殷双喜--红色的想象——郭其鹏雕塑中的游戏社会

红色的想象

                         ——郭其鹏雕塑中的游戏社会

     殷双喜

         郭其鹏的雕塑作品可以看作当代社会的某种现实的再现，一种模拟的现实。但是我们切不可以将其视为真正的现实，因为我们在郭其鹏作品中看到的，与其说是他对现实的再现，不如说是他对现实的想象，是这个时代青年艺术家对于现实的感受与评判。

我在郭其鹏的雕塑中看到了某种鲜明的“游戏”意识，你可以将其中所有的形象都看作是郭其鹏的替身，他兴致所到，随时扮演着各种“角色”，他沉浸于其中，流连入迷，乐而忘返，我们从中可以看到艺术家的单纯与朴实、执著与幽默。

在我看来，艺术中的游戏与现实中的游戏有相似之处，或者说，艺术就是一种游戏。游戏对于成年人和担负责任的人而言有一种功能，帮助他摆脱孤独。对于担负社会责任的人来说，游戏只是闲暇时间的业余活动，只有当游戏具有被确认的文化功能——成为一项仪式或典礼时，它才被置于责任和义务的领域，例如蔡国强为奥运开幕式而进行的焰火燃放，不同于我们在节日时与家人共同燃放的烟花。而艺术家从来就不会为游戏而游戏，即使是黄永砅这样的艺术家，在他以旋转轮盘决定色彩进行绘画时，也是赋予了他的行为以某种文化的颠覆意义。

游戏的主要特征是：一、它是自由、自主的。这就要求参与游戏者不应受到外在的强制性，无论这种强制性的压力来自于政治或是资本。德国哲学家康德曾经在他的《判断力批判》一书中讨论了“自由的艺术”和“雇佣的艺术”，他认为前者将艺术活动作为游戏，“即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果；后者却只能作为劳动，即一种并不快适而只是通过它的结果（如报酬）吸引人的事情，因而强制性地加之于人。”（《西方美术史方法论文选》，P43，《世界美术》编辑部，2006）郭其鹏在他的雕塑创作过程中感到了情感释放的快乐，无论创作的过程多么艰苦，郭其鹏都不在意，他的创作也不受外在的支配，而是追随自己的内心，像在草原上信马由缰，他从这种自由的艺术中体味到人生的乐趣。

游戏的第二个特征是：它不是平常的、真实的生活，它有一种虚拟性，这就是孩子们在一起游戏时所说的“装假”。比如孩子们用玩具枪指着对方，嘴里发出“呯呯”的声音，要求对方倒地装死。虽然局外观看游戏的人并不认为游戏中的事实就是现实中的事实，但游戏中的规则不仅折射出现实的规则，而且游戏中的虚拟性在一定的条件下会转化为真实性，这使我们不得不换一种眼光观察游戏，知道有些游戏并非“儿戏”。

郭其鹏的艺术说明了，游戏的虚拟性与愉悦性并不妨碍游戏的严肃性，游戏可以表达某种超出当下物质利益的个人需要的社会性理想。它把一种暂时而有限的完美带入不完善的世界和混乱的生活当中。在郭其鹏的雕塑作品中，游戏存在于特有的空间和时间范围中，日常生活被暂时悬置，现实中似乎不可能发生的事情（如孩子骑在坦克上）发生了，它预示着一种对于未来的想象，这也表明了郭其鹏寻找生命的本原状态的努力。

郭其鹏的雕塑特点还表现在他作品中的孩子对不同角色的“装扮”上，通过化装和扮演，这些儿童转换为成年人，成为另一个人，另一个社会角色，另一种存在。从而成为一种现实的象征化，其中蕴含着象征性的现实化，即游戏者渴望某种未来的现实，他在游戏中提前实现了某种现实。这也许表现了郭其鹏对现存社会的价值判断，以及他理想中的社会状态。由此，郭其鹏在艺术中置换了艺术与生活的关系，将童年的状态以艺术的形式加以再现，一如我们在童年时经常遇到大人所提的一个问题：“你长大了做什么？”，郭其鹏让他作品中的孩子扮演了众多的角色，特别是扮演了成年人的角色，将成年人的严肃行为（如军事行为与典礼仪式）转换为儿童的游戏，就这样，艺术与童年、过去与未来获得了某种内在的一致性。

