关于“梦乡”

                                                                                                       黄少华

一、我的梦
  这几年我一直持续画着我的“梦乡”系列。梦是一个解释不清的东西，因为梦不是有意要做的，人永远跟在梦的后面，梦醒了才有你自己。我选择梦是因为回避自我的坚硬和清醒时的无诗意。《红楼梦》三十九回“村姥姥是信口开河，情哥哥偏寻根问底”里，刘姥姥说：“就象去年冬天，接连下了几天雪，地下压了三四尺深，我那日起得早，还没出房门，只听外头柴草响……我爬着窗眼儿一瞧，却不是我们村庄上的人……也不是客人，所以说来奇怪……原来是一个十七八岁极标致的小姑娘，梳着溜油的光头，穿着大红袄儿白绫裙儿……”刘姥姥的故事被吵嚷声打断，原来贾府里的马棚失了火。抽柴草抽出了火光，刘姥姥在信口说梦。这个梦是美的，这个抽柴草的女孩也是我梦乡里的人物。
  民间艺术大多数是女性所为，他们在花鸟虫鱼之中，一针一剪之间，喻意取譬，借物传情。研究民间艺术的学者也象是解梦的人一样，但最终谁能把这几千年女人的相思梦一一解透，谁能把那些独特的符号，隐秘的象征，巧妙的会意一一说清。
  我一次又一次地到农村写生，站在民间艺术的窗口之外向里眺望，窗里窗外都化成了我的梦境。
  一次有个陕北婆姨为我剪纸，低着头，一边绞，一边问我：
“你猜我是哪里人？”
“不知道。”
“我是米脂的人哩。”
  噢，我明白了，“米脂的婆姨，绥德的汉”。这个女人的内心里，很得意，很幸福哩。
  女人，不管是北方还是南方的，都是一种实实在在的气氛。
  没有女人的家，门口就没有花，屋里就没有亮，男人整个儿松松垮垮，狗的叫声都暗哑。
  一个女人，一个孩子，是一段故事的开始。
  一个男人，一个孩子，明天都不知道在哪。
  一个女人的梦就是自家屋顶上的一朵云。
二、我的笔墨和造型
  我的心中时刻铭记着周思聪老师教诲，她说我的画“是将文人画高品位的笔墨与民间艺术的绮丽的色彩和夸张的造型同时汲取”。肯定了我的艺术追求，也促使我更深入地思索这个问题。

