对于董青源这个名字，人们会十分陌生；董金鑫这人名字，人们也并不熟悉；但是董超这个名字，经历过８５美术运动的人是非常熟识的，他是当时全国主要的艺术群体之一“鲁西南艺术群体”的发起人和组织人。８５新潮之后，他渐渐消失在美术界的视听传媒之外，其原因是多方面的，但主要是他意识到检讨自己艺术发展的道路，寻找当代艺术发展的新的可能性。
于是乎，几年的埋名缄默、沉潜积虑，便有了一批无论在画面题材，表现手法还是精神向上，都令人震撼惊讶而又耳目一新的油画作品。在目前国内画坛，会突兀出现董青源这批“怪”画，实在是一件奇事，是凡看到过这批画的人都不会否认这是种值得注意的现象。广褒无垠的空间里，一层层、一片片，一团团四处涌动着海绵状的云气，森森淼淼，变幻莫测；时而云气聚结沉卧，形成伟岸厚实的板块，时而又扶摇而上，似有龙头显灵的瞬间律动；而更令人奇迷的是在盘旋而上的云气之间，竟有着溶洞奇观般的间架结构，转折委迤间，仿佛在向观者娓娓诉说宇宙的沧桑和神秘。
董青源的这批画作的出现，对于当代中国美术的思想嬗进，是一种偶然还是一种必然的产物？透过这些怪异的绘画，我们是否能得到点艺术观念上的启示？换言之，他的画是否具有学术思潮价值？如果有，应该如何把握和评价？
作为８５新潮美术的参与者，自８０年代中叶至９０年，董青源曾尝试过许多种材料的艺术形式，用废罐头盒制作的铁皮雕塑，油画《七大罪恶》、《生命系列》、《野生系列》、《瓦格纳系列》，青砖丙稀的《星相系列》等等。由于这个时期是中国当代新潮美术兴起、发展和高潮的时期，所以董青源的作品里文化批判的武器是来自于西方的现代文化和哲学观念，其批判与反正的意义深深地打着时代的烙印。然而，也就是在这个期间，他开始将目光转向胡塞尔的现象学和结构主义思想，花了五年的时间在其中啃出了不少东西，创作了《费解系列》和《杯子系列》，并首次绘制出《苦涩的记忆》、１９８７年５月（曾发表于８９年第２６期的《中国美术报》）这幅预示着后来他的油画风格的作品。在这幅１００×８０.３厘米的不大画面里，董青源向我们展示出诉诸人的某种深层心理的梦幻空间，墨黝黝的洞穴之外，是一个溶铸了艺术家全身心的视界结构，悬垂的岩竟是由绵软的絮的云朵组成的，而充斥画面的上下朵层板块又相互依托、支撑，其肌理筋脉的走向又竟是如埃舍尔的怪圈，时间和空间的倒错引发出来的是一种人性受压抑之后生命之流的自由奔突。画面形象的顶天立地的充溢和蓝黑色的色调，恰恰说明作者没有摆脱当时特定时期理性画派的彼岸意识和接纳苦难的悲剧精神。
新潮艺术对人类终极价值的深切关注和对人性自由生命的各级表现，无疑是对当时中国画坛的革新起到了推动作用，然而对于我们这个缺乏理性判断力的国度的现实来说，要想实现人的真正的精神自由和艺术自觉，必然在“外引”的前提下进行有效的“内化”，构建中国现代艺术的体系，不仅是观念问题，更重要的是时间问题。８９年之后，中国当代艺术也发生了巨大的转折变化，图式革命与文化哲学的联姻，让位于艺术语言的纯化和风格化的结盟，并呈现出三种艺术发展态势【注】，其中继续保持并嬗进先前新潮时期的艺术语言与精神内涵，谋求更为广大的发展可能性是一股不可忽视的力量。董青源的艺术发展，应该属于这样一条道路。１９９０年创作的麻布油彩画《印象景观》，反映出作者已经开始有意识地放弃《苦涩的记忆》中对画面的观察角度（即由艺术家出发单向度地向观者展示艺术家所营造的梦幻空间），转而将画面景象置于一个开敞的观察接受空间里。固而，《记忆》一画中由黑黝的洞穴（艺术家的观察窗口，也是导引读者的通道）向内窥视彼岸世界的审美形式，被《景观》里观者与画面直接相对，交融的物我两忘的观照形式所代替。审美方式的转变，实际上是思维方式转变的体现，董青源在自己的艺术笔记中写道：“由于种种意愿，致使我们的眼睛一时不能真实地观看事物，是感情、情绪以及观念决定了被看的事物。这是对象化的观察，而不是真实的客观与主观相平行的一致的观察。”不难看出，董在这里对自己此前几年来过多地注重形而上的思辨而不重视对画面景象的本质描绘做了深刻的反思，他意识到形而上的理性判断与感情抒发，不能代替用艺术所特有的长处去揭示对象本质的存在意义，相反地，只有在真实描绘对象的形象的过程中，才可能传递出对自己心中的真的理想追求。
为了克服每时每刻都在侵蚀着人们的那种先入为主的“对象化的观察”方式，他把他先前通过综合材料、马口铁、青砖等媒介进行试验面最后发端于《苦涩的记忆》的艺术语言和个人图式进一步纯化和加强。《印象景观》中，绵延流泄的云雾奇观，已明显增加了褐色和绿色的生机，画面前景的平展舒伸和天蓝色的天际，使得云雾景致的变幻有了《记忆》一画所不具有的空间介质的明度和透度。
