融冰
――――罗奇近作观后
文/吴杨波
从03年美术学院研究生毕业到现在，罗奇在他的艺术道路上又走过了四个年头。从最初《关于食者的第一百零一种说法》及《寻找》等作品的思辨性以及隐隐的草根意识，到现在人物画作品中的平静、淡薄而暗藏玄机，罗奇的油画创作走的是一条“中国式”的道路：即在表面不紧不慢的过程背后，完成了油画内在精神从西方转向中国本土的过程。这个转换过程在很多人那里体现得艰难无比、轰轰烈烈，但在罗奇这里过渡得却是那么妙曼潇洒、了无痕迹，如那冰块融化为水：无声无息又及其顺畅地向另外一种形态转变。
西方艺术体系从古希腊算起，一直以表现人、着重表现人的内心冲突为最高艺术理想和追求。这种艺术价值观无论在古希腊罗马的雕塑、在文艺复兴的绘画还是在十九二十世纪的艺术中都表现得淋漓尽致，西方也一直以这条线索为艺术史的正宗。从美术学院体系培养出来的罗奇在从事艺术创作之初在意识深处自然也打上了西方艺术价值体系的烙印。关注人，尤其关注处于社会底层的小人物、关注草根阶层的焦虑和不安，是年轻的罗奇作品备受社会关注的原因。这些作品具有深深的普世情怀，搔到了大众心理不可名状的痒处，大家深为青年艺术家罗奇的敏锐眼光和独到见解所折服。
近两年来，随着学院的搬迁和生活境遇的改变，作为青年艺术家的罗奇在创作观念和心态上发生了一些变化，这些变化是建立在艺术家不间断的勤奋工作基础上的。大学城岛上山水田园般的诗意生活使原来作品中卑微而焦虑的小人物渐渐淡去，取而代之的是满足于日常生活柴米油盐的守法市民。他们钓鱼、他们阅读、他们闲适地站着，或者什么也不做。与之相适应的是，画面越来越恬淡，越来越唯美，不急不躁，远离人间烟火。这种画面的诗情画意潜移默化地影响了画家的艺术观，画家不可阻挡地向中国艺术传统靠拢。
在中国传统的艺术体系中，从来都是将人与自然的和谐摆在首要的位置上。“采菊东篱下，悠然见南山”，倘佯在山水之间的士大夫文人，在物我两忘之余，吟诗作画，纵使有“处江湖之远则忧其君”的不平之气，面对自然时也算是心平气和。这种心平气和的艺术，与西方征服自然、表现人物内心冲突的传统是那么冰火不容，以至于作为“嫁接品种”的中国油画从诞生之日起就埋下“民族化”争执的争端。
罗奇受过良好的油画技法和创作观念训练，是恬淡的生活方式促使他完成了观念的转变，同时在绘画技法上，年轻的画家也完成了“去西方化”的工作。这种转变使他的作品从一种标准的学院派绘画转变为一种学院主义意义上的“坏画”，即：逐渐摆脱了三度空间幻觉造型体系的描绘手法，种种中国传统造型手段的加入，使画面呈现出类似于上个世纪三十年代流行的“月份牌”年画的图式和审美趋向。这种趋向是非学院的，然而作为艺术家本人来说，发生这种转变又是自然的，同时也包含了敢于冒险的勇气。
首先是画面体积感的压缩。三度空间的幻觉是西方油画最关键的技巧，油画家一般依靠明暗交界处的丰富层次烘托立体感。在罗奇的作品中，画家把人物造型的立体感交给了轮廓线和高光来完成，这种技法和传统中国画中“染高不染低”的技法相接近。这种手法虽然不是画家独创，但画家在这方面是下过苦功、做得很出色的。
其次是画面色调的处理。微妙的灰色层次一直是西方油画孜孜以求的境界。罗奇的画面也是灰色调，但是这种灰色调却极力保持一种单纯和质朴。这种单纯和质朴的灰色调并不是传统油画意义上的“调子”，相反可能将之称为中国画的“留白”可能更合适。
最后是画面人物五官的处理。西方油画是靠光影明暗的办法来表现人物神态。罗奇的作品中，人物的眼神和五官往往极为传神，但这种“传神”通过边缘线来传达。这些技巧的娴熟把握使得画家有机会在画面上从容表现中国文人式的闲情逸致。
不可否认，这种绘画技巧上的转变会给艺术家带来无限可能的空间同时也留下了危险：毕竟之前有太多的艺术家已经尝试着走中西结合的道路了。罗奇近作的成功之处在于，在保持原有大众认可的的题材、技巧的基础上，渐渐实现了从西方审美价值趣味向中国审美价值趣味的转换，这种转换使罗奇的作品在内在气质上赢得了更多的中国观众。罗奇式的道路，也成为在“油画民族化”的讨论中一个值得注意的个案。
2007年6月24日于小谷围
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