国画的传统里，谢赫的六法最为简洁。其中前两法——气韵生动，骨法用笔，把笔墨的定义就讲完了。气韵生动讲的是饱满，骨法用笔讲的是深刻。人因爱而生画，如果爱的饱满、深刻自然就有笔墨。所以笔墨是画中国画的人最难的事，也是最见禀赋，最见才能的事。
  文学里也讲笔墨。现代女作家里最有笔墨的是张爱玲，她不仅写女性的穿着，而且也画穿着的女性，品评起女性服饰来一往情深，入骨的透彻。在《童言无忌》里有一段文字如诗如画：
“日本花布，一件就是一幅图画。买回家来，没交给裁缝之前，我常常几次三番拿出来鉴赏：棕榈树的叶子半掩着缅甸的小庙，雨纷纷的，在红棕色的热带，初夏的池塘，水上结了一层绿膜，漂着浮萍和断梗的紫的丁香，仿佛应当填入《哀江南》的小令里；还有一件，题材是“雨中花”，白底子上，阴戚的紫色的大花，水滴滴的……。有一种橄榄绿的暗色绸，上面掠过大的黑影，满蓄着风雷。还有一种丝制的日本料子，淡湖色，闪着木纹、水纹；每隔一段路，水上漂着两朵茶碗大的梅花，铁划银钩，像中世纪礼拜堂里的五彩玻璃窗画，红玻璃上嵌着沉重的铁质边沿。”
  这样的文字最见笔墨，动词用得准确、深刻，形容词神采灼灼，统一入调子，归结为一种阴沉而富丽的意境。意境是中国画的灵魂，笔墨是附着于意境的开掘上的，有了意境笔墨，形和色就会象服装设计师剪下的布料，处理起来就会得心应手。
  民间艺术里大红大绿对比强烈。是它的语言形式，意思却是内在、含蓄的甚至是谜语的的，造成的意境，并不浅显直白，混合着古老和自然的双重气息，令人心动。在陕北民间剪纸里，朴实的造型里往往装饰着寄情托意的象征物和符号，象躲在方言里谈情说爱，表面遮掩着羞涩，内里面却充满激情。
  文人画则更复杂一些，文人是历史、哲学、诗和书法的土壤培植而成的，文人画的本质是诗性的，语言形式更抽象，更自我，仿佛孤独中的喃喃自语。徐渭、朱耷和新安画派的程邃、渐江，他们的画荒寒孤寂，和民间艺术的距离极大，他们敏感和孤独的心灵更需要大自然来抚慰，所以外在表现的更为脱俗，但是内心里的情感却更为冲突、炽烈，更需要起伏顿挫的表现形式。文人画在表象的单纯中发展了笔墨表现的空间和历史累积的厚度，在文人的笔下点线面的造型元素更丰富，细腻。仔细体会文人画家的笔墨的律动，我们不难被其中的真情实意所打动。
  民间艺术也好，文人画也好，都是基于人的真情真爱的抒发。正是基于这一点，民间艺术的元素和文人画的元素在新的审美观和审美意境的观照下，是能统一在一起的。
三、女性的意识
  女性的意识是现代的意识。有的女画家虽然画的很好，但不一定有女性的意识。偶然碰到英国国家艺术馆首席艺术家保拉•雷戈（PAULA•REGO）的画册，我比较喜欢，因为她揭示女人的内心世界，很感性，很自我。在对个体女性的描绘中，强调了女人的两极——重和轻，塑造了结实笨拙的女人体，否定了男性对女性的一般审美，是女性的心理感受，是沉重的物质性的存在，又是力量的象征。在《飞蛾》和《坐看的女人》两幅画中，女人都被束缚在身体的内部，却不甘心，有着飞翔的渴望。保拉•雷戈在对两性关系的描写中，强调了母性，在心理上把男性放在了从属的地位上描绘。在《军训的男生和她的姐姐》、《起程》一组画里，两性之间亲情的表达，很是感人，据说《起程》是悼念她的丈夫的。这是混合着母爱的爱情。画里梳头的情节设计，是很独特的。保拉•雷戈画里还有一些是表现女性的自私残忍的性格，我理解，但不太喜欢。西方画家惯用手术刀来解剖人性，而我则宁愿表现一个普通女人的梦想和幸福感，这种幸福是被田园氛围包围着的。这是否和中国人吃过太多的苦，而回避谈论痛苦的心理有关？还是留给理论家来解答吧。

国画人物曾经负担过很重的社会意义。我的老师周思聪先生在这方面取得了杰出的成就。对我来说，因为要扬长避短，所以更喜欢自我一些的东西。如果说我主动选择农村的题材来创作，不如说农村的女性质朴自然的风情更契合我的性情。她们的身上没有多少时尚的东西，缺乏社会性意义。尤其是农村的女孩子，她们和篱边的花，天上的云没有什么本质的区别，“质本洁来还洁去，一杯净土掩风流”（《红楼梦》中的《葬花吟》），这种本质上的“洁净”正是我所喜爱的。但这种意识不是从伦理道德上来说的，而是美学的。

记得1995年冬天去陕北写生，过年了，房东家的孙女儿，十四、五岁，窄窄花袄儿，肥肥棉裤，跪在炕上，往窗棂上贴窗花。手冻的红红的，一脸的专注。她妈在窗外喊一声“贴反了”，小女孩一哆嗦，一撒手，脸背过来，坐在了炕上……
  这些“小动态”成了我人物造型的基本依据，我也说不清为什么是这样的，也许这就是我的“女性意识”。