１９９３年，董青源创作了《西北预感》、《为东方启导》、《致恩娅系列——回音的大地》和《致恩娅系列——沉默》四幅作品，第一幅他都要花上一个月的创作时间。在前两幅里，他大胆而成功地运用曙红色调来控制画面，用经松节油稀湿的颜料和国画狼毫笔，营造了气势宏大的宇宙景观，那翻来为云复来为水，烟波浩渺、天塌地裂的壮伟场面，似曾相识、却全然陌生。在他完成后两幅新作还没有选择好恰当标题时，一个偶然的机会，他听到英国当代女歌王恩娅（Enya）的歌声，那无与伦比的音韵美妙至极，虽不懂外文歌词，但他觉得歌声是那样地悠悠淼淼，像圣光一样普照着世界，渗透着人的心魂；歌声像细小的粒子，充溢在蔚兰的白云层层的天空，充溢在没有风帆的大海之上和天堂环宇之中……这是他平生第一次听到的仿佛上帝恩赐的对生灵的抚慰！而这歌声意境多么接近他的心境和感受，于是他将这两幅画定名为《致恩娅系列》，他在写信给笔者的信中说道：“如果有机会见到恩娅，我一定送给好一幅自己最喜欢的作品，这种作品应该属于她。我们共同享有这个世界，同一个主题，两种媒体，一个是音韵的画面，一个是画面的音韵”。
从董青源的作品里，我们似乎看不到大喜大悲的情绪波澜，也看不出他的画面的明显的价值取向，因为他放弃了人们习惯选择的绘画题材，既非人物肖像也非风景静物，他放弃了包围在世俗人群周围的一切景物，包括人自身，却创造了一个属于宇宙、属于全人类深层心理需要的意象世界，因此他的绘画从某种程度上讲，对我们既有的审美模式和评论范畴提出了挑战和难题。他力图从人类种种意识的迷丛中去剥离宇宙之真、事物之质，如果说在这个行为过程的初始阶段，他还带着生硬和肓从的狂热的话，那么，通过几年的摸索，他已摒弃了先前的劝诫和狂热，自觉地冷静地查究事物的本质。这种独特的艺术眼光，决定了他选择并创造出令人陌生的意象世界。在这里，我们现时的经验受到了冷遇，而有关一个人所具有的习惯学识、修养、认知图式、能力等深层前结构心理的先验意象却被唤起和生成。
我们没有理由否认董青源的这批油画作品的价值。生活在９０年代的中国，贴近、反映社会与时代之中的当代人的感受和心情，可以有不同的方式，关键看艺术家在何种地域何种时间对何类问题的理解的程度如何。董青源在《苦涩的记忆》一画中，就已开始了对人类深层心理的探索，虽然它是在他对西方现代实证科学的钻研之后的产物，但无论是画面形象的布局还是造型语言的描绘，都带有深厚的东方意味。他生性喜欢纯朴，讨厌做作。在他对西方实证科学的部分名著啃读之后，益发觉得实证科学固然有其价值，相对科学却有着前者不能代替的作用，同时还更具有人性的意义。因此，在他的画里，他把人的本真灵性、直觉、联想、预感等等常人看不见摸不着的东西，通过视觉绘画的形式表现出来，他要把他的画当成为人类通向自由的充满灵性的天国境界的大门。当代西班牙著名艺术大师安东尼－塔皮埃斯曾经说过：“这（指他的画）是一扇通向另一扇门的门。艺术，无论多么精妙，始终是一种幻的表现，一种宇宙幻象的表现。我们所寻求的真理，并不存在于一幅绘画中，而只出现于最后一扇门之后。这扇门只有靠观赏者个人的努力才能通过”（《艺术实践》中译本，第１３４页）。虽然董青源的画与塔皮埃斯的画，一个写实，一个抽象，但所选取的价值取向是相似的；而且在以抽象意境见长的东方和以写实逼真为主的西方，竟会出现与各自文化背景不同的艺术表现现象，这本身就说明东西方文化的异曲同工之处。
在董青源向人们呼唤灵性的自由升飞的同时，其画面的境界气势，又不能不使人对自身的存在价值和位置扪心自问：人是什么？生命是什么？人的知识和人类的文明是什么？较之于宇宙的时空，人类的种种界限和恩怨在什么程度上是有意义的？人的灵性在现实的尘埃中被种种原有的意识侵蚀到了什么地步？在他所营造的无限时空中有限的人类不再被人为的理念或情感所累，而是在超越与回归的双方互动之中，是体味大自然的大脉博运动，是寻找自身的存在价值和意义。
董青源的油画，由于它们没有直接取材于现实可视的社会形象或自然形象，因而是怪异的、罕见的，但它们却诉诸人们某种期望摆脱当下的环境困挠，追求自由飘逸的性灵境界的深层心理结构，因而也就间接地、依照艺术自身发展规律地切入了当代社会之中的人的状态。殊途而同归，归于对人性的解放和对自由性灵的抒张。因而他的画以独立、自由的品格和明朗博大的气势，为时下纷纭复杂、良莠不齐的给画界，注入了一股别开生面的活力，为我们提供了一个很好的启示：中国当代架上艺术并非山穷水尽。董青源油画现象的意义，随着时间的推移会更为重要。
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