的某种叹息,如同莫兰迪后期绘画上的形体已经失去了几何形的构图,亲密地靠在一起,似乎在一起交换着呼吸,有着韵律地无声地合唱。在董青源的作品上,则是一种值得信赖的信念的来临,仅仅是一种幻念,一个转念之间的瞬间的铭刻,这是生命在成灰的同时对生命的接纳,绘画的表面仅仅是一种接纳,对要来临之物的接纳,以一种超然平淡的姿态,一种让与的姿态,让可能的事物到来,画面之为平面,是平淡的皱褶雅致地展开的细微呼吸的余留,是世界到来时的隐秘颤栗,它要求我们的留意,要求我们的回眸。

这样,绘画就成为一种在世界上发现世界的方式,成为世界的皱褶,也是对沉默之物的尊重,对生命脆弱性的挽留,无尽地怀让——画面是对消逝之物的怀抱,同时也是让出,形体退隐到布料之中,只有画面让与的姿态打开了画面本身。

据说,在佛陀与现存的世界之间其实并没有什么差异,差异在于一个转瞬之间的转换:画家董青源的作品,这些不是杯子的杯子就镶嵌在两个世界之间,就是在我们对世界疲惫之际,转身面对这些沉默的画面时,突然打开了另一个世界,那是一个即将来临的世界,一个需要我们以内心来观照的世界,画面上那层淡雅的灰色调,则是吸引我们凝视的一声隐秘地召唤!

 

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