收件人不详
——罗奇“亲爱的……”系列油画作品观感
文/张体
钱钟书先生曾借《写在人生边上》调侃那些“随手在书边的空白上注几个字，写一个问号或感叹号”的人，因为具备“业余消遣者的随便和从容”，便“先后也许彼此矛盾，说话过火。他们也懒得去理会，反正是消遣，不像书评家负有指导读者、教训作者的重大使命。”【1】此番话也许正好可以作为涂鸦这篇小文的缘起，虽然在颜料斑驳的画布边上原本写不下也不用写这许多文字。
寻找：这一顷刻
莱辛在探讨诗与绘画等造型艺术的特殊创作规律时曾指出：“绘画在它的并列的布局里，只能运用动作中的一顷刻，所以它应该选择孕育最丰富的那一顷刻，从这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻。”【2】这也意味着定格于瞬间的画面不仅肩负着阐释历史的使命，更应预留通往未来的足够想象空间。《寻找》是罗奇创作于2003年的一幅油画：一个瘦高个近视男青年在洗手间里，左手捋着眼镜，右手张开似要掏摸什么，“找”与“找而不见”的疑惑、紧张、焦虑在瞬间迸发，继续抑或放弃“找”的后续情节又给观者留下丰富想象的可能，而由始至终这个看似笨拙的男人在寻找什么都未有答案。其实，我们一直蹒跚在寻而不见与失而复得、惆怅失落与欢欣喜悦不断交错轮回的旅途，而被画家定格的“寻找”，瞬间激起了观者无限的共鸣，这也许正是莱辛孜孜以求的“这一顷刻”的理想注脚吧。
而在罗奇的近期作品如《亲爱的，我带你去寻找那传说中的仙山》、《亲爱的，我带你去寻找那温暖花开的地方》、《亲爱的，我带你去寻找那鱼儿都睡着了的地方》……中，虽然“寻找”无一例外的成为标题的关键词，但从占画面三分之一强的空白背景，萧然肃立甚至经常背对观众、表情模糊的人物，乖顺却显然不合适被红线拴牵的动物以及被刻意屏蔽的叙事情节来看，“这一顷刻”模糊而荒诞，可解读为生命的任一“顷刻”，但又如此格格不入、难以嵌入生命的任何一环。画家似乎主动放弃了对“这一顷刻”丰富张力的追求。是寻而不得索性放弃，还是别有怀抱重新出发？这批看似平淡的作品引发了笔者浓厚的兴趣。
寻找抑或虚妄
与其说“亲爱的……”系列作品首先吸引我的是画面，不如说是作者别出心裁的命名。“亲爱的”似乎是画面上形单影只、面目稍显呆滞的人物对拽在红线那头或亲切可爱、或突兀怪诞动物的昵称，而他们的目标却无一例外地指向虚无缥缈的乐土、怅然若失的梦境、流离迷茫的温暖……整个画面虽安静恬淡，却隐隐散发着与闹腾的都市生活背道而驰的冷淡、隔膜，正如罗奇自诩为“当代艺术的出走者”一样，他笔下的人物似乎也是现实生活的出走者，在蜿蜒于人与动物间若隐若现红线的牵引下出走——展开又一段“寻找”的旅途。
寻找“传说中的仙山”、寻找“没有污秽的烂泥塘”、寻找“没有远方的远方”……，“寻找”俨然成为罗奇创作的母题，只是虽然这一次寻找的目的地变化多端、千姿百态，奈何全都是无法触及、不可能到达的虚无。如果说《寻找》中的主人公还在为寻而不见耿耿于怀直至孜孜不倦的话，“亲爱的……”作品中的人物寄托的也许更多的是画家对“寻找”本身的感性向往，因为对于画中人与画者而言，更重要的只是从现实出走的一种姿态，如同一封收件人不详的邮件，关键在于寄出的动作，目的地却被人为悬空，在简练近乎平涂的背景中，寻找的行动性意义已消解殆尽，罗奇在经历《寻找》之后，似乎陷入对寻找这一动作可能性与可行性的信仰危机当中——我们仍在寻找，但除了呐喊的标题之外，寻找的动力与路径都陷入沉默和迷惘，纠结于不完美现状与不清晰未来的夹缝间，平静的画面流淌着疏离恍惚的温情和伤感——寻找正因为找寻之物的模糊而变得扑朔迷离，取而代之的是体现在画面当中强大到近乎不合理的空虚。原来丰盈于画面的张力和生机也因为画家的犹疑而逐渐削弱，在弥漫于整个画面深浅交错、流转不拘的灰蓝调子里，画中人与画者在虚妄的平静中慢慢停歇寻找的脚步。正如夏可君所言，罗奇的画“不是意象、不是具象，也不是抽象，更多的是一种虚像”【3】，罗奇坦承：“希望我的画与人有一定的距离感，我真的渴望当观众站在我的画面前，画与观众是遥远的，或者说是逐渐消逝的。”【4】画家在试图重建或者说寻找一种迥异于以往的与世界沟通的方式，但在不断化繁为简的过程中，整个画面被罩上了一层不合时宜的寂寥，画中人与画者仍在寻找的中途，但目标却悖论式的指向虚妄。
寻找：与自我的对话
罗奇在谈到现阶段的创作想法时曾说到：“我希望把中国的传统的文化精神通过我的画面表达出来。”【5】而诸多批评家也不约而同关注到了传统文化对其作品的影响，并就此展开专门阐释，在此不再一一赘述，笔者只是试图在这批古意盎然的作品中聆听画家与自我的奇妙对话。