谈到下一步的创作，郭其鹏说，他打算做一个棋局，从嬉笑中反思。孩子们可以分为两组，一组扮演中国的兵马俑，另一组是欧洲中世纪的勇士。他想到了纳什的“博奕论”，动用一个棋子很重要，谁也不能轻易动用棋子。他想说明孩子们代表着未来，他们最容易接受新事物，反映生活的现状与变化。

郭其鹏的雕塑用形象的方式表达了他对于“童年”的定义，这就是“无忧无虑地玩”。曾经有人问过一群参加电视剧拍摄的孩子：“你们出来拍戏，没有父母跟着，习惯吗？”孩子们笑着说：“太习惯了，因为我们终于可以撒开了玩了。”这件事给了郭其鹏很大的启发。

作为70年代出生的人，郭其鹏从小接受的是红色教育，向往天安门及毛主席画像。在草原上，他和儿时的伙伴一起玩骑马打仗，官兵捉强盗，那是延续了一代又一代的童年游戏。在他的梦中，飘扬的红旗淹没了驰骋的思想。他经常在想，现代人的童年在哪里可以找回？这一代人像反季节蔬菜，在影像与信息的灌输下过早地成熟，生活与行为被成人所规划，他们未来的职业和命运早已被父母所安排，只有在游戏与玩耍中他们才能摆脱成人的人生规划。摆脱父母的规划，寻找属于自己的生活，郭其鹏也许不是第一个，但我想了解的是，为什么他决不会成为最后一个。

郭其鹏的雕塑中大量出现的儿童形象，不是他的独创。不仅在当代中国艺术中，存在着许多红色“公仔”和穿军装的儿童，就是在80年代，张晓刚的作品中，也已经描绘了被历史影像包围的婴儿形象，只不过在不同的时代和不同的艺术家那里，婴儿的形象被赋予了不同的意义。其实在中国传统艺术中，婴儿形象的描绘，具有悠久的历史。早期艺术中婴儿形象的出现，是因为人类对自然的崇拜和对繁衍子孙的希望，它纯朴、自然、真实，表达了人类最根本的艺术形式。宋代的婴儿画达到一个高峰，苏汉臣、李嵩等一代高手，以婴儿画表达了现实社会的升平。明清两代由于木版画的发达，婴儿画在木版年画中得到广泛的传播，表达了民间对吉祥如意，子孙滿堂的世俗理想。

在近现代中国革命时期，婴儿形象艺术又达到一个小高潮，诞生了一批红色的具有革命意义的成人化的婴儿形象。1950年代，中国的新年画运动中，就有大量成人化的婴儿形象作品，结合当时党的政策方针，宣传爱国思想，表达对革命领袖的热爱。例如张仃先生的年画《新中国的儿童》（1950年），表现了前方身着海陆空军装的儿童，开着飞机，驾着军舰，枪指美蒋，后方儿童身着工农服装努力生产的场面。近半个世纪以来，中国的主流艺术中少年英雄层出不穷，他们有着成年人的思维，说着成年人的话，做着成年人的事。直到今天，在当代的非主流艺术中，婴儿形象特别是大头娃娃频繁出现，继续成为艺术的主角，这不能不说是一个饶有意味的艺术史现象，值得我们深入研究。

当代艺术中的儿童形象被赋予了更多社会涵义。艺术家个体的经历和想象进入画面，婴儿成为一种成人思想的载体，这种成人思想与婴儿体貌的反差，形成了一种新的叙事逻辑。我们要慎重地对待这种相当流行的“婴儿艺术”，区分其中的价值取向与精神内涵。婴儿当然人人都可以刻画和雕塑，但在婴儿形象的背后，却反映了不同作者的不同意图。婴儿形象与影像的图式意义，成为当代批评无法回避的问题。郭其鹏的雕塑显然是属于这个时代并且在潮流之中的，对于他来说，无论是暴力的游戏还是音乐的梦想，无论是行进的仪式或者是高台上的宣誓，都表达了一种摆脱现实世界束缚并在艺术中创造另一种生活的内心愿望。我愿意将他的这些儿童游戏看作青春期对于童年的迷恋与回顾，那是一种依依不舍而不得不舍的少年心态，其中也许蕴含着不同于成年人的价值观念，值得我们反思。我希望郭其鹏能够走过这个青春期之后，更加从容地面对现实，走向未来。

                                                  2008年7月29日