折衷主义也是一种进步

折衷主义也是一种进步

                          李 蒲 星

1980年代的新潮美术运动中，地处中南的湖南不由自主地迸发出浪漫主义式的“革命”激情，虽然差不多近于昙花一现，却也不轻不重地被人白纸黑字地称为历史。在那一大批新潮美术的“历史”人物中，李昀蹊是一个年轻的革命者。二十余年的时间放在历史的长河中并不长，但在中国的社会进程中却有翻天覆地斗转星移的转折之功。比较李昀蹊参与新潮美术时的创作和他近年的《霓虹灯系列》、《都市风情系列》、《水调歌头系列》，我们可以清晰地看到当代中国社会的巨变是如何抽象地隐寓在当代艺术之中。

从某种意义上讲，1980年代的新潮美术是1920年代新文化运动的特殊延续和补课。说是延续，因为两者的一个基本精神都是文化艺术思想观念的对外开放；说是特殊，因为中间停滞了近60年；说是补课，因为1920年代那次也是昙花一现的新文化运动中美术基本缺席，而1980年代的新潮美术运动也并不仅仅是美术的孤掌独鸣，只是美术的声音太强太大，掩盖了其它如文学音乐的声音。这似乎是中国当代美术的荣光，实际是昙花一现的根本原因之一。

湖南的新潮美术除了秉持对外开放的文化思想观念之外，还怀抱着对内探根寻源的文化思想观念，这个根源就是消失了两千年的楚文化。不是消失，而是被主流文化解构挤况成文化化石。湖南新潮美术家的理想是要复活楚文化的化石状态，这种复活的诉求，当然是对两千年来中国美术中国文化主流地位的挑战。

虽然新潮美术运动已成为白纸黑字的历史，但当年挑战中国主流审美意义形态的思想意识依存。挑战的理想只有化为具体可感的艺术形式才具有真正的力量。2008年的“艺术湖南“展览中，最引人注目的作品是李昀蹊的《谷雨》。引人注目有二：一是作品尺寸巨大500cm×208cm。除了陈设在楼堂馆所那些假大空的山水花鸟画外，很难见到展览上有这样大的水墨画，不仅尺寸大，而且结构复杂人物众多；二是观画者处于不知所云的失语状态。毛笔、宣纸、墨水甚至笔墨都中规中矩，却不能算是中国画。

挑衅性就在这里。

有人挑衅形态如杜尚的《泉》之类，有人挑衅媒介如波洛克的滴洒画，有人挑衅观念如达利的超现实主义。所有的艺术都是媒介形式和思想观念的混合。山水花鸟画之所以热衷于笔墨语言形式不是因为没有观念，而是一千多年来同一种观念的反复重复，一千多年千百万人不断重复把人类的愚蠢推到极致，到了这样的极致，思想观念当然也就像空气一样看不见了。

李昀蹊继承了蒋兆和以来中国人物画的新传统，将挑战锁定在思想观念上。

相对于传统的高人仕女画之风雅百态，蒋兆和笔下的现代流民苦难人生当然是一种挑战。

李昀蹊既要挑战传统的风雅，又要挑战现代新传统。二十多年的艺术经历使李昀蹊能够象一个不大不小的将军，知道敌人在哪里，也知道从哪些方面突破敌人的防线。

三个方面。

其一是画中主体人物及其意义。不再是传统文人意淫的红颜美女，也不是现代传统的劳动者，而是当下中国的都市年轻女性，其标识就是她们的内衣内裤搔首弄姿时尚衣物流行生活。

其二是她们的自由和解放。不再是某一个男人的财产而是所有人包括男人包括女人包括自己的美丽风景，所以她们以自己的天然身体后天时尚媚眼娇态无限地放大自己的性魅力。重要的不是美丽，而是性感。

其三是笔墨色彩抽象具象合成的一个混沌空间，这个混沌空间既现实又虚幻既实体又意念，就象一个所谓美女在酒吧似醉还醒时的状态。

“笔墨当随时代”“现实生活是文学艺术唯一的创作源泉”。何其正确，又何其难。

笔墨真能当随时代吗？笔墨有必要当随时代吗？当随时代的笔墨还是笔墨吗？

李昀蹊画中的笔墨当然是笔墨，这是没有争议的；他的画中人物精神意味当然是时代即当代的，这应该也是没有争议的。有争议的是：这样的画艺术性在哪里？

以传统的笔墨趣味表现当代生活，这是彻头彻尾的折衷主义。然而，所有的历史经验都证明，折衷主义同样是一种进步。这就是李昀蹊近作的艺术性所在，指示的是中国水墨画的发展与进步。