在“亲爱的……”系列作品中，罗奇不断斧削清晰明确的形象、剥离鲜艳华丽的色彩，似乎要以道法自然的扬弃、返璞归真的守拙和洗尽铅华的留白疏离自我在画面的投影：“我不希望我的画面传达出某种教育性的暗示，他不强迫你，他只是在你面前呈现，他不伤害你。人物的神态是淡然的，或者说是空的，去掉了思想外壳的一种真实。”【6】画家在力图营造一种“无我”的意境，而从画面来看，也的确淡泊而释然。
王国维在《人间词话》第三则云：有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。【7】
不难看出，王国维对“无我之境”的评价更高，因为无须审美主体作有意志的努力即进入审美静观，而“有我之境”尚须挣脱主客体之间的利害对立、“由动之静时得之”【8】。其实，王国维两种境界说的提出，与叔本华关于理念、纯粹无意志主体的观点有着极为密切的关系。在叔本华看来，在审美静观方式中，客体的知识，不是作为个别事物，而是作为柏拉图式的理念，即作为该事物全体族类的永恒的形式；观照者的自我意识，不是作为个人，而是作为纯粹的无意志的认识主体。【9】这种观点遭到了尼采的有力批驳：“我们宁可主张，叔本华依然用来当作价值尺度并据以划分艺术的那个对立，即主观艺术与客观艺术的对立，在美学中是根本不适用的。”【10】于笔者而言，那个“纯粹无意识的认识主体”的存在本身就是个问题，因为无论是“泪眼问花”还是“采菊东篱”，其中都跃动着鲜活的情感和真切的生命意象，而在中国不落言荃式的传统审美体验和表达方式中，美的境界也难有高低优劣之别。
当罗奇试图以源自西方的油画材料和技法语言，营造“采菊东篱”式的“无我之境”时，本身就陷入了目的与手段的相互背离之中，因为画家的贡献应在于以独特眼光“观物”造就的“物皆著我之色彩”的创造性提炼，这是未脱离“物”之本体又有别于其本体的“另一个”，从前期的《寻找》、《关于食者的一百零一种说法》到近期的“亲爱的……”系列，我们在画面看到的直接后果是画家与观照对象之间张力的松懈、乃至消失。对于源自西方、追求色彩与造型的油画创作而言，这难免会是一次失败的冒险。但吊诡的是，从“亲爱的……”系列作品来看，画面整体静谧却不呆板、温婉又不失反讽、乌托邦式的乐天里折射着现实失望的沉重，这原本并非“以物观物”的摹写，画面当中那根突兀却执着的红线，仿佛横亘于现实与彼岸无法跨越的鸿沟间希望之于虚妄的相互应证。这封收件人不详的邮件，仍辗转于蜿蜒驿路，只是那一抹挥之不去的红色，在画家对“无我之境”的追求中，悖论式的回答了“我”之无处不在的面影。画家以我不在场的方式，书写了与自我的奇妙对话。
结语
吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）对“褶子”（pli）的阐释让笔者十分着迷，他认为：“巴罗克风格创造无穷的作品或过程，问题不在于如何完成一个褶子，而在于如何使它连续，使它穿越最高极限，将它载向无限。”【11】甚至“展开褶子”，也并非褶子的反义词，“而是褶子活动的连续或延伸，是它得以表现的条件。”【12】对于文艺批评而言，当一种理论的光束照亮/打开/阐释一种文学书写、艺术创作乃至文化现象时，光源的背面或阴影处是否也意味着每一次言说、每一个文本内在的另一种被“折叠”——遮蔽。但笔者并不以为遮蔽即指向阐释的沉默或无能为力，如果将“褶子”类同于一场不断交替延伸与翻转的无止境游戏，笔者则以为阐释的意义本身正在于“展开”或“合拢”每一次书写的褶皱间，画面叙述的冲动与策略性缄默建构的内在肌理在召唤与理论对话的同时，不断延续的文学书写、艺术创作与文化理论纠结互动的生命张力。
注释：
【1】钱钟书《<写在人生边上>序》，收入《钱钟书选集·散文卷》，南海出版公司，2001年版，p462。
【2】莱辛著；朱光潜译《拉奥孔》，人民文学出版社，1982年版，p182。
【3】【4】【6】夏可君《罗奇和赵峥嵘的相遇：软现实主义绘画的可能性》，见《软现实主义》第四辑，p62，p73。
【5】见《罗奇访谈录》，收入广东画院编《画·迹：第一届广东青年画院2004－2007》，岭南美术出版社，p336。
【7】【8】王国维著《人间词话》，上海古籍出版社2004年版，p5， p6。
【9】叔本华著；石冲白译《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版。
【10】尼采著；周国平译《悲剧的诞生》，三联书店，1986年版，p20。
【11】【12】吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）著；于奇智、杨洁译《福柯·褶子》，湖南文艺出版社，2001年版，p200，p202。
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